Про свою и чужую голову

На вопрос «где у тебя черепушка?» ребенок с улыбкой стучит себя по голове. А потом – уже даже и без вопроса – стучит по голове и меня. Потому что у мамы тоже есть черепушка.

Как это связано со студенческими работами и темой сегодняшнего поста? Сейчас объясню.

Время от времени у каждого из нас выходит неудачный проект. Причем неудачным он может быть по разным причинам – и самыми разными способами. Например, всем он нравится, а «неудача» только у нас в голове – потому что режиссер и продюсер что-нибудь поменяли в истории.

На премьере (или после просмотра финального монтажа, кому как повезет) мы клянемся себе, что пойдем, наконец, учиться на режиссуру. И на продюсирование. И на монтаж. И впредь будем сами писать, продюсировать, снимать и монтировать свои фильмы. И еще хорошо бы играть в них главные роли – ну, чтобы уже окончательно контролировать собственные истории.

Прикол в том, что режиссеры, да и продюсеры тоже время от времени клянутся все контролировать. (Может, поэтому они в свое время сразу пошли учиться на режиссуру и продюсирование, а не прозябали несколько лет в сценаристах.) Они тоже хотят не только снимать, продюсировать и монтировать, но и писать свои фильмы сами.

Но вот беда: режиссуре-то они отучились, а сценарному мастерству – нет.

Поэтому им часто кажется, что долго и мучительно переписывать чужой сценарий «под себя» не нужно. Можно просто взять его – и снять собственное кино «поверх».

В предыдущем посте мы выяснили, что происходит в таких случаях. Недобитый сценарий остается в отснятом материале, как заноза в ране. Даже если его с ног до головы перережиссировали. Даже если ему изменили жанр, интонацию, пол и возраст главных героев.

И режиссер, я вас уверяю, в глубине души это понимает, – если он не полный и окончательный идиот. Так почему же он, тем не менее, это делает?

Потому же, почему сценарист после неудачной премьеры считает, что он спродюсирует, снимет и смонтирует свою историю лучше любого специалиста, который учился этому от двух до пяти лет.

Потому что своя голова, что называется, ближе к телу.

В глубине души каждый творческий человек считает, что он-то умный и молодец, а вокруг него – непрофессиональные идиоты. Это нормально, это часть гипертрофированного эго, которое вообще-то и заставляет нас доводить свои истории до всеобщего сведения, а не пережевывать их тихонечко в уголочке.

Но у этого есть и обратная сторона. Редкий творческий человек способен довериться другому как профессионалу и адекватно оценить его вклад в свой проект.

Объяснения могут быть самые разные. «Я учился в Нью-Йорке – а он окончил урюпинские кинокурсы». «Я снял шесть полных метров – а у нее в фильмографии один жалкий веб-сериал». «Я знаю технические характеристики всех объективов, а они до сих пор путают кэнон с никоном».

В любом случае, вывод один: «они ничего не смыслят в моей истории». А значит, к их мнению не стоит прислушиваться.

Но ведь, если вдуматься, из всего вышеперечисленного это никак не следует. Да, он учился в Урюпинске, написал полторы комедии и не знает названий всех объективов. Но у него своя черепушка, а у меня – своя. И в наших двух черепушках – разные мысли.

Это значит, что у него в голове может быть то, о чем я даже и не подумал. Сюрприз. Откровение. Или просто неожиданная идея.

И если я не даю ему шанса сказать об этом, а просто хожу и приставляю свою черепушку к туловищам всех участников съемочной группы, то и моя история заранее ограничена тем, что вмещает моя черепушка.

А в ней, прямо скажем, не так чтобы много мозгов. Дай бог один – и еще научиться бы его использовать на больше, чем десять процентов.

#мозг #режиссер #продюсер #разработка #коммуникация@screenspiration

Про полный метр

На сценарных курсах и факультетах неизбежно наступает момент, когда будущим сценаристам надо от коротких метров переходить к полным. В этот момент будущие сценаристы пишут заявки – как они считают, для полнометражных драм, триллеров или даже вообще сериалов на пять сезонов.

Три четверти этих заявок идут прямиком в корзину. Потому что на самом деле это те же короткометражки – просто после названия и жанра в заявках написано: «экранное время – 90/120 мин».

Своих студентов я обычно прошу дописать к заявке на полный метр абзац с ответом на очень простой вопрос: «Почему вы считаете, что это полный метр/сериал, а не короткометражный фильм?» Три четверти студентов отвечают одно и то же: история должна быть длинной, потому что на то, чтобы мой персонаж раскрылся, нужно время.

Сюрприз, ребята: в кино на раскрытие персонажа нужно все что угодно – кроме, собственно, времени.

Очень часто в историях, придуманных начинающими, длительность экранного времени обратно пропорциональна остроте конфликта. Я так снисходительно об этом пишу, потому что и сама была убеждена: раз герой сложный, то и рассказ о нем надо начать от печки и рассказать всё-всё-всё, ничегошеньки не упустив.

В итоге конфликт, который мог бы разразиться (и разрешиться) на пятой странице сценария, дай бог к шестидесятой наклевывался. И нет бы спросить себя (как я сегодня спрашиваю студентов): если на развитие этого конфликта нужно не пять страниц, а 60, то, значит, и сам конфликт в 12 раз интенсивнее?

Глядя на сюжет – даже в его зачаточном состоянии, в виде “premise”, – опытный кинематографист чаще всего понимает, хватит ли этой истории на полный метр или сериал. Ну хорошо, не понимает (иногда даже сформулировать толком не может) – но чувствует.

Интересно, что от хронологической длины истории это мало зависит. Скажем, действие в 24-серийном сезоне сериала «24» занимает всего одни сутки. В полнометражном фильме «Беги, Лола, беги» – 20 минут (ну ладно, три раза по 20 минут). А вот в 11-минутной драме «Small Deaths» шотландки Линн Рамзи история длится 10-15 лет.

Количество персонажей в кадре тоже не имеет значения. Полнометражный «Коллектор» Алексея Красовского держится на одном-единственном герое Константина Хабенского (остальных мы только слышим по телефону). А в блистательном 26-минутном «Six Shooter» Мартина Макдона – два главных героя, девять второстепенных (включая живого кролика) и целый флэшбэк из детства с кучей массовки.

Так что же все-таки отличает короткий сюжет от сюжета, годного для «большой формы»? Тем более на уровне заявки, когда из всех событий истории придумано дай бог три-четыре, и сценарист не может ответственно утверждать, что в отведенные 20 минут это все не влезет.

Мне кажется, суть отличия – в той самой интенсивности (и производной от нее неразрешимости) центрального конфликта. Причем заложенной в саму исходную ситуацию, то есть в “premise.”

Короткометражный конфликт окончательно разрешается в кульминации – одним событием и чаще всего одной сценой. Кульминация в полном метре – это почти всегда sequence (последовательность сцен), и не для натяжки экранного времени, а потому что иначе конфликт такого масштаба не разрулить.

Грубо говоря, если для того, чтобы ваш герой принял окончательное решение изменить свою жизнь, ему нужен один разговор по душам за пивом, – скорее всего, у вас короткометражка. А вот если таких разговоров нужно несколько плюс погоня за поездом на воздушном шаре, – возможно, это все-таки полный метр.

И еще один интуитивно понятный, но трудно формулируемый параметр, – это, я бы сказала, «площадь поражения» основного конфликта. Опять-таки если грубо – сколько неразрешимых конфликтов между самыми разными персонажами может возникнуть в ходе борьбы героя с антагонистом.

В коротком метре все участники основного конфликта как будто отрезаны от остального мира. Им никто особо не нужен, и их разборки никого больше не касаются...

...В полном метре (и тем более в сериале) есть чувство, что центральный конфликт затрагивает не только тех персонажей, которых автор придумал в заявке, но и тех, о которых он даже и представления не имеет. Потому что в «большой форме» за пределами собственно истории всегда есть «большой мир» как источник новых героев и связанных с ними конфликтов. И благодаря этому центральный конфликт даже в полном метре (а тем более в сериале) никогда не разрешается до конца.

Наверное, это и есть то, что называют «потенциалом истории». Как мастерство танцора, о котором судят по легкости уже станцованного – и по тому, что этот танцор гипотетически мог станцевать еще, если бы хоть чуть-чуть напрягся.

#полныйметр #формат #разработка #студенты@screenspiration #конфликт@screenspiration

Про редактора с искусственным интеллектом

Кто не знает, у продюсера Валерия Федоровича есть одноименный телеграм-канал. На днях он опубликовал там результаты интереснейшего эксперимента, на который, мне кажется, ушла куча сил и времени. Если коротко, Федорович исследовал возможности NotebookLM как редактора, чтобы понять, что вообще современный искусственный интеллект понимает в плохих и хороших сценариях.

Результатам эксперимента посвящена целая серия постов, начиная с этого. Советую прочитать их все.

Вывод, к которому Федорович приходит, честно говоря, для меня вполне предсказуем: AI не отличает плохой сценарий от хорошего. И в любом сценарии видит, скорее, потенциал, а не то, что (а главное, как) реально написано.

Вообще-то для редактора, работающего с живым сценаристом, это полезное качество. Я уже писала, что такой подход мотивирует автора писать дальше и переписывать. Но вот для редактора, работающего на продакшн, это, скорее, плохо. Потому что такой безудержный оптимизм выставляет на бабки продюсера и оставляет режиссера на площадке с недобитым сценарием на руках – решать все проблемы по ходу съемок.

Хотя главное, что лично я вынесла из исследования, проведенного Федоровичем, вовсе не это. А то, что никто из нас, людей, на самом деле не знает, почему тот сценарий – хороший, а этот – наоборот, плохой. Но, если мы как редакторы прочитали много сценариев и в целом имеем мозг, то мы это интуитивно чувствуем.

В этом и заключается разница между знанием и пониманием, пока еще отличающая нас от искусственного интеллекта.

Знание, что конкретный сценарий хорош, складывается из фактов и критериев его успешности: сборы фильма в прокате, оценки критиков и зрителей, рейтинги и награды. Но это знание ретроспективно: оно основано на том, что кто-то уже рискнул деньгами, запустил этот сценарий в производство – и из него вышло именно то, что вышло.

Понимание же перспективно, то есть направлено в будущее, которое пока неизвестно. Поэтому понимание опирается не столько на свершившиеся факты, сколько на интуицию – и на понимание (простите за тавтологию) того, что такое вообще сценарий, кино и человеческие эмоции, как это все вместе работает.

И еще – на принятие того факта, что работать оно может очень по-разному. Культовые фильмы нередко проваливались в прокате. Критики регулярно уничтожают картины, любимые зрителями. А зрители в свое время растоптали фильмы Линча, Финчера, Джармуша и других великих.

Но даже несмотря на все это у человека, который смотрит кино и/или читает сценарий, есть ощущение, что хорошее кино – хорошее, а плохое – плохое. Откуда оно берется?

Мне кажется, хорошее кино (и, соответственно, хороший сценарий) заставляет зрителя (и читателя) испытывать сложносоставные и важные для него эмоции. А вот плохое – не заставляет.

Насколько я знаю, AI не испытывает эмоций. Он оперирует фактами и массивами данных, как любая стохастическая модель. И потому редактор из него – так себе.

Хотя хороший редактор, конечно, тоже должен уметь оперировать фактами и массивами данных. Просто они для него не самоцель, а еще один аргумент в разговоре с автором и продюсером.

И в качестве то ли вывода, то ли просто виньетки – вот вам история про самого Валерия Федоровича.

Изначально я писала сценарий фильма «Бег» для ТВ-3, когда Федорович был там генеральным продюсером. И, когда я сдала драфт, который считала финальным, все его похвалили, а Федорович сказал: круто, но сценарий надо сократить, он не влезает в сетку.

«Сократить на сколько?» – спросила я, держа в руках 124-страничный сценарий, из которого и так уже убрала все лишнее, включая прилагательные в ремарках.

Федорович достал телефон, открыл калькулятор, произвел одному ему ведомые подсчеты и сказал: на столько-то процентов. То есть – до 86 страниц.

«Но это же невозможно!» – хором сказали я, продюсер и три редактора, которые были на встрече. Из этой истории нельзя вынуть ни одной сцены, не говоря уж о том, чтобы выкинуть целый акт!

Ничего не знаю, сказал Федорович, показывая калькулятор...

...После этого мы с редакторами три часа перекраивали историю, матерясь, обливаясь слезами и проклиная свою работу. Но в итоге, удивительным образом, придумали, как убрать половину сюжетной линии. Я пошла домой, переписала эту линию по нашей совместной задумке, шлифанула, отредакировала – и обомлела.

В новом – уже финальном – драфте моего сценария было ровно 86 страниц.

#Федорович #AI #разработка #бег

Про расследование

Это самая интересная часть любого сюжета, причем необязательно даже и детективного. Расследование – это когда герои пытаются выяснить новую для себя информацию, которую выяснить нелегко. Например, кто убил герцога. Или – что означает древняя надпись на саркофаге. Или – что стряслось прошлым летом в Мариенбаде.

Чаще всего цель расследования скрыта в прошлом: что-то произошло еще до начала истории, и теперь персонажи стремятся выяснить, что же конкретно случилось, погружаясь в воспоминания. Хотя иногда целью расследования является событие в будущем – например, в «Челюстях» герои проводят большой ресерч, чтобы понять, как в кульминации победить акулу.

Но для нас важней всего то, что расследование – это всегда процесс. И процесс этот устроен особым образом.

Начать с того, что расследование предназначено не для героев, которые его ведут, а для зрителя. По мере того, как герои находят новую информацию, зритель получает кусочки пазла, из которых в кульминации складывается неожиданная картина.

Каждый такой кусочек является важным фактом и интересен сам по себе. Но еще он позволяет зрителю построить проекцию будущего. То есть – составить представление о том, что может выясниться на основе этого в следующем эпизоде.

Отсюда – несколько выводов.

Во-первых, каждый кусочек пазла должен уточнять проекцию, построенную зрителем на основании предыдущего. Но – это важно – не отменять проекцию полностью, а именно уточнять и дополнять ее неожиданным для зрителя образом.

Во-вторых, это значит, что каждый новый кусочек пазла должен отчасти соответствовать зрительским ожиданиям от предыдущего. Но – лишь отчасти.

В-третьих, все расследование, даже если цель его – восстановить события прошлого, по факту работает с будущим. Вернее, с проекцией будущего, которая складывается у зрителя на основании информации, получаемой персонажами.

Тут есть интересный момент. Поскольку зритель не знает, какой из кусочков пазла станет последним, кульминационным, он каждый новый кусочек воспринимает как предпоследний перед окончательной разгадкой. И та проекция, которую он на основе кусочков строит, всякий раз является проекцией именно той окончательной разгадки, которая получится в кульминации.

Именно это и позволяет зрителю делать выводы и обманываться, и в целом держит его на краешке стула до самых финальных титров.

Как с этим можно работать? Очень просто.

Нужно взять окончательную разгадку, к которой мы все ведем: например, что мать Джона Сноу на самом деле – покойная Лианна Старк (простите, кто еще не дошел до шестого сезона «Игры престолов», вы слоупоки). Или – что случилось с Джеком из сериала “This Is Us” (а вот это спойлерить не буду, слишком уж хорошо там это сделано). А дальше – разбить эту разгадку на максимальное количество внятных кусочков паззла, каждый из которых представляет новую интересную информацию, но не указывает на разгадку впрямую. И выдавать их зрителю по одному – начиная с самого удаленного от разгадки...

...Например, пазл происхождения Джона Сноу состоит из следующих кусочков. Джон Сноу – бастард Нэда Старка. Сестра Нэда Лианна Старк была невестой Роберта Баратеона, но ее похитил принц Рейгар Таргариан; Роберт начал войну, чтобы ее вернуть, но Лианна все равно умерла. Нэд уехал с Робертом на войну, а через год вернулся с младенцем, которого объявил своим сыном. Вообще-то война началась с того, что Рейгар на королевском турнире объявил королевой красоты не свою жену Элию, а Лианну Старк – на глазах у всего двора. Никто, даже Роберт, который Нэду как брат, не знает, кто была мать Джона Сноу, потому что Нэд хранит ее тайну уже больше пятнадцати лет. (Кстати, именно поэтому Нэд погибает в конце первого сезона: останься он жив, уж к шестому сезону точно кому-нибудь бы разболтал.) Рейгар Таргариан оставил свою жену Элию и ее детей ради другой женщины. (Кстати, Роберт из мести за похищенную невесту истребил всех доступных ему Таргарианов, включая малолетних детей Элии. И уж точно – думает Нэд и зритель вслед за ним – убил бы Джона Сноу, не будь он «Сноу».) Во время решающей битвы между армиями Рейгара и Роберта самый искусный рыцарь, служивший Таргарианам, защищал почему-то не Рейгара на поле боя, а некую башню в глуши…

Ну и так далее. (За шесть сезонов кусочков этого пазла накопилось гораздо больше, это лишь самые основные.)

Важно вот что: все эти кусочки получают разные персонажи, в разных сценах, сериях и сезонах. И до самой кульминации в конце седьмого сезона единственным персонажем, у которого есть все кусочки этого пазла, является только зритель.

Он и есть тот герой, который по-настоящему и ведет это расследование, пока все остальные персонажи заняты выяснением своих локальных проблем, – и всякий раз удовлетворяются очередным кусочком пазла, потому что он полностью отвечает их сиюминутным запросам.

#GoT #ThisIsUs #разработка #тайна #расследование #восприятие

Про библию персонажей

Преподавать стоит уже хотя бы для того, чтобы объяснить свой предмет самому себе. На днях давала студентам задание – и неожиданно сформулировала важный лайфхак для разработки сценария. Поделюсь им и с вами.

Студенты должны были написать библию персонажей для сериала. Перед этим я им подробно рассказывала о том, как устроена система персонажей в любой истории, как организовать персонажей в систему и зачем это, собственно, нужно. (В этом канале я уже неоднократно писала про систему персонажей – например, вот.)

Давая студентам задание про библию персонажей, я все думала, как бы сподручнее объяснить, что именно мне от них надо. И в итоге сказала примерно следующее.

Библия персонажей – это не просто список основных действующих лиц вашей истории с краткими описаниями. Это список основных действующих лиц вашей истории с такими краткими описаниями, прочитав которые, можно представить себе историю, даже не видев синопсиса.

Эта простая мысль превращает библию персонажей из муторного документа, который заказчики требуют лишь для того, чтобы его получить и никогда больше к нему не вернуться, в инструмент проверки и разработки истории.

Для этого, кстати, необязательно в описания персонажей вставлять сюжетные повороты из предполагаемого сценария. Я бы даже сказала, что лучше их не вставлять.

Вместо этого в библии персонажей должны описываться сами персонажи – их бэкграунд, краткая биография, характеры, возраст, занятия, и т.д. Потому что из этого растут все их ценности, действия и конфликты, в которые они могут ввязаться. И если все персонажи придуманы правильно – то есть не сами по себе, а относительно друг друга, – то из их описаний можно восстановить и конфликты, которые между ними завяжутся, и их развитие и возможное разрешение.

Это, кстати, не такая уж и новая драматургическая идея. Если вы, например, читали классические театральные пьесы – Мольера или хотя бы А.Н. Островского, – то наверняка замечали, что перед текстом пьесы у них обязательно есть список действующих лиц с указанием возрастов, занятий и иногда каких-нибудь характерных черт.

Попробуйте прочитать только сам этот список, без текста пьесы. Вы увидите, что по нему вполне можно представить себе всю пьесу. Может, не именно ту и даже не такую хорошую, как получилось у Мольера или Островского, но какую-нибудь уж точно.

Это значит, что среди персонажей в этом списке нет лишних – тех, кому не найдется места и роли в дальнейших конфликтах. И еще – что вот этих персонажей достаточно, чтобы конфликты в истории завязались, разгорелись и разрешились.

Именно это и служит показателем того, что персонажи организованы в систему, которая является одним целым.

Потому что система персонажей – это матрица вашей истории, содержащая зародыши всех конфликтов и сюжетных поворотов, которые вам понадобятся. А не список героев, которых вы сумели придумать в ночь перед сдачей заявки, потому что заказчику зачем-то уперлась библия персонажей в дополнение к написанному синопсису.

#лайфхак #разработка #БиблияПерсонажей #СистемаПерсонажей

Про рога и копыта

Недавно придумывала антагониста для одного проекта и поняла кое-что про страх.

Антагонист обязан быть страшным – особенно если речь о триллере и детективе; это одна из его основополагающих характеристик. Но что мы имеем в виду, когда говорим «страшный»?

Значит ли это, что триллерный антагонист должен быть людоедом-садистом с рогами, когтями и дополнительной челюстью в горле? Не знаю как вы, а я сразу представила Груффало из одноименной детской книжки.

Страшен ли он? Для Мышонка и прочих героев истории – безусловно. Но не для читателя, в том-то и дело. Читатель его, скорее, любит. (Во всяком случае, один тут почти годовалый читатель, который так и норовит обслюнявить его целиком и сжевать вместе со страницей, на которой Груффало нарисован.)

Но самое жуткое – что читатель, в общем, хотел бы, чтобы у Груффало все получилось.

В этом, на мой взгляд, суть антагониста и настоящая причина его «страшности». Он страшен не сам по себе как личность (или как существо), а исключительно в связке «герой + антагонист + зритель». И жутким его делают не рога и копыта и не изощренный садизм, а то, что у него неизбежно получится [убить героя, съесть его сердце, украсть его деньги, обойти его по карьерной лестнице, жениться на его девушке] – по мнению зрителей.

Да-да, антагониста, как и героя, делает зритель. Точнее, зрительское отношение к нему. А еще точнее – зрительское сочувствие.

Мы, зрители, сидим в темноте кинозала с ведерком попкорна и в глубине души очень хотим, чтобы у антагониста все получилось. Мы за него в каком-то смысле болеем – потому что, ну, он же такой классный! Умный, ловкий, безжалостный, со всеми этими орками в подчинении. Он умеет то, чего мы никогда не сможем, и делает это с легкостью, которой мы бесконечно завидуем. Мы его понимаем – и уже практически любим.

Ужас в том, что героя мы тоже любим. И тоже очень хотим, чтобы у него получилось.

Именно наша зрительская любовь делает героя сильным, а антагониста – страшным. Но в основе того и другого лежит одна и та же эмоция. И она начинается с автора – то есть с того, что автор истории придумывает антагониста как персонажа, в которого мог бы влюбиться.

А любовь, как известно, зла – но не беспричинна. Так что задача автора – придумывая антагониста, искать в нем не рога и копыта, а причину и повод для сочувствия и любви.

И рогами тут, знаете ли, не обойтись.

#антагонист #мастерство #разработка

Про следующий драфт

На днях читала бакалаврам лекцию про фидбэк – о том, как давать комментарии по проектам и вообще обсуждать идеи, сценарии и монтажные сборки фильмов.

Бакалавры еще только приступают к разработке коротких метров, которые снимут к концу учебного года. И пока у них на руках – в лучшем случае, первые драфты синопсисов, причем довольно бессвязные. А обсуждать их с другими участниками съемочной группы нужно уже сейчас.

Как преподаватель сценарного мастерства, я хорошо понимаю их боль. Мне все время приходится иметь дело с первыми драфтами – и не просто первыми, а студенческими. То есть – сознательно нарушающими те немногие правила драматургии, которые их авторы выучили за предыдущий семестр.

Как тут не сойти с ума и не озвереть окончательно? Очень просто. Для этогоо надо (всего лишь, ага) научиться взаимодействовать с недоразработанным материалом.

Ведь что такое студенческий первый драфт? Это идея, которая вполне может оказаться годной. Но только пока непонятно, в чем она состоит, потому что сформулирована эта идея левой рукой через правую пятку.

Сформулировать ее так, чтобы кто-нибудь понял, можно драфту к четвертому. А так, чтобы идею понял сам ее автор, – только к десятому. И все это время тому, кто преподает (или редакторствует на проекте), придется читать синопсисы, аутлайны, тритменты, библии персонажей и даже сценарии, в которых сцены разваливаются на куски, а персонажи говорят такое, что лучше б они молчали.

Но вот в чем штука: если читать эти синопсисы, аутлайны, тритменты и сценарии так, как есть, то никаких следующих драфтов, скорее всего, не выйдет. Потому что ну невозможно же – уши в трубочку, кровь из глаз.

Так что единственный выход – читать эти драфты иначе. Не так, как мы бы читали законченные сценарии. Потому что эти сценарии не закончены, даже если вопреки всем ожиданиям имеют начало, середину и конец. Они только начаты – и от тех, кто дает по ним комментарии, зависит, как именно они будут продолжены, и будут ли вообще.

Продолжать сценарий – значит писать его следующий драфт. А писать следующий драфт означает уточнять каждую сцену, реплику и ремарку предыдущего.

Беря в руки айпад с открытым в нем первым студенческим драфтом короткометражки, я всегда стараюсь читать не то, что написано в этом файле, а то, что с этим можно сделать при переписывании. То есть стараюсь увидеть в первом драфте второй, во втором – третий, и так далее.

Так что мои впечатления от прочитанного почти всегда лучше, чем у коллег. И на встречах со студенческой съемочной группой мне удается излучать искренний оптимизм по поводу их проекта – именно потому, что, в отличие даже от автора первого драфта, я вижу не его нынешнее плачевное состояние, а тот классный сценарий, которым он сможет стать.

Это требует от меня моральной готовности и способности работать не столько с присланным текстом, сколько со своим собственным воображением. Вообще эта способность необходима всякому, кто берется читать сценарии, потому что сценарная запись требует от читателя умения мысленно переводить все в картинку, и без этого не имеет смысла. Но, поразительным образом, далеко не все в индустрии это умеют. И уж точно не все хотят.

В результате продюсеры и даже редакторы читают массу странных и откровенно плохих текстов. И все время разочаровываются – вместо того чтобы приложить усилия и представить себе тот текст, который еще не написан, но уже хотя бы намечен. А в нем будет виден тот фильм, который еще не снят, но уже интересно, чем он закончится…

По идее, читать сценарии таким образом должны уметь режиссеры. Но на практике многие из них хотят, чтобы в сценарии им описали их собственный фильм – от и до, именно так, как он снят, и желательно с первого раза.

Что сказать? Таким режиссерам лучше показывать не первый драфт, а сразу пятнадцатый. А первые десять оставить тому, кто умеет читать их – и видеть, скажем, одиннадцатый.

#разработка #черновик #первыйдрафт #студенты

Про разные головы

Глядя на своих друзей с маленькими детьми (которые – дети – уже умеют и то, и это, и пятое, и десятое), я все время напоминаю себе, что не стоит сравнивать их с моим, ибо все дети разные. Но штука в том, что разные не только дети: взрослые тоже отличаются друг от друга – даже если они работают в одной индустрии и над одним и тем же проектом.

Например, мы с коллегой-режиссером сейчас разрабатываем полный метр. Скоро будем писать сценарий, но пока что я написала так называемый one-liner: нумерованный список всех событий в истории в том порядке, в котором они происходят.

Каждое событие описывается одной строчкой, за которой скрываются бездны смыслов – для меня. Потому что режиссер на встрече долго мялся, а потом честно сказал, что не понимает истории в таком виде, и не могла бы я, пожалуйста, прочитать этот список вслух и объяснить ему, что тут вообще к чему.

Надо сказать, что мы уже несколько лет вместе преподаем, так что он доверяет мне как сценаристу и знает, что я не пишу фигни. Иначе бы, вероятно, встреча началась с вопроса «Это что за херотень?!», и им же бы и закончилась.

Я, в свою очередь, тоже доверяю ему как режиссеру и знаю, что он не склонен самоутверждаться, доводя сценаристов до исступления бессмысленными придирками. Иначе и этот пост был бы совсем другим.

В общем, я прочитала ему весь one-liner вслух, произнося по ролям куски диалогов и даже «играя» сцены, которые были у меня в голове, когда я писала их однострочные описания.

Вау, сказал режиссер в конце. Круто. Вопросов нет.

И тут я поняла, что было не так с заказчиками, которые бесконечно правили мне one-liner’ы, перелопачивая историю, пока она не теряла остатки смысла. Они просто не умели читать подобные документы!

Это ничего не говорит об их уме или компетенции – только о том, что они не сценаристы. У них другая профессия – и, соответственно, другой способ читать, воссоздавая историю из написанного.

Мы все используем одни и те же слова для того, чтобы записать историю на бумаге, а потом прочитать ее, «снять с листа». Но думаем при этом по-разному. И часто причина непонимания между сценаристами, режиссерами и продюсерами кроется именно в этом. Тот набор слов, которого сценаристу хватает, чтобы мысленным взором увидеть всю сцену, для режиссера может оказаться недостаточным или неправильным, потому что «мысленный взор» у него другой и натренирован видеть совсем другое.

Несколько лет назад я так почти поругалась с приятелем, помогая ему придумать сюжет сериала по его идее.

Мы встретились «размять историю», то есть обсудить возможные варианты ее развития. Вернее, так это выглядело для меня, с моим сценаристским опытом. А приятель мой не сценарист и никогда им не был. И для него – мы встретились, чтоб шаг за шагом придумать историю. Одну-единственную, раз и навсегда.

В итоге я вдохновенно гнала креатив из серии «героиня вдруг понимает, что надо спасти котенка – или что она должна утопить бухгалтера». А приятель злился и говорил: подожди, так котенок – или бухгалтер? Ведь это же две совершенно разные истории!

Да, совершенно разные; а в чем проблема? Лишь много позже я поняла: проблема была именно в том, что приятель видел не историю целиком, мысленно превращая каждое упомянутое событие в сюжетную линию, продолжавшуюся до развязки, а как бы «смотрел» ее по мере моего рассказа, реагируя только на то, что уже прозвучало. Поэтому альтернативные варианты и всяческие ветвления только сбивали его, как бесцельное переключение каналов в телевизоре.

Не поругались мы тогда только благодаря тому, что в какой-то момент он взмолился: прекрати, я же не умею думать таким образом! А я вспомнила, как у меня рябит в мозгу, когда кто-нибудь, понимающий в математике, оперирует при мне с цифрами, большую часть расчетов производя в уме как само собой очевидные...

...Мне стоит больших усилий не наорать в этот момент на сраного математика, а принять, что у нас просто по-разному работает голова. И то, что он делает, вероятно, имеет смысл – просто я этого не считываю. Но могу считать, если задам уточняющие вопросы, а он попробует объясниться на понятном мне языке.

Для этого нужен изначальный кредит доверия. То есть понимание, что другой человек не тупой идиот или опасный мудак, а такой же профессионал, как ты, но со своими собственными мыслительными инструментами. И его позиция точно так же имеет смысл, как твоя, – если дать себе труд в ней разобраться.

Этому здорово помогает дружба. Или просто хорошие отношения. К сожалению (или к счастью), мы не склонны считать, что профильное образование или опыт работы в индустрии автоматически означают творческую компетентность, – разве что режиссер и заказчик, которые «придираются», оскаровские лауреаты. А вот к друзьям и приятелям склонны прислушиваться и давать им вторые шансы.

Что я могу сказать? Сценаристы, общайтесь с людьми, как бы вам ни была отвратительна сама мысль об этом. Дружите с заказчиками, поздравляйте своих режиссеров с премьерами и годовщиной свадьбы. Глядишь – вместо тупых идиотов и мудаков станете работать с профессионалами, к которым стоит прислушаться.

#разработка #мозг #коммуникация #чтение

Про горящие глаза

Терпеть не могу эту расхожую фразу, и уже писала о том, как вредна она в кинопроизводстве. Но приходится все же признать: есть одна область работы, в которой без горящих глаз, увы, никуда. И это – сценарный докторинг.

Только есть нюанс. Глаза должны гореть не у «доктора», а у того, с кем этот доктор работает. И гореть они должны не все время с утра до вечера (и даже не все время четырехчасового зума), а только тогда, когда доктор говорит что-то стоящее и по-настоящему полезное для истории.

Это я поняла – вернее, увидела – на собственном опыте.

В последнее время мне часто предлагают сценарный докторинг. Да и со студентами, будем честны, я занимаюсь тем же, особенно если студенты приносят мне обломки сценария, который они попытались три раза переписать в разных жанрах, зашли в тупик и переругались всей своей студенческой съемочной группой.

Обычно сессию докторинга я начинаю с просьбы к авторам текста: расскажите мне о проекте. (Студентов еще полезно просить пересказать своими словами сюжет – удивительно, насколько более связным получается такой пересказ по сравнению со сценарными обломками.)

Мне это нужно не потому, что я прочитала сценарий наискосок и не очень помню, что там куда. А для того, чтобы понять, в какой стадии находится разработка, и какие советы и комментарии имеет смысл дать именно на этой стадии, чтобы не развалить историю еще больше.

То есть докторинг – во всяком случае, в моем понимании – это не переписывание, а именно разговор.

В отечественной индустрии так было не всегда. Я помню времена, когда сценарный докторинг предполагал, что ты приходишь на проект и все переписываешь к чертовой матери. Мне самой не раз предлагали «подокторить сценарий к съемкам», что было элегантным эвфемизмом для «прочитать восемь серий трэша, взять оттуда основную идею, все в ней перепридумать, кроме имен персонажей, и написать новые восемь серий через неделю, когда у нас на проекте мотор».

Но вообще-то докторинг предполагает взаимодействие не с текстом, а с человеком, который этот текст написал. Он, как психотерапия – попытка понять, что этот человек хочет сказать своим текстом, и помочь ему сказать именно это, а не тридцать пять сторонних вещей.

И есть очень четкий сигнал, когда это вдруг получается: эти самые горящие глаза у автора текста. Когда «докторские» предложения встречают не вежливую улыбку, а искренний интерес, и человек начинает додумывать эти предложения уже сам, по собственному вдохновению.

По-хорошему, от сценарного доктора только это и нужно: вдохновить автора текста на еще одну (сотую) попытку переписывания. Дать ему идею, которая окажется близкой, понятной и завораживающей. А все остальное – просто стремление въехать в титры чужого проекта на белом коне.

Так что «горящие глаза» – это не признак того, что сценарист готов сгореть на работе за три рубля. А индикатор того, что сценарный доктор говорит не полную ерунду, а что-то полезное для проекта. И ориентироваться на этот индикатор должен не автор, не продюсер, а именно сам этот доктор. Это его задача – сделать так, чтобы у «пациента» загорелись глаза.

А дальше уже «пациент» сам сделает все остальное.

#докторинг #разработка #горящиеглаза

Про цель в сериале

Хотя я уже много лет преподаю сценарное мастерство, учиться ему я так и не перестала. Вот и пару недель назад я побывала на двухдневном интенсиве по написанию сериалов – от итальянского сценариста, продюсера и шоураннера Nicola Lusuardi.

Лусуарди работал с Паоло Соррентино (над «Молодым папой»), Лукой Гуаданиньо и другими звездами итальянского и мирового кинематографа, а также был главным автором итальянской версии одного из моих любимых сериалов In Treatment. И еще ему интересна практическая сторона драматургии, а именно –«как сделать так, чтобы мой сериал сняли и выпустили, а мне – заплатили».

Про это у него было много инсайтов, о которых я еще буду время от времени тут писать. Но сейчас напишу о самом простом и красивом: о том, чем отличается цель героя в сериале от цели героя в фильме.

У цели героя в любой истории есть несколько важных характеристик. Она должна быть: 1) конкретной (не «разбогатеть», а «украсть 100 миллионов долларов»), 2) личной (не «ради всех бедняков планеты», а «чтобы накормить своих двух детей»), 3) понятной зрителю – в том смысле, что зритель может соотнестись с ней и допустить, что в определенных обстоятельствах он бы тоже этого захотел.

Но это в кино. А в сериале, как учит Лусуарди, к этим характеристикам добавляется еще одна – самая главная. Цель героя должна быть реальной и при этом – недостижимой.

Когда мы придумываем полный метр (или так называемый limited series, мини-сериал, состоящий из единственного сезона на четыре – шесть – восемь серий), наша задача – придумать крутой финал. Потому что финал – это реализация драматургического целеполагания, то, к чему герой должен прийти, когда (и если) он своей цели достигнет. К финалу, в общем, сводится смысл его путешествия.

Когда мы придумываем сериал, главное, что нужно придумать, – это как именно наша история не закончится никогда.

Оно и понятно: история в сериале должна выдерживать много сезонов, даже если в итоге все ограничится одним-двумя. А как понять, выдерживает ли она их? Очень просто: надо придумать главному герою цель, которая в обстоятельствах этой истории никогда не будет достигнута.

Причем речь идет не про абстрактную недостижимую цель, которую глупо даже и ставить, вроде мира во всем мире или счастья для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный. Все характеристики драматургически верной цели здесь остаются: она должна быть очень конкретной, личной и понятной зрителю. Но при этом – невозможной, недостижимой.

Например, в детективе цель героя – расследовать преступление. А в детективном сериале его цель – расследовать все преступления (в этом городе, штате, округе). Понятно, что это ему не удастся, потому что, сколько бы он ни старался, люди не перестанут преступления совершать: такова человеческая природа. Отсюда – стопятьсот сезонов CSI: Crime Scene Investigation и его всевозможных спин-оффов.

Или: в The Walking Dead цель героев – в буквальном смысле to get a life, построить хорошую мирную жизнь для себя и своих близких. Но в мире, который кишит плотоядными зомби и бандитами всех мастей, это попросту невозможно: нет такого уголка на всем континенте, где никому не грозит опасность. Отсюда – 11 сезонов (и семь из них – прямо хорошие).

Или: в How I Met Your Mother цель героя – рассказать своим детям о том, как он познакомился с их матерью. Но судьбоносность их встречи невозможно объяснить, не рассказав всего, что к ней привело. Отсюда – девять сезонов воспоминаний о бурной юности Теда и его друзей.

Если вдуматься, такое не так уж легко придумать. Нужно, чтобы зритель точно знал, как выглядела бы ситуация, в которой цель героя достигнута, – но чтобы ситуация эта ни за что не могла бы случиться в нынешних обстоятельствах.

Следователь вешает на дверь полицейского участка амбарный замок и уезжает на ферму ловить форель. Рик и его друзья попивают чай на веранде, слушая пение птиц и не вспоминая про зомби. Тед Мосби говорит своим детям (СПОЙЛЕР): я познакомился с вашей мамой на перроне поезда номер такого-то...

...Понимаете? В сериале цель героя должна быть недостижимой, но не ирреальной. То есть она должна быть почти достижимой, – чтобы герой не опускал руки и не переставал барахтаться. Если же в первой серии заявить в качестве цели превращение в ёжика (а герой при этом человек, и все происходит в реалистичном сеттинге), то история не выдержит и одного сезона, потому что герой (если он, конечно, не идиот) в первые пять минут поймет тщетность своих усилий и от этой цели просто откажется.

Поэтому, кстати, зрители вечно недовольны финалами эпических многосезонных сериалов. (Это тоже мысль не моя, она принадлежит Лусуарди, но очень мне нравится.) Ведь если цель героя принципиально недостижима, то его путешествие – как ремонт: его нельзя закончить – только прекратить. Там и тогда, где и когда канал велит прекращать, у продакшна кончатся деньги, а шоураннеры заебутся.

Многосезонному сериалу невозможно придумать хороший финал, потому что для этого у героя должна быть классная достижимая цель. Но если у него такая цель есть, то вся история сразу сводится к ее достижению – не дольше, чем за пять-десять серий (иначе герой выглядит ни на что не способным лузером). И у нас получается limited series с одним сезоном.

Такой вот парадоксальный выбор: или «Игра престолов» с финалом, за который вас все ненавидят, или Homecoming с чудесным тонким финалом, который весь можно забинджить за один вечер и больше никогда не открыть.

#сериал #мастерство #разработка #цель #NicolaLusuardi #драматургия #HIMYM #TWD #CSI

Про цель героя

В начале карьеры я, как и многие мои коллеги, была уверена, что история – это сеттинг. Стоит только придумать крутой сеттинг – и история сложится сама собой.

Отчасти это правда. Интересный сеттинг действительно заставляет историю шевелиться, потому что представляет собой изначально конфликтоемкие обстоятельства для героев. Например, хоббит-домосед отправляется в вынужденное путешествие вместе с компанией сварливых гномов-авантюристов. Или – маньяк-убийца работает в полицейском участке вместе со сводной сестрой, молодым и ретивым следователем. Или – амбициозный телеведущий отправляется в захолустье и застревает там в одном и том же ничем не примечательном дне.

Казалось бы, тут все есть. Герои попадают в мир Х – в джазовый оркестр трансвеститов, в подводный город с русалками, на необитаемую планету с мыслящими мухобойками – и дальше их ждет масса захватывающих приключений.

Но трудность в том, что все эти приключения надо еще придумать. А они как-то вот не придумываются, хотя должны.

Почему? Очень просто: сеттинг – это первая вещь, необходимая для интересной истории. Но есть и вторая – без которой история не сдвинется дальше инициирующего события (в результате которого, собственно, герои в этом сеттинге и оказались). Это, как ни банально, цель.

Не зная, в чем цель героя, невозможно придумать, что конкретно он делает в этом сеттинге и какие с ним там происходят события. Без цели он просто «живет»; но будем честны, мало кто из нас может пересказать свою повседневную жизнь в виде имеющей смысл интересной истории, даже если эта жизнь происходит на дорогущей яхте или за Полярным кругом.

Именно цель делает из «жизни» героя – путь. То есть поступательное движение в определенном направлении. А это, в свою очередь, важно, потому что препятствия (еще одна необходимая для истории штука) встречаются не вообще в жизни, а именно на пути к чему-то. Иначе они не препятствия, а жизненные обстоятельства, которые надо просто принять. Громко кашляющий на соседнем балконе сосед-мудак – это просто сосед-мудак до тех пор, пока в один жаркий вечер вы не решаете уложить ребенка пораньше, открыв окно.

Как придумать герою цель? Прежде всего, надо понять, чего ему в этом сеттинге не хватает. Что, как он думает, сделает его жизнь лучше.

Это его «желание» (в терминологии Джона Труби). Например, герой хочет любви. Или близости. Или – тишины на балконе после восьми часов вечера.

Инициирующее событие превращает это довольно-таки абстрактное желание в конкретную цель. Например, герой, мечтающий быть любимым, встречает девушку – и понимает, что хочет на ней жениться. Или русалочка видит принца и покупает у ведьмы ноги, чтобы встретиться с ним на суше. Или героиня, которой нужна тишина на балконе, узнает, что кашляющий сосед курит как проклятый и одновременно подслеповат, и у нее рождается мысль подмешать ему в сигареты крысиный яд.

Цель, выросшая из желания, становится залогом драматургически необходимых перемен в арке героя. Герой хочет того, чего у него в жизни нет (ведь нельзя хотеть то, что у тебя уже есть). И это заставляет его меняться, импровизировать и искать способы сделать так, чтобы оно у него появилось. Соответственно, и история наполняется событиями: действиями, поступками, преодолением разных препятствий. Переменами.

А пока нет цели, у героя нет и причины что-либо менять – и, следовательно, нет мотивации что-либо делать. Его, сука, все устраивает – вот как соседа, который снова вышел курить и кашлять на общий балкон, куда выходят окна у нашей детской.

Пойду-ка я погуглю, как по-эстонски «крысиный яд».

#мастерство #цель #сеттинг #разработка

Про нет идей

Считается, что сценарист – это человек, у которого полно идей, и всегда есть парочка наготове. Это как в анекдоте про сантехника, который приходит в гости, и его просят по-дружески починить унитаз. Только вместо унитаза тут «расскажи что-нибудь интересное».

И очень обидно, когда ты сценарист, а идей у тебя при этом нет.

Ну то есть как нет. Так-то у тебя в ноутбуке есть файл «заметки», в котором куча всего. Но когда ты приходишь на встречу с продюсером, и он тебя просит «рассказать какую-нибудь историю», вдруг выясняется, что все двадцать страниц в этом файле – какие-то недодуманные огрызки, которые и показать-то приличному человеку совестно, не то что предъявить как почти оформленную заявку или синопсис.

Оно и понятно: эти огрызки набрасываешь между делом, пока разрабатываешь проекты с дедлайнами и договорами. И там-то, в этих проектах, все стройно, красиво и интересно. Но рассказать ты их никому не можешь, потому что см. пункт пятый договора по поводу разглашения информации без письменного согласия заказчика.

Остаются никому не обещанные огрызки, над которыми ты даже не начинал работать. И – жгучий стыд от того, что ты вроде как сценарист, а рассказать-то тебе и нечего.

Впервые с этим стыдом я встретилась на вступительном собеседовании в Московскую школу кино. Я знала, что надо будет анализировать разные фильмы, и тщательно подготовилась, заучив даты выхода, фамилии режиссеров и особенно сценаристов всего посмотренного за последние десять лет. Но к тому, что мне скажут «а теперь расскажите какую-нибудь вашу историю», я оказалась совершенно не готова. Кто бы мог подумать, что на собеседовании в творческий вуз о таком вообще спрашивают!

Разумеется, никакой там «своей истории» у меня не было, но поступить на сценарный очень хотелось. Так что от безысходности я стала рассказывать сон, приснившийся мне накануне. Уж что-что, а сны я смотреть умела – хотя сейчас с ностальгией вспоминаю то время, когда могла досмотреть хоть один свой сон до конца, не вставая покормить или поменять памперс.

Сон, как сейчас помню, был с детективной завязкой. Чувак, от лица которого мне все это снилось, просыпался в номере отеля от того, что дверь взламывают с полицией, и обнаруживает, что в шкафу спрятан чей-то труп, а сам он ничего о себе не помнит и не знает, как здесь оказался. Дальше этот чувак выпрыгивал в окно и оказывался в футуристическом городе, стоящем на сваях, спускался до самой земли и обнаруживал, что, прикасаясь к земле руками, он вспоминает прошлые жизни.

Проблема обнаружилась почти сразу. Дело в том, что сюжеты во сне развиваются не по законам драматургии, а в соответствие со специфической логикой сна, то есть нашего подсознания. И если начать их вербализировать – пересказывать или записывать, например, в дневник, – то быстро выяснится, что между красивыми сценами – сплошные сюжетные, логические и прочие ямы, которые подсознание просто проигнорировало.

Но выхода у меня не было, как и сценаристского навыка выдумывать истории на ходу. Поэтому я продолжила говорить, громоздя фантастические допущения, сюжетные петли и рояли в кустах и вываливая на вступительную комиссию непереваренные куски своего вчерашнего бессознательного.

Мне повезло, что тогдашний куратор сценарного факультета Александр Талал был, среди прочего, автором сценария «Дневного дозора» и «Черной молнии», да и в целом не чужд фантастике. Потому что дальше из футуристического города мой чувак по морю перемещался в деревню магов, где ему за каким-то хреном надо было украсть мыслящий саркофаг.

Кажется, я так и не призналась, что это был сон. Не знаю, что подумала экзаменационная комиссия, но меня приняли; может, они решили, что человеку с такой бредовой фантазией уж точно место на сценарном факультете. А может, Талал просто по-сценаристски меня пожалел, видя, как я старательно высасываю историю из пальца...

...Потому что такова правда жизни: если застать сценариста врасплох, он всегда высасывает сюжет из пальца. Ведь сценарист – не тот, у кого в голове рядком к рядку лежат готовенькие истории, а тот, кто умеет думать особым образом. И – при наличии сил и времени – в конце концов сможет выстроить драматургическую конструкцию из подручного материала: из обрывочных воспоминаний, заметок, набросков, или вот снов.

Даже когда нет никаких идей. Особенно когда нет идей.

#МШК #Талал #сон #разработка #идея

Про слишком хороший сценарий

Все еще думаю про несчастных Стругацких, натерпевшихся от Тарковского (видимо, наболело). И вспомнила, как некогда Александр Молчанов твердил нам, студентам сценарного факультета Московской школы кино: «Для продюсера хороший сценарий – не находка, а проблема».

Дело в том, что хороший сценарий надо снимать. Его западло засунуть подальше в стол, получив под него невозвратные средства на питчинге. А если снимать хороший сценарий, то это требует качественного продакшна и дорогих артистов. Но самое главное – под хороший сценарий придется искать хорошего режиссера, а такой режиссер обязательно все в сценарии переделает под себя. И ты как продюсер останешься с качественным продакшном, на который докинул собственных денег, с дорогими артистами, с амбициозным режиссером – и с полностью перелопаченным сценарием, в котором ничего уже не работает.

С хорошим – а уж тем более, не дай Б-г, с блестящим – сценарием ничего толком не сделать. Например, его нельзя сократить – ни на бумаге, ни на съемках, ни после, на монтаже. Из него ни слова не выкинешь, потому что в хорошем сценарии каждое слово прибито гвоздями ко всей драматургической конструкции целиком. Даже предлоги и междометия (особенно междометия).

Снимать хороший сценарий тоже приходится целиком – именно так, как написано, и ни сценой меньше. Потому что если что-нибудь пропустить, то дальше поползет вся история, как при пропуске петли в сложном вязании. А это значит – никаких там припусков на «не хватило съемочных дней» или «сэкономим сейчас, если что, на посте поправим».

Хороший, а уж тем более блестящий сценарий заставляет режиссера чувствовать себя кем-то средним между наемным менеджером и мальчиком на побегушках (если, конечно, не он сам его написал). Чтобы вернуть себе контроль над происходящим, режиссер в такой ситуации обычно меняет в сценарии все. Ну или хоть что-нибудь – как получится. Хорошо, если ему удается вернуть контроль, не потеряв при этом историю, но это бывает редко.

В общем, отсюда правило: хочешь работать в киноиндустрии долго и счастливо – научись писать не слишком хорошие сценарии.

Это гораздо труднее, чем написать блестящий сценарий или полное и окончательное говно. Не слишком хороший сценарий – не тот, в котором драматургии нету, а все персонажи картонные. Это сценарий, который при многократном пересказе и переложении не проиграет, а только выиграет.

Грань эта очень тонка, и вообще-то она про свободу интерпретаций. Потому что историю делает далеко не только тот, кто ее придумал. Режиссеру, артистам, съемочной группе и даже продюсерам должно быть интересно не просто читать сценарий, но и интерпретировать то, что в нем написано, десятками разных способов. Чем больше свободы интерпретаций заложено в каждой странице, тем больше шансов на то, что и фильм в итоге получится.

Но свобода эта должна быть не абсолютной, а, как бы сказать, направленной. Ведь ясно, что наибольшая степень свободы – у чистого листа: интерпретируй его как угодно – не ошибешься (см. старый советский анекдот про белый лист вместо плаката на митинге, в последние годы обретший печальную актуальность). Не слишком хороший сценарий, меж тем, – не тот, в котором ничего не написано. А тот, в котором ударопрочная драматургическая конструкция (то есть сюжет с «защитой от дураков») сочетается с максимальной свободой и «воздухом» между несущими балками.

Как этого добиться? Зависит от конкретной истории. Но в целом я заметила, что под это описание часто подходит именно предфинальный драфт – когда история уже не особо меняется, а вот в нюансах все еще не совсем все так, и есть место для улучшений.

Это совершенно контр-интуитивно, особенно для такого контрол-фрика, как я. То есть как это – оставить сценарий недошлифованным?! Но именно это, в конечном счете, и дает режиссеру и всем остальным пространство для собственного эксперимента и творчества – в заданных в этом драфте рамках...

...Этим же, вероятно, и объясняется привычка российских продюсеров нанимать сценаристов «под съемки», когда свеженаписанные страницы буквально выхватывают из-под принтера и отправляют на съемочную площадку. Это верный способ получить не слишком хороший сценарий – если сценаристу хватило предыдущих драфтов, чтобы выстроить драматургическую конструкцию.

А вот если вдруг не хватило – это верный способ получить полное и окончательное говно.

Тонкая грань, говорю же.

#мастерство #сроки #разработка #черновик

Про уязвимость черновика

Этот пост родился из обсуждения предыдущего в чате канала. (Да, у канала есть чат, где можно подискутировать.)

Один из читателей написал: «Некоторые моменты, которые люди готовы передать “на вдохновении” или “в потоке сознания”, при вербализации – а уж тем более при тяп-тяпочке по бумажечке – вызывают ощущение уязвимости или страха быть полностью не понятым».

Это очень точное наблюдение. У черновика нет задачи быть внятным читаемым текстом. Он нужен всего лишь как точка опоры для авторского воображения – и автор прекрасно ее получает из пары бессвязных фраз и трех словосочетаний, одно из которых – капслоком, а два других ничего не значат.

Для автора из всего этого выстраивается захватывающая история. Но дальше ее надо кому-нибудь показать – и вот тут начинаются мучения.

Расписать синопсис по черновым заметкам вроде легко и быстро. Но на самом деле это большая работа – и да, снова переводческая. Только это уже перевод не с внутреннего на вербальный, а с непонятного на понятный.

Между тем сценарист одну большую работу уже проделал – вот только что, придумывая историю и тяп-тяпая ее в черновик. У него получилось две-три страницы заметок (или десять-двадцать, если это, скажем, вторая часть «Гарторикса», ха-ха). Да, заметки бессвязные – но ведь автору-то в них все понятно! Можно перечитать и все в голове представить. Зачем же теперь корячиться и превращать это месиво в гладкий литературный текст? Ведь синопсис – просто технический документ; почему бы не обсудить с заказчиком черновик и не приступить сразу к написанию поэпизодника?

Потому что см. выше: черновик – только часть истории. Другая, гораздо более существенная ее часть, осталась у вас в голове. Она в том, как именно вы себе представляете натяпанное на бумажечке. С какой интонацией говорят персонажи в огрызках сцен. Как падает свет, когда один из них видит другого. И во всех остальных деталях, которых в черновике нет, потому что они все еще не совсем вербальные.

Именно эти детали и делают историю обаятельной и интересной – но пока что только для вас. Внешний читатель видит лишь черновик – то есть две страницы бессвязного бреда со случайными словосочетаниями, за каким-то хреном выделенными капслоком. И героев в этой каше зовут не именами, а, скажем, буквами. Или просто «он», «она», «мужик», «лузер», «коп». Попробуйте-ка представить себе историю с таким суповым набором.

Тут надо сказать, что все это я знаю на собственном опыте, потому что однажды уже сделала эту ошибку начинающего сценариста – прислала заказчику черновик, думая, что сейчас мы вместе его обсудим.

В тот момент я как раз начинала писать «Фарцу» и разрабатывала сюжет сезона вновь придуманным способом – в виде таблицы в Excel. И вот, просидев над этой таблицей недели две и заполнив все клеточки в ней интереснейшими, как мне казалось, событиями, я – будучи в восторге от собственной изобретательности и одновременно в ужасе от того, что дедлайн по сдаче посерийника завтра, а расписать это все в нормальный посерийник до завтра я уже точно не успеваю, – отправила продюсерам Excel-таблицу со словами «это не посерийник, а гораздо лучше».

Что я получила в ответ, лучше не вспоминать. И, конечно же, расписала все в посерийник за следующие 24 часа, без сна, обеда и ужина.

Потому что черновик, увы, не история. Историей его делает, как ни грустно, кропотливая работа над превращением ключевых слов-триггеров или облака тэгов, которое вы себе придумали, в связный литературный текст. И от этой работы все равно никуда не деться.

Поэтому, кстати, я думаю, что Стругацкие из предыдущего поста были в безвыходном положении. Если бы даже Тарковский вдруг снизошел и натяпал им на бумажечке то, как он видит сценарий «Сталкера», их бы вывернуло наизнанку от всех этих псевдофилософских банальностей, и с проекта они бы сбежали, теряя тапки.

А так, в результате их и всеобщих мучений, все-таки получился «Сталкер».

#Тарковский #Сталкер #Стругацкие #Фарца #разработка #черновик

Про тяп-тяп-тяпоньки

На днях набрела на выдержку из переписки братьев Стругацких времен их работы над сценарием «Сталкера» для Андрея Тарковского. И, что называется, заплакала.

«Было бы здорово, если бы ты все-таки уговорил Тарковского хоть часть своих (то есть его) соображений изложить ПИСЬМЕННО, – пишет Борис Стругацкий Аркадию (капслок авторский). – Пусть он изложит на бумаге ну хотя бы план сценария, как он его видит. Если все опять ограничится разговорами, мы не сможем действовать последовательными приближениями. А ведь нужно, грубо говоря, чтобы в первом варианте было, скажем, две подходящие сцены, во втором – пять, в третьем 10 и т.д. Попробуй убедить его взять в ручки перышко и перышком по бумажечке тяп-тяп-тяпоньки и чего-нибудь натяпать. И у него станет в голове яснее, и у нас».

Обсудив этот облеченный словами памятник сценаристскому отчаянию с друзьями не-сценаристами, я сделала ряд открытий.

Во-первых, людям кажется, что Стругацкие тут демонстрируют вежливое и бережное обращение с гением. Мне же в этих «тяпоньках» и особенно в уменьшительно-ласкательном пожелании взять в ручки перышко и что-нибудь написать слышится ледяная ярость исполнителей по договору авторского заказа, переписывающих десятый драфт целиком.

Во-вторых, поразительно, насколько в нашем нелегком деле ничего не изменилось с 1970-х. Режиссеры все так же предпочитают общаться со сценаристами методом «кофе и сигареты», а сценаристы все так же чувствуют себя печатной машинкой, по которой долбают сумасшедшие обезьянки в надежде уж как-нибудь напечатать «Войну и мир».

Тарковский, конечно, не обезьянка и все-таки знал, что делал. Но он был такой один – а заказчиков и особенно режиссеров, которые этим способом взаимодействуют с авторами, очень много.

Есть сценаристы, которые в это умеют. Обычно они и работают с гениями – например, Тонино Гуэрра, писавший для Федерико Феллини, Микеланджело Антониони и того же Тарковского. Или Григорий Горин, работавший с Марком Захаровым и Эльдаром Рязановым. Они обладают терпением, усидчивостью и принятием хорошего психотерапевта. Их задача – вытащить из подсознания большого художника то, что художник не знает что, дешифровать это, записать словами и показать художнику, что он на самом деле имел в виду.

Моего терпения никогда на такое не хватало.

При словах режиссера «я буду говорить, а вы записывайте» у меня падает планка, и мне стоит большого труда не посоветовать ему взять в эти ручечки ноутбучек, открыть вордик и самому записать то, что он собирается говорить. А потом перечитать это свежим взглядом и убить себя об стену.

Поэтому я никогда не работаю с гениями. Мне ближе метод «последовательных приближений», о которых пишет Борис Стругацкий. Но этот метод работает лишь тогда, когда есть замысел, данный заказчику не в ощущениях, а в чем-то конкретном – например, в словах. В то время как гениальные озарения, из которых рождаются фильмы вроде «Сталкера» и «Амаркорда», опираются как раз на невербальные ощущения, к которым нельзя приближаться последовательно: ты их либо чувствуешь, либо нет.

Надо сказать, что гениальные озарения все-таки лучше работают, если тот, кого озаряет, и тот, кто это записывает, – один и тот же человек, а не трое разных. Но даже в этом случае удивительно, насколько разные это навыки: чувствовать – и говорить. Внутренне ощущать свой будущий фильм – и словами описывать то, что производит в тебе это ощущение.

Вообще говоря, это и есть перевод с одного языка на другой. И именно для этого Тарковскому нужны были сценаристы – в качестве переводчиков с подсознательного на человеческий.

Но штука в том, что переводчикам-сценаристам нужно хотя бы поставить задачу. А для этого тоже необходим перевод – объяснить словами, что они должны, сука, написать на чистом листе бумаги.

То есть получается бесконечная спираль: невербальный опыт нужно описать словами, чтобы его можно было описать другими словами, чтобы затем перенести его на экран и снова сделать невербальным опытом, который получит зритель...

...В этом и заключается трагическая ирония киноискусства. Для передачи его средствами невербального опыта, даже самого гениального, почти сразу нужны слова. И если заказчик и/или режиссер не владеет хотя бы азами перевода с невербального на вербальный, получается бесконечный разговор слепого с глухим.

А так бы мог взять в ручки перышко – и по бумажечке тяп-тяп-тяпоньки чего-нибудь уж натяпать.

#Сталкер #Тарковский #Стругацкие #заказчик #разработка #гений #мозг

Про электронную книгу

Если достаточно долго работать над второй книгой «Гарторикса», можно дождаться момента, когда первая, наконец, появится на Литрес в электронном виде.

Те, кто ждал возможности купить и скачать «Гарторикс. Перенос» в ридер, – налетайте. Бумажную книгу тоже еще можно заказать – вот тут. А я пока продолжаю писать вторую часть этой истории – и хочу показать вам кусочек таблицы-плана, по которому я, собственно, и работаю.

Здесь видны главы, написанные с точки зрения четырех основных персонажей из первой книги. Во второй книге есть несколько новых персонажей и точек зрения – их я пока спойлерить не буду, хотя те, кто прочитал первую, думаю, догадываются, кто это может быть.

Цветом отмечено место действия в той или иной главе: желтый – Земля, синий – Гарторикс; мне это нужно, чтобы сохранять сюжетный баланс между двумя мирами, которые я описываю. В текстовом поле таблицы есть краткое описание самого главного, что должно случиться в каждой главе, и еще иногда – детали, сценки и даже реплики, которые важно упомянуть.

С помощью этой таблицы я и пишу. Внимательные читатели канала могут заметить, что это уже как минимум пятая ее версия – и, вероятно, не окончательная. Потому что по ходу работы персонажи обретают все больше самостоятельности и вообще начинают иметь собственное мнение по поводу происходящего, иногда отличное, так сказать, от мнения редакции.

Тогда я возвращаюсь к этой таблице и, вздыхая и матерясь, в очередной раз всю ее переколбашиваю. А что делать – против оживающих персонажей не попрешь.

#гарторикс #роман #таблица #разработка

«Гарторикс. Перенос» – Юлия Идлис | ЛитРес

2241 год. Жизнь человечества выстроена вокруг феномена Переноса: после получения «номера», загадочного биохимического кода, тело человека умирает, а сознание переносится в звероподобное тело на плане…

#гарторикс2 #роман #таблица #разработка

Про эксперимент в кино

Настало время стыдных признаний: я терпеть не могу так называемое экспериментальное кино. И само слово «экспериментальный» тоже – если оно применяется к кинематографу.

Считается, что «экспериментальный кинематограф» – это чуть ли не особый жанр. К нему любят относить фильмы, в которых обычному (то есть тупому) зрителю ни хера не понятно, потому что фильмы эти предназначены не для всех. Хотя смотреть их пытаются многие, ведь никому неохота быть лохом, не разбирающимся в экспериментальном кинематографе.

Все это так. (И те, кто не разбирается, конечно, лохи.) Но вообще-то у слова «эксперимент» есть словарное значение, которое хорошо бы помнить даже кинематографистам. Особенно кинематографистам.

Википедия пишет, что эксперимент – это «процедура, выполняемая для поддержки, опровержения или подтверждения гипотезы или теории». То есть у эксперимента есть очень четкая функция, и существует он не для того, чтобы выпендриваться перед простыми смертными, а как метод и инструмент познания.

Недавно мы обсуждали это с моими эстонскими коллегами по Kino Eyes European Movie Masters. Они рассказали мне про своего наставника и учителя, который любил повторять, что «экспериментальное кино – это полный булшит». Эксперимент, говорил он, призван доказать или опровергнуть некую гипотезу. Если ты снял экспериментальный фильм, значит, в его основе была гипотеза, которую ты попытался доказать. Так что это за гипотеза? Что именно ты доказал своим блядским фильмом?

Редкий кинематографист-экспериментатор, особенно начинающий, в состоянии дать ответ на эти неудобные вопросы, отличный от невразумительного мычания про «ручную камеру» и отсутствие четко прописанного сценария. Именно две эти старые как мир вещи вот уже пятьдесят лет считаются признаками смелого новаторского эксперимента – может быть, потому что, в отличие от всего остального, они создают иллюзию удивительной экономии денег, сил и времени на разработку и препродакшн.

Между тем настоящий кино-эксперимент требует едва ли не более дорогой и длительной подготовки, чем большое жанровое кино про супергероев. Просто всю эту подготовку режиссер должен проделать внутри своей головы. Она состоит в том, чтобы нащупать и сформулировать ту гипотезу, которую хочется доказать, и понять, как должно строиться это самое доказательство. И еще – по возможности – кому оно вообще нужно.

Начинающие кинематографисты-экспериментаторы эту часть работы как-то пропускают. Они уверены, что если фильм экспериментальный, то это дает им право не заморачиваться с его сюжетом и персонажами. И сценарий не переписывать, если в нем вдруг что-то не так. Или даже вообще не писать сценарий, потому что все великие работали без сценариев.

В общем, экспериментальность часто становится легкой отмазкой для того, чтобы не работать над своим фильмом, а понадеяться на авось и слепить его, что называется, «по наитию». Предполагается, что наитие лучше знает, как делается кино, а самому режиссеру-экспериментатору можно про это не париться.

Но штука в том, что малобюджетный экспериментальный фильм – без звезд, спецэффектов и прочих аттракционов – полностью обнажает своего создателя перед зрителем.

И если создатель так и не смог придумать, что именно он хочет сообщить своим гениальным фильмом, то зрителю это тоже прекрасно видно, – даже если он лох и ни хера не разбирается в экспериментальном кинематографе.

Особенно в этом случае.

#эксперимент #арткино #разработка

Про «писать женщин»

С этой формулировкой я сталкивалась и в кинопроизводстве, и в геймдеве. Приглашая меня на проект, некоторые кинопродюсеры и разработчики говорили: «Нам надо, чтобы вы написали нам женского персонажа, а то у нас у самих не получается правдоподобно писать женщин».

Раньше мне это, скорее, нравилось. В этом признании было принятие собственных ограничений (а я это очень люблю) и даже дух современной diversity. И правда неловко, если, скажем, шутер с женским персонажем в центре сюжета разрабатывает студия, где в нарративном отделе и в геймдизайне работают одни мужики.

А потом я подумала: как-то все-таки странно. Мне говорят: мы не сможем сами написать женского персонажа. Не астронавта (потому что мы ничего не знаем про космос), не нейрохирурга (потому что где мы, а где нейрохирургия), не правоверную иудейку (потому что, к примеру, не верим в Б-га). А – женщину. То есть женщину в целом, вообще.

Почему-то предполагается, что «писать женщин» – это не профессиональная, а природная, органическая задача. Как «менструировать». И если у сценариста отсутствует некий орган, видимо, предназначенный именно для работы над женскими персонажами, – матка, там, или вот молочные железы, – то все, он не может себе даже представить, что скажет и как поведет себя героиня в той или иной ситуации.

Между тем, если сценарист, приходя на проект, заявляет: «Я не смогу правдоподобно написать сантехника, для этого нужен кто-то, кто был сантехником и знает, как там у них все устроено», – это прямое свидетельство его профнепригодности. Любой сценарист в состоянии написать сантехника; для этого достаточно просто полюбопытствовать и провести ресерч.

Для своих проектов я ресерчила самых разных героев – иногда максимально далеких от меня и моей жизни. Военных и полицейских переговорщиков; пластических хирургов; фарцовщиков в 1960-х (это я-то, у которой до сих проблемы с базовой арифметикой); дайверов (это я-то, которая боится опускать лицо в воду); бегунов (это я-то, которая ненавидит спортивный бег как мало что в мире).

Отдельно замечу, что все вышеперечисленные персонажи были мужчинами. Ну, так получилось. Значит ли это, что героя-мужчину написать проще, чем героиню-женщину, если с этой задачей может справиться даже женщина-сценаристка? Или, может быть, это значит, что из женщин получаются более квалифицированные и универсальные сценаристы, потому что женщина может писать и мужчин, и женщин, а мужчина – только мужчин? Но ведь тогда и гонорары у сценаристок-женщин должны быть выше?

На самом деле, конечно, нет. (Хотя вот гонорары было бы неплохо.) У всех нас свои песочницы и погремушки. Есть сценаристы-мужчины, которые с легкостью пишут крутых интересных женщин. И есть сценаристки-женщины, которым неинтересно писать мужчин. Проблема не в наличии некоторой гендерной специализации – а именно в этой «веерной» формулировке: нам нужна сценаристка-женщина, потому что мы не знаем, что так и как у женщин. И – хочется добавить – не хотим в этом разбираться.

Это базовое отсутствие любопытства к «другому», обусловленное, как мне кажется – и как ни странно предполагать такое в XXI веке – какой-то доисторической ксенофобией. Принципиальным нежеланием копаться в «загадочной женской природе» – да и вообще в любой чужой природе, которая априори загадочная, черт ногу сломит, пусть они сами там разбираются, а мы поглядим.

Хотя разобраться-то проще простого – достаточно, повторяю, провести ресерч. Например, почитать разные женские форумы – да, знаю, от этого чтения лопаются глаза и вырастают волосы между пальцами. Но это происходит от чтения и многих других форумов, которые мы, сценаристы, вынуждены читать во имя ресерча, – от пабликов любителей НЛО до приватных групп промышленных альпинистов.

Можно сделать и много чего еще – почитать учебники по психологии или книгу Maureen Murdoch “The Heroine’s Journey”. Изучить драматургическую схему «Пути героини» (отличную от привычного «Пути героя»), и т.п. Но в целом ответ на вопрос о том, как писать женщин, довольно прост...

...Написать героиню-женщину так же легко (и так же сложно), как написать героя-мужчину. Для начала можно попробовать с кем-то из них просто поговорить.

#героиня #ксенофобия #разработка #HeroinesJourney #gamedev

Про написание сценариев

В работе сценариста есть много моментов, которых лучше бы не было. Например, письмо со срочными правками от редактора в три часа ночи с субботы на воскресенье. Или продюсерское негодующее «вы что, без договора даже заявки не пишете?!». Или выписка со счета ИП с нулевым движением средств за последние полгода.

Но все это не идет ни в какое сравнение с тем моментом, когда сценарист создает новый файл, чтобы начать в нем писать сценарий.

К этому времени история уже многократно придумана, перепридумана и разжевана, а сценарист обложен заметками, черновиками и обязательствами. То есть это, конечно, при условии, что в договоре стоят нормальные сроки на разработку. Потому что в противном случае о черновиках и заметках можно и не мечтать.

Но факт остается фактом: чаще всего, когда дело доходит до первой сцены, сценарист уже знает свою историю. И первую сцену знает. И вторую, и даже третью. Но все равно не в состоянии приступить к ее написанию – и прокрастинирует почем зря. Например, на днях я застала себя за просмотром четвертого «Шрека» на YouTube отрывками по две с половиной минуты – вместо работы над сценарием, который заказчики ждали еще вчера.

(Здесь я сделаю вид, что мои заказчики не читают этот канал. И вы, дорогие заказчики, пожалуйста, притворитесь, что не читаете.)

Самое подлое, что эта прокрастинация не зависит ни от жанра, ни от формата, ни даже от объема будущего сценария. Приступить к написанию короткометражки ничуть не легче, чем к написанию 50-минутной серии или полнометражного фильма.

Почему? Очень просто.

Первый драфт любого сценария – это проверка всего того, что сценарист напридумывал до сих пор. В черновиках, а тем более в голове оно все прекрасно работает – а вот будет ли оно так же работать в мизансценах и диалогах? Хватит ли сценаристу мастерства и таланта, чтобы решить сцену, которая в поэпизоднике обозначена как «Вася и Аня ненавидят друг друга с 1994 года, но, встретившись у ларька, вдруг понимают, что жить друг без друга не могут; 0.5 страницы»? Или, может, сцена эта – говно, сценарий – говно, а сценарист – бездарь, которому уже поздно менять профессию?

С этой профессией, кстати, забавная штука. Вот я всем говорю, что я сценарист. А вчера учитель эстонского на уроке спросил меня: «Так чем же вы все-таки занимаетесь?», – и я зависла.

Как это чем, говорю (разумеется, на эстонском). Пишу, мол! Что конкретно пишу? Ну, всякое. Истории, разработки, концепции, планы, синопсисы, посерийники… Тут я зашла в тупик, потому что небогатый запас эстонских существительных, связанных с тем, что можно писать, у меня иссяк, а до сценариев я так и не добралась. И поняла, что на самом деле сценарии-то я пишу очень редко – по сравнению со всей остальной сюжетно-драматургической писаниной, которой занимаюсь каждый рабочий день.

Если я не работаю над четырьмя проектами одновременно – а такого я стараюсь в своей жизни не допускать, – то работа моя заключается в написании сценариев хорошо если на 10%. Остальные 90% – это заметки, планы и черновики. А иногда этими заметками, планами и черновиками все ограничивается, потому что проект сдулся на этапе девелопмента, и до написания сценария так и не дошло.

Из-за этого всякий раз, как я все-таки начинаю писать сценарий, у меня возникает чувство, что я этого давно не делала и вообще уже разучилась. То есть каждый новый сценарий я в каком-то смысле пишу, как первый. И, конечно, перед этим отчаянно прокрастинирую, потому что писать первый в жизни сценарий, а тем более с договором и для продюсера, очень страшно.

Это звучит нелепо – особенно на десятом году работы в киноиндустрии. И, конечно, от этого новичкового ужаса можно уже избавиться. Но я не спешу; мне кажется, он полезен. Ощущение, что я не умею – разучилась – писать сценарии, помогает мне избегать привычных сценарных ходов и общей профессиональной зашоренности. Я как будто не в курсе, как «принято» решать те или иные сцены, – и это позволяет мне лишний раз подумать над ними, а не разводить мизансцены на чистом автоматизме...

...В общем, отсутствие привычки к сценарной записи позволяет мне сохранять определенную свежесть взгляда. Но, конечно, имеет цену. И даже демотивирует: раз уж я работаю сценаристом, то моя работа – писать сценарии. А на все эти горы необязательной писанины в виде черновых разработок можно вообще забить, их никто не читает толком. Пусть их пишет AI – все равно они никому не нужны…

Да, но нет. Разработки не нужны заказчику (в гробу он их видел, уж если честно!), но они совершенно необходимы мне, сценаристу. Потому что моя работа как раз и заключается в разработке истории – а не в том, чтобы заполнять страницы сценарной «американкой».

Ведь сценарий, который получается в результате, – это маленькая вишенка на огромном торте, который надо запихнуть в себя целиком, прежде чем написать в новом файле заветное «ИЗ ЗТМ».

#разработка #мозг #прокрастинация

Про «ну и что»

Однажды студент попросил показать ему правки, которые я обычно озвучиваю голосом на занятии. Я спросила, уверен ли он, что действительно хочет их видеть, и развернула к нему айпад со сценарием, который мы обсуждали.

Никогда не забуду его побелевшее лицо с остановившимся взглядом, в котором ясно читалось: «I. Am. Screwed».

Дело в том, что я читаю студенческие работы по старинке, черкая красным стилом поверх PDF-файла, как в школьной тетрадке. Мне так удобнее и лучше видно. В результате мои правки выглядят как черновики Пушкина – разве что без картинок. Кроме того, у меня есть целый набор никому не понятных аббревиатур.

Например, «HDWK» – что значит «how do we know», «откуда мы это знаем?».

Начинающие сценаристы часто общаются не со зрителем будущего фильма, а с читателем в своей собственной голове. То есть с тем, кто знает историю так же, как и они, со всей предысторией и ответвлениями, не поместившимися в сценарий. Из этого рождаются ремарки вроде «он прячет нож в шкатулку с украшениями своей двоюродной бабушки» – притом, что никакой двоюродной бабушки мы еще не видели и даже не подозреваем о ее существовании. Как мы должны догадаться, что шкатулка принадлежит именно ей?

Еще один частый мой комментарий – «lit», «литература». О том, что это значит, я подробно писала вот здесь.

Но самый важный комментарий, который я даже периодически озвучиваю студентам, – это «so what?». Или «ну и что?».

Не устаю повторять: все, что мы пишем в сценарии, каждая фраза и каждое слово, должно иметь смысл. То есть – быть написанным для чего-то.

В идеале после каждой сцены, ремарки, реплики у читателя должен формироваться некий «вывод» – понимание, узнавание, эмоция, ощущение. В общем, то, что он из этой сцены, ремарки и реплики для себя вынес. Потому что дальше на съемках все это превратится в конкретные локации и реквизит, оплаченный из кармана продюсера. А опытные продюсеры умеют экономить уже на этапе договора авторского заказа. То есть все, что вы наговнякаете в порыве невнятного вдохновения, в итоге будет вами же и оплачено.

Эта мысль освежает – и заставляет держаться реальности. А в реальности на вопрос «ну и что?» у сценариста всегда должен быть ответ. «Здесь по небу красиво летит кукушка» – ну и что? Зачем она в фильме, и что именно она выражает?

Ответ может быть сколь угодно безумный. (Например, «она выражает отчаяние мальчика, потерявшего бутерброд».) Но если его нет вообще, то и фильма у вас не будет.

Иногда ответ имеет отношение к эмоции, которую важно получить от зрителя («мне нужно, чтобы зритель вот тут испугался или расслабился»). А иногда – к сюжету («дальше герой обнаружит Х, и тут нужен соответствующий намек»). В любом случае, у всего, что вы рассказываете и/или показываете зрителю, должен быть второй слой – то, для чего вы ему это рассказываете и показываете.

Даже те режиссеры, которых мы помним и которые на все вопросы снисходительно отвечали «Я так вижу», на самом деле всегда имели в виду и хотели выразить что-то конкретное. Просто считали ниже своего достоинства объяснять это простым смертным из съемочной группы. Но при этом, что характерно, не соглашались заменять пролетающую по небу коричневую кукушку ничем другим – ни курицей, ни самолетом. Потому что их замысел – тот самый, который был, – выражала только и исключительно коричневая кукушка.

Словом, вопрос «ну и что?», обращенный к каждой строчке вашего текста, крайне полезен: он помогает проверить, имеет ли смысл то, что вы пишете, в принципе. Вот вы написали этот абзац – и что изменилось в голове у читателя?

Если ответ очевиден (и отличен от «не знаю» и «ничего»), то мы переходим к моему любимому комментарию на полях студенческих текстов.

«Good!» – или просто три восклицательных знака.

#студенты #мастерство #разработка

Про разработку сезона

В работе над сериалом все как в жизни: есть счастье – а есть тоска.

Счастье – это не «когда тебя понимают», а когда ты пишешь пилот. Интрига, завязка, намек на крутого антагониста в следующих сериях, – «а дальше я так это закручу, что все закачаются!»

Тоска – это когда потрясеный пилотом заказчик присылает договор на следующие пятнадцать серий, и в этом договоре написано, что посерийник надо сдать через две недели. «В пилоте же видно, что вся история у вас уже выстроена!»

Подписывая такой договор – а что делать, ипотеку платить-то надо! – сценарист обыкновенно впадает в отчаяние. Как и заказчик, он прекрасно знает, что придумать с нуля крутую историю, обещанную в пилоте, за две недели физически невозможно. Но, в отличие от заказчика, сценарист также знает, что история эта в пилоте совсем не придумана, а только обещана. И проклинает тот день и час, когда решил быстренько «на вдохновении» написать пилот вместо того, чтобы долго и нудно разрабатывать сюжет сезона.

Сценаристы – особенно начинающие – обожают писать пилоты. И терпеть не могут копаться в арках героев, структуре, мидпойнтах, схемах и карточках – во всем том, из чего в результате складывается сезон. Потому что это скучно и тяжело.

О том, как разрабатывается сезон сериала, я уже писала в этом канале – например, тут, тут и тут. Если вы прочитали и подумали, что это звучит интересно и даже весело, спешу вас разочаровать. Вам так кажется, потому что в сюжетной таблице, которую я сделала вам для примера, фигурирует Сантехник и Дерьмодемон. А в ваших сюжетных таблицах, скорее всего, будут «Макс», «Аня» и «Виталий Витальевич». Что, ощутили промозглый холод двухсерийки для дневного эфира? Ну, вот.

Писать пилот не в пример интереснее – даже если он про Макса, Аню и Виталия Витальевича. Ведь что такое хороший пилот? Завлекательное начало истории и обещание, что дальше будет еще интереснее. А всякий уважающий себя сценарист отлично умеет обещать, что дальше он все придумает ого-го как. Причем первую очередь – самому себе.

Написать нормальный пилот, особенно по своей истории, не очень сложно. Во-первых, сценарий одной серии – это всего лишь 50 страниц. Ну, 65. А во-вторых, завлекательную завязку истории способен придумать кто угодно – даже ChatGPT. Потому что на самом деле смыслом ее наполняет не столько автор, сколько читатель – и его/ее читательские ожидания. Чем умнее и профессиональнее этот читатель, тем умнее и профессиональнее его/ее ожидания от этой самой завязки, то есть пилота.

Именно поэтому карьеры начинающих сценаристов часто ломаются в тот момент, когда их выстраданные в киношколе пилоты покупают продюсеры – и заказывают сезон целиком. Вместе с его, сезона, посерийным планом.

Тут-то и выясняется, что написание пилота и разработка сезона – это два совершенно разных навыка. И второму в киношколе следовало бы уделять больше внимания, чем первому. Иначе в процессе работы выясняется, что из написанного прекрасного пилота не выводится то, что нужно для удержания сюжетной конструкции на много серий, и пилот надо переписывать в угоду таблицам, карточкам и скучным редакторским замечаниям к унылому посерийнику.

В итоге к десятому драфту переписанной вкривь и вкось истории автор пилота разочаровывается в профессии, и его меняют на сценариста, который умеет разрабатывать сериалы сезонами. Он и будет писать сезон – а с ним и совершенно новую пилотную серию, из которой этот сезон без проблем выводится.

В общем, если хотите писать сериалы, потратьте время и силы на то, чтобы научиться строить большие сюжетные схемы – и делать их интересными и понятными для заказчика...

...Это гораздо более сложная задача, чем написать хороший сценарий. Кроме того, заинтересовать заказчика хорошим сценарием всегда проще, чем даже самой блестящей сюжетной схемой, изложенной в посерийнике. Но проблема в том, что в жизни у вас вряд ли будет возможность быстренько написать пилот, чтобы продемонстрировать заказчику вашу задумку в действии. По своей давней любимой идее – еще может быть; но не по брифу продюсера, который вы получили вчера вечером вместе с неделей на размышление.

А значит, ничего другого не остается. Садимся и начинаем: арки героев, структура, мидпойнт, схемы, карточки…

#сериал #разработка #сезон #структура #мастерство

Про культурные различия

Те из вас, кто хоть раз побывал на сценарных курсах для чайников, наверняка слышали сакраментальное «пишите о том, что хорошо знаете».

Продвинутые сценарные учителя обычно смеются: если бы этот совет имел смысл, все фильмы и сериалы были бы только о том, как прожить на аванс, обещанный, но не выплаченный на проекте, который три года назад заморозили, но сценаристу об этом сказать забыли.

Я тоже, конечно, смеялась. И только на днях в разговоре с коллегой вдруг поняла, что сама много лет жила и даже работала по этому замшелому принципу.

Мой коллега пишет на русском, но живет сейчас не в России. И, помимо риторического «как это мы допустили», задается вопросами, которые неизбежно поднимаются на волне любой эмиграции.

Допустим, ты сценарист (или, на худой конец, писатель). Ты привык ловить мельчайшие оттенки смыслов в разговорах прохожих и осмыслять окружающую тебя действительность с помощью слов и образов.

И вот ты переезжаешь в другую страну – с другим языком, бытом и часовым поясом. И действительность вокруг тебя теперь тоже другая. А ты в ней – чисто слепой котенок. Тебе неизвестно, где купить проездной и как оплатить электричество. Ты не понимаешь, какая мука в магазине та, которую тебе надо, а какая – блинная. И как отличить их обеих от рисовой, с которой ты вообще не представляешь, что делать.

Из этого места невозможно даже подумать о том, чтобы написать какую-нибудь историю про «вот здесь» – о той стране или городе, в которых ты оказался. Кажется, что для этого нужен нереальный объем ресерча. Прежде, чем вообще открывать ноутбук, тебе придется прожить здесь как минимум полжизни – которые ты уже, на минуточку, прожил у себя на родине.

Многих пишущих это заставляет при переезде менять профессию. Даже раньше, в тепличных условиях запланированной эмиграции: слишком тяжело писать на чужом языке, слишком сложно осмыслять чужую действительность – не только в бытовом, но еще и в художественном отношении. Слишком неправильным, неуместным и туповатым чувствуешь себя каждую минуту.

При этом все международные сценарные гуру, начиная с Роберта Макки, уныло талдычат: культурные различия не имеют значения, человеческая история понятна всем, и рассказать ее можно на любом материале. Для этого нужен не столько ресерч (без которого, конечно же, никуда), сколько банальное любопытство и честное желание разобраться. Потому что все мы люди, и по-человечески «у них» все, в принципе, так же, как и «у нас», – за исключением культурно-социального контекста, который вполне можно напрячься и изучить.

Я теперь тоже это талдычу. Но надо признаться, что научил меня этому вовсе не Роберт Макки, а мои студенты. Программа Kino Eyes European Movie Masters, на которой я преподаю, международная. В ней французы, вьетнамцы и южноафриканцы снимают кино про эстонцев, англичане, бразильцы и сербы – про португальцев, а индийцы, непальцы и китайцы – про шотландцев. Именно на их примере я убедилась в том, что это вообще возможно – писать и снимать тонкие, искренние и эмоциональные истории в чужих странах и на чужих языках. И еще – работать над такими историями сообща, в очень интернациональных командах.

Раньше я была уверена, что при таком подходе, да еще и в сжатые сроки и с крошечным студенческим бюджетом, можно снять разве что «анекдот про чукчей» (бельгийцев, албанцев, басков, аргентинцев – подставьте свое). То есть – набор фальшивых и плоских стереотипов. Но у моих студентов каждый год получаются совсем другие фильмы – потому что человеческая история действительно оказывается важнее и интереснее, чем любые культурные различия.

Просто для того, чтобы ее разглядеть, нужно разрешить себе как следует присмотреться.

#kinoeyes #студенты #разработка

Про «Переговорщика»

Когда-то я начала вести этот канал от «острой сценарной боли». Это совершенно особый вид переживания, с которым сталкивается почти каждый профессиональный сценарист: мой проект, который я придумала и выносила, переписали другие люди.

Кино – коллективное искусство. Это всем говорят еще в киношколе, но далеко не все это понимают и принимают. Лично мне долго не удавалось это принять, но теперь я пишу этот пост – с высоты совершенно иного опыта.

Сегодня на платформе KION вышли первые серии «Переговорщика»: kion.ru/video/serial/651490581/season/651490626/episode/653991782. Это остросюжетный сериал, снятый Нурбеком Эгеном и написанный двумя сценаристами, которых я очень ценю, – Олегом Маловичко и Сергеем Калужановым. Поскольку в этом канале я за очень редкими исключениями не разбираю чужие произведения, то признаюсь: «Переговорщик» мне не чужой. Я там автор идеи – и еще того, что «за кадром» у любого качественного проекта.

Во-первых, это ресерч. Для «Переговорщика» я в свое время набрала интервью и перелопатила кучу информации по переговорам в ситуации захвата заложников. А во-вторых, это несколько первых прикидок истории, когда мы с продюсером Игорем Мишиным пытались нащупать язык, стиль и сюжетную конструкцию, которая позволила бы рассказать эту историю честно и интересно.

Это было непросто – особенно в нашей стране, с ее традиционно непредсказуемым прошлым, которое в этом году стало еще менее предсказуемым. Но в итоге проект получился – в результате почти пятилетней работы разных людей с разным опытом, профессиональными «фишками» и взглядами на жизнь. Как выяснилось, все это вместе может создать объемную историю, которую невозможно ни придумать, ни рассказать в одиночку.

Это главное, что лично я вынесла из работы над «Переговорщиком». Именно на этом проекте мне удалось избавиться от чувства собственничества, которое, я уверена, преследует не только меня, но и многих коллег, когда кажется, что окончательный вариант истории должен придумать именно ты, а если его придумал кто-то другой (и лучше), то это как минимум не считается, а как максимум – профессиональная неудача.

Отчасти так происходит потому, что свой вариант истории сценарист всегда видит «изнутри», со всем эмоциональным и психологическим контекстом, который есть у него в голове, но далеко не всегда попадает на страницы сценария. А любой чужой вариант – будь то предложенный редактором или другим автором – сценарист читает «снаружи», как любой другой читатель или редактор. И, соответственно, видит не весь эмоционально-психологический контекст истории, а только то, что есть на странице.

«Авторский» эмоционально-психологический контекст помогает сценаристу придумывать историю – но одновременно вредит ей.

Помогает – потому что любая деталь в сюжете получается сразу объемной и полной смыслов, и подсознание само достраивает, казалось бы, проходные сцены до нужного «драматизма». А вредит – потому что, если передать весь этот «авторский» контекст читателю или зрителю не получилось, то его у них нет. И то, что есть, – всего лишь драматургическая схема, сухая и неотличимая от десятка таких же схем.

Если над проектом в итоге работает несколько разных авторов, всегда есть опасность, что противоборствующие авторские контексты друг друга аннигилируют. Но если повезет, то они могут, наоборот, обогатить друг друга и собраться в захватывающую историю. Из того, что я знаю сейчас о «Переговорщике», мне кажется, нам повезло. Во всяком случае, я вижу, как мой контекст – та самая «идея», которой я автор, – обросла другими контекстами и стала историей, которая меня как зрителя интригует, но с которой я в то же время чувствую авторское родство.

Это немного напоминает родительство – особенно если ребенка воспитывает «деревня», как в поговорке. Внешне он на тебя непохож, но что-то твое в нем совершенно точно есть, даже если он, например, приемный, – потому что и ты, среди прочих, много сделал для того, чтобы этот ребенок жил...

...Мне жаль, что «Переговорщик» выходит сейчас, а не, скажем, год назад, когда его, может быть, посмотрели бы повнимательнее. Но в то же время я думаю, что сегодня он приобрел, что называется, пугающую актуальность. Потому что это история о том, как много мы потеряем, если окончательно разучимся разговаривать, – с друзьями и врагами, с близкими и чужими. И еще с собой; особенно с собой.

#переговорщик #премьера #разработка

Про «Khight and Day»

Это кино 2010 года я нашла недавно – и совершенно случайно, когда в конце адской рабочей недели тупила в стриминги, выбирая там что-то приятное и не требующее мозга, потому что его у меня к тому времени не осталось. Том Круз без явных следов ботокса на лице, красный гоночный мотоцикл, блондинка Кэмерон Диаз и странный жанр «экшн-комедия» – все это показалось мне в достаточной степени приятным и безмозглым, так что я нажала «PLAY».

Следующие два часа из моей реальности выпали. Помню, что ржала, похрюкивая в ноутбук, в котором все это игралось. В самом конце обнаружила, что рыдаю. Посмотрела финальные титры под бойкую танцевальную музычку – и сразу же стала пересматривать этот фильм с начала, как не делала никогда в жизни.

История создания «Knight and Day» – это энциклопедия всего, что может пойти не так в кинопроизводстве.

Начать с того, что в титрах автором сценария значится Патрик О’Нил, начинавший писать аутлайн, хотя после него над этой историей успела поработать еще дюжина авторов. И в том числе вполне звездных – вроде Литы Калогридис, в тот момент уже писавшей Shutter Island, и Теда Гриффина, автора сценария к Ocean’s Eleven. То, что в титрах остался только безвестный Патрик О’Нил, скорее всего, говорит о том, что все остальные просто отказались давать свое имя той братской могиле здравого смысла, в которую неминуемо превращается проект с таким количеством разных авторов в анамнезе.

Дальше многострадальный сценарий кочевал от режиссера к режиссеру, меняя исполнителей главных ролей в жанровом диапазоне от Криса Такера и Эвы Мендес до Кэмерон Диаз и Джерарда Батлера. Можете посмотреть на их фотографии и представить себе этот разброс, красноречиво свидетельствующий о том, что режиссер и продюсеры понятия не имеют, о чем вообще их история.

Пройдя все круги производственного ада, проект необъяснимым образом понравился Тому Крузу. Который, как пишет Википедия, захотел изменить главного героя «в соответствии с собственными представлениями».

Ситуация, когда один из актеров переписывает сценарий в соответствии с собственными представлениями о драматургии, – это, как бы сказать помягче, полная жопа. Очень часто и сценарий, и весь проект на этом с позором заканчиваются. Но, несмотря на все вышеперечисленное, «Knight and Day» получился – ироничным, тонким и философским высказыванием о природе мечты на материале классического кинематографа от Мельеса до бондианы 1960-х.

Этот фильм – неоспоримое доказательство существования той «магии кино», на которую все надеются, когда перефигачивают ваш сценарий на съемках, приговаривая «ничего, на посте поправим», – но которую до сих пор мало кто видел в действии.

Например, Том Круз, который всю жизнь из кожи вон лезет, чтобы сыграть «настоящего Бонда», вдруг придумал себе отличного героя – смешного и трогательного, как если бы Шон Коннери сыграл изысканную пародию на самого себя. А режиссер Джеймс Манголд подобрал этому герою точную интонацию бойскаутской сказки в духе «Королевства полной луны».

Это, кстати, тоже чудо – потому что фильм продвигали как «летний блокбастер», крутой шпионский экшн с Томом Крузом, перестрелками и погонями. И в этом качестве «Knight and Day» предсказуемо провалился, потому что относиться к этой истории серьезно нельзя – слишком много в ней дыр и логических нестыковок. А вот сознательная самоирония делает из нее трогательную и временами даже трагичную сказку о смерти и о мечте.

Наконец, монтаж – или то самое «на посте поправим». На стримингах и в сети есть две версии этого фильма. Одна из них – «полная», но смотреть надо другую. Ту, которая начинается со сцены в аэропорту...

...Это тоже поперек всего, что я до сих пор писала тут в канале. Я терпеть не могу проекты, где из сырого отснятого материала на монтажном столе «заново придумывают историю» – то есть пытаются из ошметков свиньи и курицы составить клубничный торт. Но здесь каким-то чудесным образом на монтаже действительно удалось убрать из фильма все лишнее – главным образом, логические «объяснялки», которые были бы необходимы серьезной экшн-истории, но которые эту конкретную историю душат, потому что она ни фига не серьезная, а сказочная, как зефирка, поджаренная на костре.

Приведу пример. «Полная» версия начинается с того, что героиня Кэмерон Диаз роется на автосвалке в поисках нужной детали для винтажного автомобиля. Это ее экспозиция: мы узнаем, кто она и чем занимается. Вроде бы так и надо?

А вот фиг. Перемонтированная версия начинается с Тома Круза, который идет по аэропорту, выбирая себе «жертву». Ею оказывается блондинка Кэмерон Диаз с чемоданом – и на досмотре из этого чемодана извлекают кучу странных металлических штук с непонятными названиями. Это и экспозиция героини Диаз, и твист: ого, а «жертва» не так проста! Может, она тоже что-то скрывает?

Вы можете сравнить обе версии самостоятельно – и увидеть, как хороший монтаж меняет в истории все, от смысла до жанра. А я посмотрела «Knight and Day» уже раз двадцать, знаю все его диалоги наизусть и на финальной сцене плачу каждый раз. Но пост, конечно же, не про это.

Дорогие продюсеры, режиссеры, артисты и особенно монтажеры! Старайтесь разрабатывать ваши проекты по-человечески, а не так, как разрабатывали «Knight and Day». Иначе сперва вы будете очень долго страдать, а потом с вероятностью 99,99% у вас получится полная и окончательная херотень.

Хотя, как я написала выше, магия кино все-таки существует. И иногда – очень редко, примерно в 0,01% случаев – она все-таки побеждает всю херотень неизвестным науке способом.

#KnightAndDay #томкруз #индустрия #разработка

Про копание в мусоре

Однажды я спросила приятеля-программиста, почему он так мало общается с друзьями. Жили мы с ним тогда в разных странах, но ведь есть же мессенджеры! (Зума тогда не было, потому что до ковида оставалась еще пара лет, и зум никому не был нужен.)

Приятель ответил в том смысле, что мессенджеры он ненавидит. Это было странно, потому что компания, где он работал, как раз вывела на рынок очень удобный и популярный мессенджер. Я продолжила задавать наводящие вопросы – и выяснила: политика компании моего приятеля была такова, что все разработчики, отвечавшие за развитие мессенджера, должны были пользоваться исключительно его предрелизными бета-версиями. Это позволяло им постоянно тестировать продукт, чтобы ловить и исправлять баги до того, как очередная версия выкатывалась на широкую аудиторию.

В результате мессенджер получался реально удобный – для всех, кроме его разработчиков. Для них он был глючной кривой программулиной, которой невозможно пользоваться.

Иногда я думаю, что сценаристы точно так же воспринимают свои истории. Да и вообще – истории в принципе.

О том, что написание сценария – это бесконечный перебор вариантов, я уже писала, например, тут: t.me/screenspiration/10. Это ни для кого не сюрприз – даже для начинающих сценаристов. Но вот о чем не предупреждают поступающих в киношколы, так это о том, что перебирать они будут не просто какие-то варианты, а – плохие. Ужасные. Тошнотворные.

Да-да, мои маленькие любители гонораров, премьер и красных ковровых дорожек. Ваша работа будет заключаться в копании в мусоре – в самом прямом смысле этих слов. И если редактор или, там, продюсер (чья работа, будем честны, заключается в том же самом) могут хотя бы утешаться тем, что весь этот мусор произвели не они, то у сценариста даже этого утешения нет. Все то глючное говнище, которое ему предстоит перебрать, как Золушке – мешок с гречкой, его собственное. Он, сценарист, сам все это придумывает. А кое-что даже сохраняет в файле и отправляет заказчику.

Тут хочется написать что-нибудь оптимистичное. Например, что в итоге под горой мусора, которую сценарист перебирет за рабочий день, обязательно обнаружится бриллиант. Но будем, опять же, честны: это совершенно не факт.

Бриллиант может быть закопан слишком глубоко, чтобы до него можно было дорыться, – во всяком случае, в сроки, которые хочет заказчик. Или бриллианта там может не быть вовсе. Ну, не положили. Бывает.

Или же бриллиант раскопал и унес кто-то другой. Это обычно выясняется на питчинге, после того как ты в муках полгода придумывал свою историю, потом в еще больших муках доделывал в ночи презентацию и трейлер, – и тут кто-то из президиума Комитета, Распределяющего Бабки, лениво говорит: а помните, пять лет назад в Уганде был точно такой же фильм на ту же самую тему? Он, кстати, провалился в прокате.

Наконец, может быть, что продюсер, для которого вы роетесь в мусоре, не заказывал вам никаких бриллиантов. Он занимается мусором, и нужен ему именно мусор. Говно. Чем говнее, тем лучше. И если вам вдруг попадется бриллиант, то его надо будет выкинуть (или отдать знакомым ребятам из Уганды, пусть хоть у них что-то получится), а потом зачерпнуть хорошую лопату говна. И еще одну. И еще.

В общем, вы уже поняли: у сценаристов не так много поводов для оптимизма. Но они все-таки есть – особенно если смотреть на нашу с вами работу не как на способ творческой самореализации, а как на интеллектуальную аскезу и практику укрепления духа. Потому что настоящий сценарист – это человек, который постиг всю черную бездну говна, которую способен помыслить его небольшой мозг, и не боится смотреть в эту бездну по восемь часов в день пять дней в неделю (или сколько он там работает).

Согласитесь, не каждый может похвастаться таким знанием себя и своей темной стороны. Неудивительно, что сценарные сообщества (особенно в соцсетях) такие токсичные. Вы же не думаете, что люди, чья работа состоит в почти круглосуточном копании в собственном мусоре, будут говорить друг другу «извините», «спасибо» и «пожалуйста»?..

...Однажды другой мой приятель, иранский режиссер и сценарист Мани Хагиги, посетовал на кинокритиков: мол, кинокритики в массе своей унылые и очень злые. Я тогда пошутила: мол, это из-за того, что им по работе приходится смотреть слишком много плохого кино. Да, печально согласился Мани, от такого характер неминуемо портится.

И это критики, которые смотрят только то, что хотя бы дошло до большого экрана! (Многие из них принципиально отказываются смотреть сериалы – и правильно делают.) А теперь представьте себе сценариста: на каждое вышедшее плохое кино он «посмотрел» как минимум десять драфтов, которые еще хуже.

Поразительно, что некоторые из нас вообще находят какие-то цензурные слова, чтобы общаться друг с другом и с миром. Впрочем, большинство сценаристов, которых я знаю, – знатные молчуны.

#хагиги #мозг #разработка #токсичность

Про вектор героя

Я давно обещала написать о том, что персонажи любой истории – это на самом деле один герой, разложенный на «вектора». Вот, пишу.

Если разобраться, эта мысль не так уж и парадоксальна. О том, что все герои в истории представляют собой некую систему, связанную линиями межличностных конфликтов, я уже писала в постах про схемы со стрелочками: t.me/screenspiration/109 и t.me/screenspiration/112. Но на эту связность можно посмотреть и с другой стороны.

Вспомним, опять-таки, метод расстановок – например, по Хеллингеру. Действующие психотерапевты меня поправят, но обычно в расстановочной сессии со своим психологическим запросом участвует один человек – клиент. А все остальные члены терапевтической группы как бы «замещают» его собственные проблемы, проекции и импульсы. Именно в этом качестве клиент и «расставляет» их по комнате.

Другая аналогия – тоже из области психотерапии. Считается, что все, что человек видит во сне, на неком подсознательном уровне является им самим. И если ему снится, как он прыгает на дедушкином диване с зеленым надувным шариком, который лопается и пугает кота, то все это сам спящий и есть: и дедушка, и диван, и зеленый надувной шарик, и кот, который думает про спящего: «Вот урод!», забиваясь под вешалку. И вешалка, кстати, тоже.

Можно сказать, что история, которую вы придумываете, – это как бы такой ваш сон. Ну, или ваша личная расстановочная сессия. Поэтому в принципе все персонажи в ней – это вы. (Авторы порнофанфиков по «Гарри Поттеру» сейчас покраснели, да? Надеюсь, что покраснели.) Но не будем срывать покровы именно с вас, авторы фанфиков; допустим, что мы имеем историю, в центре которой – некий чувак по имени Вася.

Вася хочет пельменей, но лежит на диване и борется с ленью; это центральный конфликт. В нем, как видите, уже участвует несколько персонажей: Вася, пельмени (можно сказать, Васин «любовный интерес»), диван (то, что Труби называет «fake-ally opponent») и лень Васи (явный антагонист).

Сюда же можно добавить еще персонажей: кастрюля, маняще стоящая на плите («fake-opponent ally»), кран с водой (потенциальный помощник), морозилка… Все они существуют потому, что имеют какое-то отношение к центральному конфликту Васи с собственной ленью, в котором вектор голода пересекается с вектором понимания, что за лаврушкой придется переться в соседний ларек. Какой вектор побеждает, то наш Вася и делает, – но все его действия так или иначе направлены на достижение одной большой цели: «пожрать, наконец, пельменей».

Это – то, про что у нас история целиком. Или, если хотите, то, про что мы придумали нашего Васю. Потому что суть любого героя – в продвижении к финалу истории. И для того, чтобы это продвижение было, чтобы история куда-то двигалась, все персонажи должны представлять собой сумму векторов, у которых можно выделить некое общее направление.

Студентам своим я объясняю это через систему ценностей. По сути, система персонажей – это и есть одна система ценностей, в которой каждый отдельный персонаж выражает определенный аспект, отношение к центральной ценности. Или – то, что один и тот же человек (главный герой) думал бы про эту ценность в разных жизненных ситуациях.

Возьмем, например, «Игру престолов», где каждый из пятерых детей Старков выражает определенное отношение собирательного «героя» этой истории на проблему власти.

Есть Робб Старк – старший сын и законный наследник своего лорда-отца. Есть Джон Сноу – ровесник Робба и более талантливый воин, однако незаконнорожденный и не имеющий права даже на отцовскую фамилию. Есть Бран – он тоже хочет быть лордом и предводителем, но становится калекой и не может исполнять эту функцию чисто физически. Есть Рикон – самый младший сын, до которого право наследия вряд ли дойдет при его жизни, и потому до него никому нет дела, пока он не умирает на поле боя. Наконец, есть две девочки, которым в силу гендера никакой власти не светит; одна, Санса, пытается решить эту проблему, выйдя удачно замуж, а другая – Арья – учится фехтовать и вообще хочет быть мужчиной, чтобы взять власть самостоятельно...

...Можно сказать, что дети Старков – это разные «субличности» одного человека, раздираемого внутренними противоречиями. Начинающие сценаристы очень любят внутренние противоречия, но зачем-то все время запихивают их в одного-единственного героя и потом мучаются, разрабатывая историю, в которой этот герой никак не может решить, что и почему ему стоит сделать. А более опытные сценаристы каждое внутреннее противоречие делают отдельным персонажем – как диван, пельмень и лаврушку. И наблюдают за тем, как вся эта кодла продвигается к финалу истории, постепенно убивая друг друга.

Потому что в кино все внутренние противоречия главного героя проще и органичнее всего выражаются именно через внешних персонажей, которые его окружают. Пересмотрите, например, пиксаровскую «Головоломку» – там это очень хорошо показано.

#герой #разработка #мастерство #GoT #InsideOut

Про невыполнимые задачи

В моем детстве было две ситуации, которые, как я теперь понимаю, научили меня быть сценаристом – то есть заниматься довольно-таки безнадежным делом с неясными сроками и призрачной перспективой успеха. Причем важно, что обе эти ситуации происходили со мной параллельно: каждая из них без другой вряд ли обеспечила бы мне весь набор ощущений, необходимый для сценарной работы во взрослом возрасте.

Первая ситуация была связана с математикой. Вернее, с тем, что никакая математика у меня никогда не получалась. Я ее не понимала и ненавидела, она была мне скучна и одновременно вызывала тоскливый ужас. До сих пор, если мне надо выяснить, в каком году родился герой, которому в 2022-м исполнилось 26 лет, я вычитаю 26 из 2022 на калькуляторе.

Дело осложнялось еще и тем, что все остальные мои родственники математику прекрасно знали и даже любили. Три поколения моей семьи (доктора и кандидаты физико-математических наук, инженеры, преподаватели математики и просто выпускники Физтеха) были уверены, что математика, особенно школьная, – это самое простое, что может быть в жизни советского и постсоветского человека. Поэтому, когда я приходила к кому-нибудь из них с просьбой решить мне очередную задачу по математике, они говорили: «А вот такую формулу вы уже проходили? Нет? Ну так сядь и выведи ее».

Я, конечно, садилась и выводила. Вернее, сесть-то я садилась, но вот насчет выведения было сразу понятно, что оно невозможно ни при каких условиях. Просто невозможно и все. У меня никогда ничего не получится, а значит, домашка по математике сделана не будет, все пропало, и мне никто не поможет.

В этот момент я с чувством полнейшего безнадежного одиночества перед лицом невыполнимой задачи принималась плакать. (Много лет спустя я узнала это чувство, подписывая первый в своей жизни договор авторского заказа, по которому я должна была написать шесть серий сериала за два с половиной месяца. Правда, плакать я тогда не стала. А зря.)

Вторая ситуация была связана с плаванием. Плавать, в отличие от решения задач по математике, я люблю и умею. Но так было не всегда. Первые полгода занятий в детской секции спортивного плавания я не держалась на воде – буквально. Стоило мне оторвать ноги от дна, как я сразу тонула.

Вся моя группа к тому моменту плавать уже научилась. Поэтому, когда в конце одного из занятий тренеры объявили свободное время, все дети со смехом и гиканьем ринулись беситься в глубокой части бассейна. Все, кроме меня.

Я точно знала, что у меня ничего не получится. На глубине я сразу же утону, потому что плавать я не умею. И никогда, конечно, не научусь. Глядя на плещущихся на глубине однокашников, я уже приготовилась испытать чувство безнадежного одиночества перед лицом невыполнимой задачи, знакомое мне из школьного курса математики, – как вдруг у меня появилась неожиданная мысль.

Я подумала: а что, если мне сейчас утопиться? Плавать я не умею, поэтому, двинувшись вслед за друзьями на глубину, я, конечно же, утону; но хотя бы развлекусь в процессе!

С этой мыслью я зашагала по дну в сторону глубокой части, ушла под воду с головой, продолжила идти вперед – и вдруг в какой-то момент обнаружила, что уже некоторое время не иду, а плыву. И даже изредка умудряюсь дышать, поднимая голову, как нас учили.

Эти две истории – про то, как я не смогла освоить математику, но зато научилась плавать, – я вспоминаю всякий раз, когда подписываю договор на новый проект. Пока мы с заказчиком вдохновенно обмениваемся идеями, мне (да и ему) кажется, что история, которую надо придумать, уже почти сложилась. Надо только сесть и написать ее. Ну, может, уточнить пару проходных моментов. Но как только передо мной кладут договор с конкретными сроками сдачи разных этапов, я беру ручку – и меня охватывает тоскливый ужас, как в детстве перед учебником по математике...

...Я точно знаю, что придумать эту историю хорошо невозможно. Просто невозможно и все. У меня никогда ничего не получится, а значит, заказчик поймет, что я бездарь, все пропало, и мне никто не поможет.

Но потом я вспоминаю бассейн. И думаю: а что, если мне сейчас утопиться? В смысле – сесть за ноутбук и просто сидеть и думать – день, два, неделю, не «всплывая» и не переключаясь на более перспективные занятия вроде разбора шкафов или игры в «Сапера».

Весь мой рабочий опыт говорит о том, что если тупо сидеть и думать, то в конце концов что-нибудь точно придумается. Так уже было – всякий раз, как я бралась за новый проект. А до того, как у меня появился первый проект, так уже было в том самом бассейне, из которого я вынесла самый важный для сценариста урок: главное – не сливаться.

Не переключаться на что-то более легкое и знакомое. Не выскакивать из процесса, который кажется безнадежным, – потому что на самом деле ты ведь не знаешь, безнадежен он или нет. И даже если кажется, что ты в этом процессе утонешь, – ну, значит, надо принять это решение и честно в нем утонуть.

Потому что тогда можно вдруг обнаружить, что ты уже какое-то время не тонешь, а вовсе плывешь. И даже – чем черт не шутит? – получаешь от этого удовольствие.

#разработка #продуктивность #мозг #преодоление

Про хорошего и плохого редактора

О том, что такое хороший редактор в принципе, я уже неоднократно писала. Например, тут: t.me/screenspiration/27. А вот как понять, что редактор, которого вы только нашли и собираетесь нанимать, – хороший?

На заре сценарной карьеры мне повезло работать с одним крупным российским продюсером. У нас очень неплохо шел проект; я работала со скоростью новичка, который выворачивается наизнанку, мечтая зацепиться в киноиндустрии, и сдавала за драфтом драфт – судя по продюсерским комментариям, один лучше другого.

И вдруг в тот момент, когда я ощутила себя сценаристом, у которого вот-вот примут первый в жизни финальный драфт, мне позвонила помощница продюсера со словами: «Не хотите пойти к нам в компанию редактором на зарплату? NN (продюсер, от которого я с трепетом ждала признания своих сценаристских заслуг) хочет вас нанять».

Я как раз только что перестала быть редактором отдела в журнале «Русский Репортер», потому что решилась, наконец, быть сценаристом. И предложение снова стать редактором – пусть даже в очень хорошей кинокомпании, – показалось мне не просто странным или несвоевременным. Оно меня ужасно обидело.

Это предложение означало, что меня как сценариста, в общем, сливают. Мол, я мыслю шаблонами, ничего не умею и в целом как-то недостаточно креативна, а потому все, на что я гожусь, – это рецензировать и править сценарии, написанные настоящими сценаристами. Так же, как до этого я много лет рецензировала и правила репортажи, написанные настоящими репортерами. Да что же это за нафиг!

Разумеется, от предложения стать редактором в крупной кинокомпании я с негодованием отказалась. Сейчас, спустя много лет, я думаю, что все-таки была права – во всем, кроме, собственно, негодования.

В деле создания хорошего сценария редактор – едва ли не более важная профессия, чем сценарист. Как известно, по хорошему сценарию можно снять как хорошее, так и плохое кино; а вот по плохому сценарию – только плохое. Со сценаристом и редактором та же фигня. Хороший сценарист может написать как хороший, так и плохой сценарий; но вот если у хорошего сценариста плохой редактор, то и сценарий будет говно.

Именно поэтому найти хорошего редактора в свой продакшн – это как найти курицу, несущую золотые яйца, и пристегнуть ее к батарее с помощью хорошей зарплаты, уютного офиса, толстого соцпакета и всего остального, о чем сценарист, даже настоящий, может разве что помечтать в ночь перед четырьмя дедлайнами. Но как все-таки понять, хорошего редактора ты нашел или плохого?

Точно не по скиллам, которые ассоциируются с редакторской работой как таковой. Хороший редактор – это необязательно человек, который быстро читает, структурно мыслит и видел все, что выходило на большие и маленькие экраны за последние двадцать лет (хотя все это поможет ему сохранять спокойствие и рассудок в ходе работы). Хороший редактор – это две очень важные штуки, без которых вообще ничего не получится.

Во-первых, это способность видеть в любом драфте сценария ту историю, которая может получиться в итоге, а не ту, которая есть в нем прямо сейчас.

В любом драфте, кроме финального (а часто даже и в нем), история, над которой идет работа, завалена неточными репликами и ходульными реакциями персонажей, экзотическими представлениями сценариста о жизни и драматургическим мусором, который налип на мозги этого сценариста за годы обучения и работы.

В первом драфте под этими культурными слоями никакой истории часто даже и не видно. Ее очертания начинают проступать драфту к четвертому – но только при условии, что среди тех, кто над этой историей работает, есть человек, который хотя бы примерно представляет себе глубину залегания, размеры и форму искомого объекта.

Этим человеком почти никогда не является сам сценарист. Он обычно стоит по пояс в грязи в котловане и только знай себе машет лопатой, куда получается. А вот редактор должен понимать, куда мы отсюда копаем, и направлять бешеную лопату сценариста так, чтобы тот и сам не убился, и ископаемую историю не повредил...

...Этот «взгляд вперед», сквозь текущие драфты сценария к финальному, в котором все уже, наконец, сложилось, удерживает заказчика от нервного срыва, а сценариста – от самоубийства, пока финального драфта еще нет, а есть только первые шаги к нему, каждый из которых ужасен и безнадежен. И принадлежит этот взгляд обычно редактору – если он хороший.

Вторая и главная вещь, которая делает редактора хорошим, – это его категорическое нежелание быть сценаристом.

Если редактор хочет быть сценаристом – или даже уже является сценаристом, причем хорошим, – он всегда будет писать свой сценарий поверх любого, что попадет к нему в руки. И поверх любого из сценаристов, которые этот сценарий пишут на самом деле. Это значит, что у вас в продакшне вместо десяти сценаристов, работающих на пятнадцати проектах, будет один автор, который пишет пятнадцать сценариев одновременно. Может ли хоть один из этих сценариев получиться в итоге хорошим?

Если редактор не пытается быть сценаристом, он не пишет за других – ни письменно, ни устно, на встречах с автором. Он, в основном, слушает и задает вопросы. И главное – он понимает, что, как бы ясно он ни представлял себе ту историю, которую предстоит раскопать, лопата все равно остается в руках сценариста. И копать будет именно сценарист – отсюда и до обеда.

Именно поэтому я до сих пор считаю, что крупный продюсер NN ошибался тогда на мой счет. Уж слишком я люблю помахать лопатой как следует.

#редактура #лопата #разработка #профессия

Про перспективность идеи

Когда я училась в школе, мы с подругой наперегонки придумывали «сюжеты». Предполагалось, что это были сюжеты романов, которые мы вот-вот напишем, издадим – и сразу станем богатыми и знаменитыми.

Некоторые из этих «сюжетов» я даже честно начинала писать – в специально купленной толстой тетради, от руки, с тщательно выведенной надписью «Глава 1». Они были практически на любой вкус: и про любовь, и про загадочные убийства, и про магию, и опять про любовь. Надо ли говорить, что ни один из них я так и не превратила даже в законченный рассказ, не говоря уже о романе.

Если вы думаете, что у взрослого профессионального сценариста тема с «сюжетами» устроена как-то иначе, вы жестоко ошибаетесь.

Как оценить потенциал идеи, которая вот только что у вас появилась? По огрызкам завязки и случайным сценам, которые крутятся в голове, это практически невозможно. Чтобы понять, что за историю можно из этой идеи вытащить, ее надо вытащить – то есть придать ей удобоваримый текстовый вид с завязкой, развитием действия и развязкой. Зачастую это значит, что вам надо сесть и очень серьезно над этой идеей поработать. То есть прежде, чем у вас будет хоть что-нибудь, из чего потенциальный заказчик сможет сделать выводы и дать вашей идее ход, а вам – денег, без преувеличения могут пройти годы.

Учтите: это будут годы вашей единственной жизни. Помните тридцать с лишним «сюжетов», придуманных в юности? И еще тридцать с лишним «идей для заявок», придуманных с окончания киношколы? Они ведь так ни во что и не вылились, хотя по-прежнему занимают место в одной из архивных папок вашего ноутбука. И вероятность того, что ваша очередная идея окажется там же, как минимум 90%.

Причем это даже не зависит от качества вашей идеи. Вернее, зависит не только от него. Скажем, у меня есть довольно много сюжетов, которые я проработала очень подробно и которые мне самой нравятся до сих пор. На них так и не нашлось ни одного заказчика, хотя у многих они вызывали живой интерес.

Иногда идея не реализовывается потому, что мне не удалось нащупать органичный для нее формат. Такие идеи могут лежать годами. Скажем, одна из моих идей родилась из сцены, которую я увидела у себя в голове; естественно, я посчитала, что это сцена киношная. Но с тех пор я сделала больше десяти разных подходов к разработке этой идеи – и так и не смогла сложить из нее историю, потому что к этой сцене, как выяснилось, обычная сериально-киношная драматургия не клеится, а отказываться от этой сцены совсем мне жалко. Тут нужен какой-то другой подход, а какой – я уже года три не могу придумать.

Если вы дочитали до этого места и не впали в писательскую депрессию, поздравляю: она еще впереди. Шучу; на самом деле даже из этого незавидного положения есть выход. Как оценить, стоит ли вкладываться в разработку той или иной идеи, если на ее разработку могут уйти годы? Очень просто.

Надо сразу сказать себе, что из этой идеи, как и из большинства других, скорее всего, ничего не выйдет. Она ни во что не выльется, никуда не пойдет, не принесет вам ни славы, ни денег, а только один писательский геморрой.

Сказали? Теперь надо прислушаться к себе и ответить на очень простой вопрос: что, все равно интересно, что там было дальше?

Если ответ – «да», то это однозначно идея, которую стоит разрабатывать. А если «нет» – ее следует отложить в архивную папку и год-другой подождать. Возможно, через пару лет она неожиданно обретет актуальность. Или же к вам вдруг придет заказчик, который скажет: «Мне срочно нужна заявка на 12 серий из жизни фиолетовых параллелепипедов в открытом космосе, Минкульт уже все одобрил», – а вы как раз два года назад думали, на черта вам вместо нормальных героев вдруг пригрезились геометрические фигуры странного цвета. А может, эта идея так и останется огрызком чего-то, к чему вы не смогли подобрать ключа, – потому что никакого ключа там не было изначально...

...В любом случае, главный критерий такой: работа сценариста, как бы парадоксально это ни звучало после всего, что вы уже прочитали в моем канале, должна приносить удовольствие. Именно так: не деньги, не славу, не изжогу и заикание тем, кто травил вас в детстве, а только одно удовольствие. Если разработка той или иной идеи приносит вам удовольствие – значит, надо все бросить и разрабатывать эту идею. А если вдруг не приносит – ну, значит, (пока) не надо.

Вы, конечно, спросите, как сделать так, чтобы разработка любой идеи – мучительная сама по себе – все-таки могла приносить хоть какое-то удовольствие. Тоже очень просто.

Главное – уметь отпускать любую идею, которая приходит в голову. Потому что никто из нас не успеет даже разработать в заявку, не то что расписать в готовый сценарий или роман, все идеи, которые у нас появляются.

С одной стороны, это очень грустно. Ведь каждая новая идея, мало того что своя, родная, так еще и кажется перспективной, пока за нее не возьмешься.

А с другой – только подумайте: у каждого из нас гораздо больше идей, чем в принципе можно реализовать за целую жизнь. Это ли не прекрасно?

#разработка #сюжет #заявка

Про разработку идеи

Мне уже несколько раз задавали вопрос о том, как планировать разработку проекта – то есть весь тот сумбур и хаос, который отделяет вас от момента, когда уже можно будет сесть за ноутбук и спокойно писать по пять страниц в день.

Для начала скажу вот что. Ежедневно писать пять страниц сценария в диалогах – это самое приятное и простое, что вообще есть в работе сценариста. Но – при условии, что всю остальную работу до этого сценарист сделал как надо, без спешки и без халтуры.

Вся остальная работа – это и есть разработка идеи и превращение ее в историю. Ее можно разделить на следующие этапы:

1) придумывание системы персонажей;

2) сбор материала;

3) структурирование истории;

4) написание синопсиса.

(Вообще после этого и перед написанием сценария в диалогах есть еще один этап – написание поэпизодника или посерийного плана, если вы пишете сериал. Но этот этап обычно прописывается в договоре и худо-бедно оплачивается. И планируют его точно так же, как и написание сценария в диалогах, – по сколько-то страниц в день, чтоб не сдохнуть и не свихнуться.)

С разработкой идеи все сложнее. Поскольку у нее нет стандартной «длины» в страницах, я приспособилась измерять ее тупо в часах работы. Под разработку каждой идеи, которую надо превратить в историю, я выделяю один двухчасовой слот в день – и в эти два часа занимаюсь только придумыванием. Вернее – теми задачами, на которые это придумывание разбивается.

Начать с системы персонажей: она нужна для того, чтобы понять, на что вообще опирается вся история, и где у нее конфликт. Система персонажей – это та самая схема со стрелочками, которую я уже показывала здесь в посте от 2-го января 2020 года; придумать и нарисовать ее – это задача №1. Задача №2 – набросать базовые описания персонажей (не больше абзаца на каждого), чтобы зафиксировать на бумаге важные для сюжета черты, мотивации, и т.п. В зависимости от того, насколько хорошо я представляю себе будущую историю, на каждую из этих задач может уйти от пары часов до нескольких дней. Тут главное – не торопиться и дать себе время подумать.

Дальше – сбор материала. Это самый длинный и трудный этап, особенно если история основана на реальных событиях или связана с какой-нибудь специфической темой вроде космоса или пластических операций. Подробно об этом я уже рассказывала вот здесь на примере «Фарцы» (www.youtube.com/watch?v=nnJi41pbjDY&t=1s), так что дальше будет тезисно.

Придумать историю хорошо без собранного материала невозможно: жизнь всегда богаче того, что может вообразить о ней сценарист, который даже плагин «Писарь» не может себе толком настроить. Поэтому я разбиваю этот этап на множество конкретных задач (поговорить с тем-то, прочитать то-то, изучить такие-то сайты) – и планирую все это с учетом той скорости, с которой я в принципе делаю такие вещи.

Скажем, со времен работы журналистом я точно знаю, что не могу взять больше одного осмысленного интервью в день, причем к каждому интервью надо еще пару дней готовиться. А со времен учебы в аспирантуре – что читаю и конспектирую я тоже далеко не со скоростью искусственного интеллекта.

Как видите, для эффективного планирования на этом этапе главное – признать, что ты не всесилен. А дальше уже можно подходить к сбору материала так же, как и к написанию сценария в диалогах, – только дневная норма тут выражается в часах вместо страниц.

Структурирование истории – это заполнение структурной таблицы в Excel (ее я тоже уже показывала в посте от 12-го марта 2020 года – на примере истории про Сантехника и Дерьмодемона). В идеале это можно сделать тогда, когда материал собран и освоен, а вы свободно ориентируетесь в мире своей истории. На практике – тогда, когда выцарапанный у заказчика месяц на сбор материала подошел к концу, и вы получили первое сообщение из серии «ГДЕ, БЛЯДЬ, СИНОПСИС?!»...

...На заполнение структурной таблицы у меня обычно уходит несколько дней. В ней я придумываю основные сюжетные повороты. Придумать их все за один присест попросту невозможно (как невозможно за один присест написать идеальный сценарий). Так что таблицу приходится несколько раз переделывать; на это я всегда закладываю не меньше недели.

А дальше уже по этой таблице можно садиться писать синопсис; на это уходит еще два-три дня.

С этого момента у вас на руках есть документ, который можно показать заказчику как доказательство того, что все это время вы не пропивали выплаченный вам аванс в подворотне. Проблема в том, что до этого момента пройдет целый месяц, а то и больше. И все это время вам будет совершенно нечего показать в качестве результата своей работы – ни заказчику, ни, что гораздо страшнее, себе.

Эта предварительная работа, как и вообще все, что не является написанием сценария в диалогах, всех раздражает, потому что у нее как бы нет результата. Вернее, результат ее будет виден только тогда, когда вы сядете за ноутбук, начнете выдавать по пять страниц в день и легко напишете отличный сценарий. Но до тех пор всем – и вам в том числе – будет казаться, что вы заняты какой-то херней: ездите по странным местам, разговариваете с какими-то людьми, копируете в текстовый файл куски Википедии вместе с картинками.

Тут главное – не пойти на поводу у заказчика и не согласиться с тем, что всю эту предварительную работу вы уж как-нибудь впихнете в те две недели, которые он все равно проведет на Каннском фестивале. Потому что нет, вы ее туда не впихнете. Она в принципе туда не впихивается. И сценарий, который вы сядете писать через две недели этого впихивания, будет куском говна. И заказчик, вернувшись из Канн, вздыхая, будет раздавать интервью о том, что у нас в стране, к сожалению, нет ни одного нормального сценариста.

Но знаете что? Виноват в этом будет не он, а вы. Потому что именно вы при обсуждении сроков на разработку идеи согласились не считать то, что вы делаете, работой нормального сценариста.

#распорядок #мастерство #лайфхак #разработка