Про визуализацию

В прошлый раз я писала об инструментах визуализации сюжета и о трудностях их освоения. А теперь давайте обсудим саму эту визуализацию.

Для начала задам странный вопрос. Как вы представляете себе историю до того, как придумали те события, из которых она состоит?

Звучит дико, согласна. Но только на первый взгляд. Ведь если подумать, у многих есть некий образ (причем часто именно визуальный) того, как будущая история разворачивается в пространстве/времени.

Во всяком случае, этот образ есть у меня – всегда, вне зависимости от сюжета, формата и жанра. Я представляю себе историю в виде переплетения движущихся разноцветных линий в абстрактном трехмерном пространстве.

Приступая к работе, мне первым делом хочется это нарисовать: красная линия удлиняется слева направо и пересекается с зеленой, их догоняет синяя, ныряет вниз, и т.д. И я даже пыталась так сделать – но всякий раз упиралась в бессмысленность этого занятия: я же просто рисую линии разноцветными маркерами на доске, и они ни йоту не приближают меня к пониманию будущего сюжета.

У красной, зеленой и синей линии нет никакого смыслового наполнения, потому что я его еще не придумала. Это просто линии на доске – или вовсе в моем воображении. Так что же они такое?

Мне кажется, это визуальное выражение того, что Джон Труби называет «линиями желания». Или, может, направления конфликтов между героями. Или вообще график эмоционального напряжения у того, кто смотрит историю, которой еще толком не существует.

В каком-то смысле эти линии – энергетическая структура истории. Ее эмоциональные «провода», по которым события и персонажи пустят электрический ток – когда я их придумаю. И тот факт, что с них начинается для меня разработка любой истории, говорит о том, что эта энергетическая структура первична по отношению к событиям, сценам и персонажам. Она существует еще до того, как появились события, в которых она выражается.

Еще одна любопытная деталь: этот образ энергетической структуры истории у меня всегда динамичен. Он движется: линии растут и пересекаются друг с другом в режиме реального времени. То есть конфликт героев, который еще даже не выражен в каких-то конкретных действиях, я все равно визуализирую как скорое и неизбежное пересечение этих растущих линий.

Из этого можно сделать еще более психоделический вывод – хотя, если вдуматься, он очень логичен и даже прост. Конфликт между двумя персонажами – это не точка, а процесс; придумывая его, мы как будто одновременно и визуализируем – наблюдаем – за тем, как он разворачивается.

Именно поэтому, кстати, с придумыванием надо быть осторожным. Всем кажется, что самое трудное в работе сценариста, – это, собственно, написать. А на самом деле придумать гораздо труднее.

Придумывая историю, мы ее сразу воспринимаем как зрители (даже если она не сценарий, а, например, роман). Невозможно смотреть кино по восемь часов подряд – так вот и придумывать по восемь часов подряд тоже не получается без ущерба для психического здоровья.

Опытным путем человечество выяснило, что оптимальный хронометраж фильма, который можно высидеть в кинотеатре, – это два с половиной часа. Оптимальная продолжительность «придумывательной» сессии – примерно столько же. Дальше наступает эмоциональный и умственный перегруз, и мозг сценариста закипает, как дедушкин «Запорожец».

Вы, может быть, скажете: вся эта психоделика любопытна, но в чем ее практический смысл для нас, сценаристов?

Во-первых, в жизни сценариста не так уж много практического смысла, и к этому стоит привыкнуть. А во-вторых, мне кажется, осознавать то, что происходит у нас в головах, когда мы придумываем, всяко лучше, чем относиться к себе как к черному ящику, в котором творится неведомая херотень.

Так к нам относятся некоторые заказчики – и мы видим, что из этого получается.

#мозг #визуализация #восприятие #эмоции

Про технофобию

Вопрос, который мне как сценаристу задают чаще всего, – это не «над чем вы сейчас работаете». И не «как вы придумываете такие крутые истории» (хотя казалось бы). И даже не «как вы умудряетесь жить на сценарные гонорары». Нет, самый частый вопрос – «в какой программе вы пишете?».

Отвечая на это, я всегда испытываю неловкость. Ведь на что, по-хорошему, рассчитывают вопрошающие? Они ждут, что им откроется тайное знание, секретный лайфхак, делающий работу сценариста посильной и даже легкой. Надо просто скачать себе такой же софт – и сценарий напишется сам собой.

Тут-то мне и приходится их обламывать. И романы, и сценарии, и все остальное я пишу в самом обычном Word (и при этом пользуюсь хорошо если четвертью его функционала). Никакого тайного знания у меня нет – помимо того, которое собирается из обучения в киношколе, самообразования и постоянной практики.

В Word я работаю потому, что я отчаянный ретроград и технофоб. Мне трудно осваивать любой новый софт, будь то Final Draft или приложение для оплаты общественного транспорта. Я не могу интуитивно понять все эти кнопки и вкладки и запомнить, как они работают и что там за какие функции отвечает.

Пока я не разобралась и не привыкла к софту до состояния полного автоматизма, я не могу в нем писать: каждое новое действие или кнопка отвлекают меня от истории, которую я придумываю. А разобраться во всем этом я могу, только если все брошу и стану учить функционал софта как новый иностранный язык. То есть – если потрачу силы и время, которые лучше бы потратила на работу.

К слову, привыкнуть к Word у меня в свое время заняло несколько месяцев – благо это произошло еще в школе на уроках информатики, от которых мне все равно было некуда деться. Если бы мне выдали Word сейчас, я бы, наверное, до сих пор набирала сценарии на печатной машинке.

При этом большинство сценаристов умеют и даже любят пользоваться современными софтверными инструментами для придумывания и написания текстов – от того же Final Draft, который является международным стандартом индустрии, до Miro или совсем уж продвинутых виртуальных досок и 3D-планнеров. (Кстати, напишите мне в комментариях, чем пользуетесь для работы вы, – уверена, что ваш список будет и длиннее, и гораздо полезнее, чем мой.)

В общем, сценарный софт – если вам легко и просто в нем разобраться, – это, безусловно, добро. Но начинающим сценаристам хорошо бы скорректировать свои ожидания от него.

Это как с абонементом в спортзал или продвинутым видеокурсом йоги. Всевозможные проекты по «приведению себя в порядок» очень часто начинаются с их покупки – но ею же и заканчиваются, когда выясняется, что купить – вовсе не то же самое, что начать использовать. А начать использовать – вовсе не то же самое, что преуспеть.

Как ни мечтай о софте, который сделает за сценариста большую часть работы, его еще не придумали. И вряд ли придумают – потому что на самом деле большую часть работы сценарист производит внутри своей головы. А любые софтверные инструменты – это просто способ перенести содержимое головы на какой-нибудь внешний носитель.

В этом смысле и Final Draft, и Miro, и тем более Word недалеко ушли от доски со стикерами, ватманских листов, печатной машинки или тетрадки с ручкой. Все это – более или менее современные способы визуализации истории, а не механизмы ее создания. А чтобы что-то визуализировать, это надо сперва придумать.

И вот тут мы опять упираемся в то, чего каждому сценаристу хочется избежать – например, с помощью продвинутого приложения для настоящих профессионалов. А именно – в страх белого листа. В ощущение, что тебе нечего написать на стикерах для доски или загрузить в Miro, потому что ты ничего не способен толком придумать.

Уверяю вас, этот страх всегда одинаковый – вне зависимости от того, смотрите ли вы при этом на лист бумаги, на пустой файл Word или на новый проект в Miro или Final Draft. И никакая программа вам тут особенно не поможет...

...Это плохая новость; но есть и хорошая. Для придумывания истории всегда можно использовать собственную голову – если хорошенько разобраться в том, как она работает и что в ней за какие функции отвечает.

#мозг #лайфхаки #СценарныйСофт #FinalDraft #miro

Про ничего не успеваю

Этот пост будет странным, сразу предупреждаю. Потому что – см. его заголовок.

В жизни сценариста – да и любого фрилансера – иногда наступает время, когда он сам себе напоминает волка из советской электронной игры «Ну, погоди!». Или – для тех, кто не застал ни этого волка, ни игры, ни чего бы то ни было советского, – когда сценарист/фрилансер напоминает себе человека, который держит закрывающиеся двери лифта или вагона поезда, чтобы все, кому надо войти и выйти, успели это сделать.

Держит-то он держит, но периодически силы у него заканчиваются, и тогда двери все-таки закрываются.

В этот момент выясняется, что все правки по всем проектам обязательно надо внести сейчас – на неделе, когда в гости приехали родственники, кошку некому отвезти к ветеринару, у студентов зачетная сессия, а самому сценаристу/фрилансеру подошла очередь к трем врачам, на анализы и к зубному.

В такие моменты кажется: ну все, приехали. Лучше уж я все это брошу к чертям собачьим, и пусть оно как-нибудь там само.

Но есть два лайфхака, которые лично мне помогают выжить и в эти интересные времена.

Во-первых, полезно вспомнить, что периоды, когда все дела и проблемы сходятся в одной точке пространства-времени, – это все-таки именно что периоды. Когда-то они заканчиваются – и единый поток адской ебанины снова распадается на отдельные ручейки, с которыми можно иметь дело последовательно, по расписанию. Правки приходят с перерывом в месяц, студенты уходят на каникулы, родственники уезжают, а зубной говорит, что в принципе все в порядке.

Во-вторых, если уж приперло, то бросить к чертям собачьим действительно можно – и не все, а, например, что-нибудь. А что-то другое – все-таки взять и сделать. Потому что какое-то время все же осталось; да, его стало гораздо меньше, но оно не исчезло вовсе.

Можно начать с чего-нибудь мелкого – например, прочитать половину правок по одному проекту в очереди к кошачьему ветеринару. И непременно поставить галочку: вот, прочитала. А дальше удовлетворение от того, что хотя бы эта задача сделана, даст силы и мотивацию сделать что-то еще – тоже мелкое и, что самое главное, выполнимое в условиях дефицита сил и внимания. И вот уже сценарист/фрилансер чувствует себя не унылым говном, которое все продалбывает, а человеком, которому трудно, но он справляется, и не хуже многих.

И еще – положу сюда ссылку в порядке самоиронии. В апреле этого года я прочитала мастер-класс для проекта Reminder.media – о приемах самоорганизации для творческого работника. Это была пошаговая инструкция – как обрести вдохновение, все успеть и при этом не сдохнуть.

Сейчас я, конечно, с интересом перечитываю собственные советы. Но, знаете, даже сейчас они в целом работают. Поэтому я и решила поделиться ими в этом посте.

Сразу скажу, что Reminder работает по подписке, поэтому там paywall. Но подписка на их материалы имеет смысл – там много практической информации о том, как помочь себе сохранить душевное и физическое здоровье в сложных обстоятельствах. Поэтому даю ссылку с чистой совестью – тем, кто готов присоединиться к проекту.

А остальным – вот краткое содержание моего мастер-класса: держимся и превозмогаем. Превозмогаем и держимся.

#самодисциплина #лайфхаки #reminder

Про слова и картинку

Давным-давно, когда я вела семинар по экранизациям на филологическом факультете МГУ, мы со студентами переводили на русский сценарии британского драматурга и нобелевского лауреата Гарольда Пинтера.

Это было отличное упражнение по внимательному чтению хороших сценарных текстов. Я бы всем сценаристам советовала перевести сценарий-другой с иностранного языка – просто чтобы прочувствовать устройство сценарной механики и понять, почему автор пишет именно так и выбирает именно эти слова, а не их синонимы.

Так вот, Пинтер. Его киносценарии немногословны – почти как пьесы. И очень точны – почти как стихи. Особенно ремарки. С некоторыми ремарками мы бились месяцами, перебирая тезаурус в поисках адекватного перевода, – и все равно ничего не получалось.

В одной из ремарок, об которые мы со студентами сломали головы, было словосочетание «a bulky object» (дословно – «громоздкий предмет»). По контексту было ясно, что это предмет мебели в одной из комнат старинного особняка. Но что конкретно – кресло? комод? диван?

В том-то и дело, что по сценарной картинке получалось, что это неважно: просто какая-то громоздкая фиговина занимает место в помещении. Пинтер нашел для этой картинки лаконичное английское описание, которое совершенно не работало в переводе, потому что по-русски «громоздкий предмет мебели» звучит одновременно и слишком конкретно (конкретнее, чем «фиговина»), и очень глупо.

Я уже не помню, как мы со студентами вышли из положения (подозреваю, что никак). Но именно тогда я впервые задумалась о несоответствии, с которым постоянно имею дело в своей работе.

Слова никогда не описывают картинку целиком. Всегда остается что-то, что ты видишь внутренним взором, но передать другому не можешь, как ни старайся.

Именно поэтому режиссер видит мой сценарий не так, как я. Даже очень хороший сценарий, в котором каждая реплика и ремарка сто раз проверена, вычитана и вылизана. Именно поэтому герои любимых книжек в кино выглядят совершенно не так, как мы их себе представляем. И именно поэтому писать трудно, даже если в голове вся история уже сложилась.

Работая над романом (первым, а сейчас и вторым), я все время сталкиваюсь с нехваткой слов в родном языке, чтобы описать то, что вижу внутренним взором. Как двигаются драки, птеры, секты и все остальные существа на Гарториксе (и как, кстати, называются части их странных тел)? Как выглядят эстакады с летящими по ним аэромобилями? Какого цвета глаза у Дрейка, в конце концов?

На все эти вопросы у меня есть ответы, но они целиком и полностью визуальные. Перевести их в слова – ежедневная, кропотливая и в каком-то смысле тщетная работа.

Подробность описаний не спасает – скорее, даже мешает. Избыточная словесная детализация картинки забивает канал читателю и дезориентирует его; это знает всякий, кто хоть раз читал описание поз для йоги и пытался применить его к своему телу. «Вытяните правую руку вверх и разверните ее наружу так, чтобы большой палец смотрел вправо, а ладонь была обращена назад», – ну-ну, удачи.

На самом деле чем меньше слов в описании, тем лучше оно работает, – при условии, что слова очень точно подобраны. Главное – не повторять ими то, что видишь, а размечать картинку, словно рисуешь контуры для раскраски. Несколько точек в нужных местах, на перекрестьях линий, подскажут читателю, что это за фигура, – а дальше он уже сам все придумает и раскрасит.

Это основной принцип не только литературного описания, но и сценаристики как таковой. Сценарий – это контур будущего фильма, раскраска с пунктирными линиями, которые тем не менее должны складываться в однозначные формы, чтобы читатель не гадал, рыбку он видит, или птичку, или вовсе кусок говна.

Для этого автору важно знать, какие именно точки в ментальной картинке нужно разметить и описать, чтобы читатель ее воспринял. Отсюда – и «bulky object», и емкие характерные описания персонажей вроде «грушевидного носа» у космонавта из сериала «Частица вселенной» или фандоринских «седых висков». Все это – точки, по которым читатель cможет, как в анекдоте, дорисовать себе «всю остальную сову»...

...И – если точки найдены правильно – эта сова будет похожа на ту, что придумал себе сценарист.

#мастерство #описание #слова #мозг

Про саспенс

Это будет пост 18+. Сценарное мастерство, знаете ли, штука такая.

Так уж вышло, что к настоящему моменту я посмотрела «Оппенгеймера» трижды. И пост, собственно, опять про него, потому что об этом фильме я могу говорить бесконечно.

Самый напряженный эпизод в нем – это, конечно, «Тринити», испытание ядерной бомбы. Хотя все, разумеется, прекрасно знают, чем этот эпизод закончился в истории, – и, соответственно, на экране.

К третьему разу я уже не просто знала, чем все закончится, а выучила «Тринити» наизусть по кадрам. И все равно во время просмотра съела себе пальцы на обеих руках. (Я всегда грызу пальцы, когда в книгах или в кино происходит нечто особенно напряженное).

Выйдя из кинозала с безнадежно испорченным маникюром, я стала думать про саспенс. Откуда он вообще берется – и как с ним работает Кристофер Нолан.

Зритель привык думать, что саспенс – это когда герой ме-е-едленно идет по заброшенному особняку, в котором скрывается маньяк-убийца. Тихонечко открывает дверь из коридора в комнату. И осторожно туда заглядывает…

То есть саспенс – это когда зритель не знает, что случится в следующий момент, и это его пугает. Своего рода страх неизвестности.

На самом деле драматургически саспенс – нечто прямо противоположное. Зрителю ведь прекрасно известно, что в особняке, по которому шарится наш герой, есть маньяк-убийца. И всякий раз, как герой открывает дверь или заглядывает за угол, зритель ждет, что маньяк-убийца выскочит с топором. Не из-за этого угла, так вон из-за того. Или на крайняк из-за следующего. Из-за следующего так уж точно.

Само слово «саспенс» происходит от английского “suspense”, одно из значений которого – «подвешивать», «останавливать». В драматургии «подвешивание» – это когда мы чего-то ждем, а оно все не происходит и не происходит.

То есть саспенс – это не страх неизвестности, а мучительное ожидание того, что известно заранее. Длящаяся прелюдия перед разрядкой.

Для того чтобы это сработало, надо сделать так, чтобы зрителю было хоть что-то известно. Например, заранее показать, что в особняке прячется именно маньяк-убийца, и в руке у него топор. Чем лучше и нагляднее зритель представит себе, что ожидает героя в здании, тем больше саспенса будет в каждом его проходе по коридору.

Именно так это и работает в «Оппенгеймере». Абсолютное большинство его зрителей в курсе, чем закончилось самое напряженное ожидание за всю историю физики. Казалось бы, покажите уже этот взрыв – и пойдем дальше! Так нет: Нолан тянет, и тянет, и тянет, не давая зрителю выдохнуть. Эмоция, которая уже сто раз могла бы найти выход, «останавливается», «подвешивается» – и накапливается до тех пор, пока на экране (и в голове у зрителя) не происходит долгожданный атомный взрыв.

Главное – сделать так, чтобы у зрителя взорвалось тогда же, когда и в фильме. Не раньше и не позже.

Если позже – никакого саспенса не получится: зритель не успеет как следует потомиться в ожидании. А если раньше – зритель будет слишком долго томиться и успеет «перехотеть», то есть почувствует раздражение или скуку.

В общем, все как в сексе. (Наконец-то я написала это прямым текстом, да?) Оттягивание оргазма может сделать прелюдию еще более приятной – при условии, что мы представляем себе, что такое оргазм, как он выглядит и ощущается.

И еще, конечно, если мы понимаем, что делаем.

#Oppenheimer #саспенс #мастерство #секс

Про Лёшу и сбор семье

Кинокритик, создатель и куратор множества кинофестивалей Алексей Медведев погиб 22-го июля в Подмосковье, но нашли и опознали его только на днях. Сегодня в Москве с Лёшей прощаются его близкие, друзья и коллеги. А вспоминают его сейчас по всему миру – те, с кем он работал, общался, спорил, организовывал, создавал.

Лёша обладал обостренным чувством прекрасного – и болезненным чувством справедливости. Мне кажется, для него это было одно и то же. Ему всегда было сложно жить, но в последние годы, наверное, просто ужасно, невыносимо. Тем более что он совсем не умел отказываться от своих убеждений и шел до конца с каким-то упертым юношеским максимализмом.

Я перестала быть кинокритиком и журналистом в 2013 году, и с тех пор мы с ним редко пересекались в профессиональной сфере. Но до этого я успела поработать почти на всех его фестивалях – всегда с удовольствием, потому что программы, которые он собирал, были лучшими в своем роде. И еще потому, что на Лёшиных фестивалях вечно происходили смешные, трогательные, пронзительные человеческие истории – почти как в его любимом кино.

Одна из таких историй – очень, надо сказать, характерных – случилась в 2012 году на Сахалине. Лёша делал там международный кинофестиваль «Край света». В конкурсе были фильмы из Ирана, Китая, Кореи, Латинской Америки, Филиппин. Но жюри под руководством Леонида Ярмольника было преимущественно российское – и все главные фестивальные награды получили российские фильмы («Конвой» Мизгирева, «Орда» Прошкина, и т.д.).

Лёша был в бешенстве. Тем более что в конкурсе был очевидный фаворит (об этом можно было судить даже по реакции зрителей в зале) – «Скромный прием» иранца Мани Хагиги, умная, тонкая и очень изящная экзистенциальная драма, отлично срежиссированная и блестяще сыгранная. Для международного кинофестиваля, каким был «Край света», наградить такой фильм было бы не только справедливо, но и правильно и полезно с репутационной точки зрения.

Но на репутацию свежесозданного фестиваля всем было насрать – кроме, собственно, Лёши. После церемонии награждения мы встретились в баре отеля, где жили гости фестиваля и пресса: я, Мани Хагиги, Лёша и еще какие-то кинокритики. Выпили и пошли гулять по ночному парку. У Лёши с собой в рюкзаке была одна из фестивальных наград – кажется, за лучшую режиссуру. Российский кинематографист, которому она предназначалась, даже не приехал на фестиваль (слишком далеко переться в этот ваш – наш – Южно-Сахалинск), так что Лёша как организатор должен был отвезти награду обратно в Москву и передать ее обладателю.

В какой-то момент, уже глубокой ночью, стоя посреди парка, больше похожего на лес, мы принялись жарко спорить о киноискусстве. И Лёша вдруг сказал: Мани, ты объективно лучший режиссер в конкурсе этого фестиваля. Вот приз за лучшую режиссуру – мы единогласно присуждаем его тебе.

Мани Хагиги растрогался, прослезился – и принял от нас, организаторов и кинокритиков фестиваля «Край Света», награду за лучшую режиссуру на темной тропинке между огромной лужей и чем-то вроде раскидистого ясеня.

Утром, когда все уезжали из отеля в аэропорт, я спустилась на ресепшн и встретила там взъерошенного растерянного Хагиги. Он раскрыл сумку, в которой лежал тяжеленный хрустальный параллелепипед с золотыми буквами, и сказал: послушай, я не знаю, что с этим делать. Оно не влезает в ручную кладь, на нем чье-то чужое имя, у иранской таможни будут вопросы. Да и вообще – ночью это казалось остроумной шуткой, но сейчас уже так не кажется. Можешь, пожалуйста, забрать у меня этот приз и вернуть его Алексею?

Я, конечно, забрала и вернула. Но штука в том, что тогда, на темной тропинке между лужей и ясенем, Лёша ни капельки не шутил.

P.S. У него осталась жена и дочка. Лёшина коллега и ученица Алёна Бочарова объявила сбор, чтобы им помочь. Сбор открыт до 31-го августа, а потом Алёна переведет деньги семье и опубликует отчет.

#АлексейМедведев #траур #МаниХагиги #индустрия #КрайСвета

Про правила и запреты

Когда я училась водить машину, мой инструктор любил повторять, что правила дорожного движения «кровью писаны».

Он имел в виду, что ПДД, которые я зубрила как стишок на незнакомом языке аборигенов, на самом деле имеют смысл и призваны сделать вождение автомобиля удобным, понятным и безопасным для всех участников. И если в экзаменационных билетах написано, что на пересечении равнозначных дорог следует уступать «помехе справа», то это не потому, что экзаменаторы хотят запутать и завалить студентов, а потому, что в леворульном автомобиле все, что справа, обычно хуже видно, и лучше это все пропустить от греха подальше.

В общем, правила и запреты – если они целесообразны, логичны и человеколюбивы, – вообще-то существуют для удобства и простоты. Потому что иногда проще выучить типовое правило или запрет, чем заново анализировать каждую жизненную ситуацию. Или – в математических терминах – иногда проще выучить формулу, чем каждый раз выводить ее заново на бумажке.

Например, в некоторых религиях верующим запрещается есть свинину. Почему?

Я так и вижу, как Б-г отвечает на миллион уточняющих вопросов: совсем нельзя? А если молочного поросенка? А свиноматку? А дикого кабана? А весной? А осенью? А если голод?

Вместо того, чтобы каждый раз объяснять, что при поедании свиного мяса можно заболеть трихонеллезом, и вообще у свиней много болезней и паразитов, которым подвержены люди, поэтому мясо свиньи нужно термически обрабатывать особым образом, проще сказать: если животное всеядное (не жвачное) и не парнокопытное – не ешьте его. Все, точка, конец.

Вы будете смеяться, но в драматургии это тоже работает.

Например, главное правило сценаристики – оно же ее основной запрет – звучит так: в сценарии нельзя описывать мысли и чувства героев. При этом, если открыть произвольный сценарий любого оскароносного автора, от Вуди Аллена до Аарона Соркина и Мартина Макдона, мы увидим, что они очень даже описывают мысли и чувства своих персонажей, нисколечко не стесняясь.

Значит ли это, что правило, которое в киношколе зазубривают первым делом, в индустрии не применяется? Ничего подобного; применяется, и еще как. И существует оно для удобства – всех сценаристов в целом, но прежде всего – начинающих.

Дело в том, что сцена без описания внутреннего монолога, мотивов, мыслей и чувств героя максимально приближена к тому, как эту сцену увидит на экране зритель. Написав ее таким образом, сценаристу проще прикинуть, что из этого зритель вообще поймет – без подсказок вида «Вася знает, что Маша любит Петю, но не подает виду, чтобы она не догадалась, что он знает, что она знает».

Позже, с практикой, приходит умение при написании сцены разделять у себя в голове то, как увидит все это зритель, и мотивации персонажей, которые хорошо бы подсказать артистам. И костыль в виде автоматического запрета на любые мысли героя, описанные в ремарке, уже не нужен.

Именно поэтому опытные сценаристы, не моргнув глазом, лепят что-нибудь вроде “At this point in the conversation she already knows that she’d rather not be there and her politeness is about to be tested” – и получают за это Оскары. И, конечно, становятся священной коровой для всякого, кто говорит, что настоящие мастера всегда нарушают правила и запреты.

На самом деле нет. Настоящие мастера просто понимают, зачем эти правила и запреты существуют – и что именно они призваны облегчить.

Потому что если правила и запреты осложняют жизнь и работу – то, честно говоря, в жопу такие правила и запреты.

#мастерство #соркин #правила #запреты

Про Лёшу

Одно из самых дорогих моих воспоминаний о Московском международном кинофестивале связано с фестивальным куратором и переводчиком Алексеем Медведевым. Вернее, озвучено его голосом.

В далекие нулевые, когда ММКФ еще был действительно международным, я работала там журналистом и кинокритиком. А Лёша был членом отборочной комиссии и, кажется, заодно курировал переводчиков.

В лучших традициях российского кинопроизводственного хаоса на ММКФ все время случались организационные накладки. Иногда они были смешные, иногда – идиотские, а иногда – вполне катастрофические. Одной из таких накладок стало отсутствие русских субтитров на премьерном показе фильма «Жизнь других» Флориана фон Доннерсмарка.

Фильм, как вы понимаете, на немецком. Субтитры у него были только английские: русские то ли не подгрузились, то ли фильм вообще забыли перевести. Выяснилось это за пару минут до показа, и Лёша Медведев, который, если я правильно помню, должен был представлять картину для зрителей, метнулся в техничку, схватил микрофон и два с половиной часа синхронно переводил диалоги с английских субтитров для полного зала в 2500 человек.

«Жизнь других» – история, в общем, трагическая. 1980-е, ГДР, Штази душит либеральную богему, разрушая жизни и доводя людей до самоубийств. Главный герой – спецслужбист, который поставлен следить за известным драматургом и его возлюбленной. Но для меня – как раз благодаря Лёше – этот фильм на долгие годы стал чуть ли не комедийным. Во всяком случае, без улыбки я о нем с тех пор не вспоминаю.

Ближе к финалу там есть момент, когда – уже после падения Берлинской стены – драматург получает на руки собственное дело из архива Штази и с изумлением читает протоколы прослушки своей квартиры. С изумлением – потому что спецслужбист, который составлял эти протоколы для начальства, в какой-то момент проникся сочувствием к драматургу и его друзьям и стал их выгораживать, притворяясь, что они не ведут крамольные речи про смену существующего строя, а пишут пьесу про Ленина, планирующего революцию.

«Несмотря на слежку, Ленин продолжает работать над осуществлением своего плана», - эта реплика заставила полный зал в тогда еще живом кинотеатре «Пушкинский» захохотать, потому что по Лёшиному голосу в микрофоне было слышно, что он и сам еле сдерживается. По сюжету это было страшно, а по сути – очень смешно. И еще была в этом непривычная для большой фестивальной премьеры задушевность, когда зрители и переводчик вместе смотрят кино и вместе же над ним угорают. А потом выйдут – и вместе будут плакать и обсуждать.

С тех пор Лёша сделал много других кинофестивалей: 2morrow и 2-in-1 в Москве, «Зеркало» в Иваново, «Край света. Восток» на Сахалине, «Послание к человеку» в Питере, и т.д. И всегда вокруг него как бы сама собой образовывалась эта атмосфера задушевной совместности, ради которой люди и ходят в кино, а не сидят каждый перед своим ноутбуком.

Кинопроизводство – очень коллективная сфера деятельности. Вокруг тебя все время какие-то люди, звонки, сообщения, друзья, коллеги, журналисты, премьеры, фестивали, тусовки. Все эта так – но когда что-нибудь случается, то вдруг выясняется, что каждый из нас во всем этом по-прежнему одинок, и никто ни про кого ничего толком не знает.

Лёша Медведев пропал в подмосковных Мытищах в конце июля. Вышел из дома с ноутбуком, но без телефона – и с 21-го числа не выходит на связь ни с кем.

Его ищут – жена, друзья, специалисты из «Лизы Алерт», полиция и СК... [ПОМОЩЬ В ПОИСКЕ БОЛЬШЕ, УВЫ, НЕ НУЖНА]...

Лёша, пожалуйста, найдись.

#АлексейМедведев #ЖизньДругих #поиск #ЛизаАлерт

UPD. Найден, погиб. Глубочайшие соболезнования Лёшиной семье, друзьям и коллегам.

Про попробовать

Иногда ко мне за советом приходят люди, которые вдруг задумались о карьере кинематографиста. Например, потому что им в голову пришла идея для сериала про соседку, чей мопс храпит так, что его слышно сквозь несущую стену между квартирами. Или потому, что они хотят «работать удаленно» (и думают, что писать сценарии – это значит «работать удаленно», а не сидеть с ноутбуком 24/7, не видя друзей и родственников, если те не находятся в той же комнате). Или, например, потому что их задолбала унылая офисная работа, и хочется попробовать что-нибудь «творческое».

Таким людям я всегда советую пойти поучиться в хорошую киношколу, чем страшно их разочаровываю. Хотя, будем честны, совет этот немножечко лицемерный.

Да, человеку, который всерьез хочет быть кинематографистом (и представляет, что это такое), киношкола необходима. Но это два года интенсивного и не дешевого обучения, ради которого многое в жизни придется поменять, а чем-то даже пожертвовать. Но правда в том, что большинство их тех, кто задумывается о работе в кино, на самом деле совершенно не хочет и не готов там работать.

Отчасти для этих людей существует Сценарная мастерская Александра Молчанова с модульными курсами по три-четыре месяца. За это время человек как раз может попробовать написать сценарий в условиях, приближенных к реальным (то есть с жестким дедлайном, фидбэком и ощущением, что у него никогда ничего не получится), и понять, хочется ли ему после этого удавиться – или написать еще хотя бы один сценарий. Если второе – такому человеку прямая дорога в индустрию. А если первое – то в индустрию лучше бы не соваться.

Но это опция только для тех, кто хочет быть сценаристом. А как быть тем, кто мечтает стать режиссером, оператором, и т.п.? Еще несколько лет назад мне было нечего им ответить, но теперь есть.

С 15 августа по 25 октября в рамках эстонского кинофестиваля KinoFF (он проводится под эгидой международного кинофестиваля «Темные ночи» в Таллине) будет работать отличный проект ShootShorts.

В рамках проекта все желающие старше 15 лет могут (бесплатно!) попробовать снять короткометражку – вне зависимости от уровня подготовки, опыта и географии: все происходит онлайн, в формате вебинаров и мастер-классов. А лучшие фильмы покажут в одном из кинотеатров Таллина.

Подробнее о команде лекторов и менторов можно прочитать там же на сайте проекта. А я пишу об этом, потому что в рамках ShootShorts буду учить людей азам сценарного мастерства – в атмосфере классического кинопроизводственного хаоса, когда надо одновременно освоить десяток разных профессий, найти локацию и реквизит, переписать сценарий, организовать киногруппу, разбегающуюся, как тараканы, переписать сценарий еще пять раз, не забыть включить камеру и микрофоны, не просрать дедлайн – и получить от всего этого удовольствие.

В общем, имейте в виду: это хороший шанс бесплатно и быстро проверить, можете ли вы получать от всего этого удовольствие в принципе. Если да – то, скорее всего, через несколько лет мы с вами встретимся в writers’ room или где-нибудь на площадке.

#ShootShorts #производство #индустрия #преподавание

Про «Оппенгеймера»

Есть несколько режиссеров, ради премьер которых я всегда нарушаю свое обещание не разбирать в этом канале чужие фильмы. Как вы уже поняли, Кристофер Нолан – один из них.

Написать телеграм-пост про «Оппенгеймера» – все равно что попытаться в нескольких фразах объяснить устройство Вселенной. Хотя авторам Википедии это вполне удается – может, и у меня тоже получится.

На материале этого фильма можно поговорить о многом. Например, о том, что такое границы сцены в кино. Где кончается сцена – и почему в «Оппенгеймере» очень часто нарушается вроде бы золотое правило «одна локация – одна сцена». Но это тема для отдельного большого поста.

Можно поговорить о том, как в 2023 году режиссер берется снимать блокбастер, в котором на экране все время одни мужчины, – одинаковые мужчины в похожих серых костюмах, обсуждающие физику и квантовую механику. А при этом фильм все равно интересно смотреть, и в Таллине, например, на вечерних сеансах – полные залы. Но это тоже тема для отдельного большого поста.

Наконец, можно поговорить о том, как вообще подступиться к экранизации такой огромной истории, как создание атомной бомбы. В этой истории множество персонажей, событий, фактов и сюжетных линий; как вообще понять, с чего она начинается и чем кончается?

Но это тоже тема для отдельного большого поста. А я хочу все-таки написать пост поменьше. Поэтому давайте поговорим про понимание.

В драматургии именно понимание рождает эмпатию, или то самое «подключение к герою», которого добивается заказчик от сценариста. Зритель подключается к персонажу и испытывает к нему эмпатию только тогда, когда ценности и устремления этого персонажа становятся ему понятны. Не близки – это важно! – а именно и всего лишь понятны. То есть – когда зритель прозревает причинно-следственную связь между желаниями персонажа, его поступками и событиями в истории.

Если эта связь неясна, то подключения к герою не происходит. Вместо этого по мере просмотра у зрителя накапливается раздражение – или, наоборот, уныние, потому что он вдруг понимает, что вместо обещанного блокбастера его затащили на какой-то тоскливый артхаус.

Собственно, в «Оппенгеймере» Нолан и показывает эту связь между пониманием и эмпатией – на примере создания атомной бомбы и ее сброса на Хиросиму и Нагасаки.

В фильме есть персонажи двух типов: ученые, которые понимают природу вещей, – и все остальные, которые этим пониманием не обладают. (Есть, конечно, и другая интересная дихотомия: Кристофер Нолан, понимающий, как снимать философский блокбастер, – и все остальные, не врубающиеся, почему ему раз за разом дают такие бюджеты на производство трехчасовых диссертаций по философии.)

Чтобы придумать нечто настолько ужасное и грандиозное, как атомная бомба, необходимо понять устройство Вселенной. Но вот парадокс: как только твое понимание устройства Вселенной оказывается достаточным, чтобы позволить тебе помыслить атомную бомбу, оно же рождает в тебе совершенно универсальную эмпатию.

Мир для тебя становится целостным и прозрачным. Ты замечаешь сходство между падением дождевой капли в лужу и взрывом бомбы. Но главное – ты вдруг понимаешь, что люди во всем этом мире, в сущности, одинаковые. Немцы, японцы, американцы. Коммунисты и консерваторы. Женщины и мужчины. Жители японских городов, на которых сбрасывают бомбы, и жители американских городов, которые этому аплодируют. Ученые, которые понимают, что они наделали, и военные, которые не понимают.

Нолан показывает, что такое понимание – своего рода ловушка. Чтобы осознать катастрофические последствия создания атомной бомбы для человечества (то есть чтобы включилась универсальная эмпатия ко всему населению Земли в целом), нужно быть квантовым физиком. Но квантовых физиков мало – а значит, и людей, способных на такой уровень эмпатии, тоже немного. Остальные же способны сопереживать только своему ближайшему окружению – как военный министр США Генри Стимсон, который исключил из списка японских городов-целей Киото лишь потому, что когда-то они с женой провели там медовый месяц...

...Универсальная эмпатия рождается из универсального же понимания – и потому объяснить ее логику непосвященному невозможно. Нолан показывает, что у ученых нет аргументов, которые способен воспринять кто-либо, кроме них самих, – просто потому, что все эти аргументы отталкиваются от знания, которым их оппоненты не обладают. Не потому, что они тупые, а потому, что не положили всю свою жизнь на постижение устройства Вселенной.

В сущности, такое понимание сродни предсказательной силе. Чем оно глубже, тем больше причинно-следственных связей видит его обладатель, и тем дальше в будущее он может заглянуть, простроив соответствующую цепочку событий и их последствий.

Но вот что интересно: это работает не только в истории Оппенгеймера, но и в кино в целом. Именно с этой предсказательной способностью мы и имеем дело, когда играем со зрительскими ожиданиями.

Для того чтобы зритель вообще имел хоть какие-то ожидания, с которыми можно было бы «поиграть», он должен: а) глубоко понимать происходящее на экране, мотивы и устремления персонажей, и б) видеть дальнейшие варианты развития событий. Из этого складывается эмпатия – и кино здесь работает как тренажер.

Чем больше мы смотрим кино (читаем книги, смотрим спектакли и вообще потребляем разнообразные истории), тем больше прокачивается наше понимание человеческой природы. А значит, и предсказательная способность, из которой вот-вот родится универсальная эмпатия.

Если у нашей работы есть какой-нибудь высший смысл, кроме того, чтобы заработать на ипотеку, то мне кажется, он вот в этом.

#эмпатия #мозг #ChristopherNolan #Oppenheimer

Про важность свободы

В заголовке этого поста – причина того, почему я с упорством, достойным лучшего применения, отказываюсь от регулярно поступающих предложений разместить в этом канале рекламу или поучаствовать во взаимовыгодном маркетинговом партнерстве. Я просто хочу сохранить максимальную возможную свободу этих заметок – от денег, обещаний и обязательств перед кем-либо, кроме себя самой.

Мне кажется, в нашей профессии, да и в индустрии в целом, много говорят о свободе, но мало о ней думают. И еще меньше про нее понимают.

Будущие сценаристы любят рассуждать (и мечтать) о свободе высокооплачиваемого фриланса. Особенно те, кто пришел поступать в киношколу прямиком из корпоративного мира с восьмичасовым рабочим днем, оплачиваемым отпуском, больничным и медстраховкой.

Им так и видится, как они «работают в кафе на Бали». Вернее, сидят в кафе на Бали и иногда купаются, а ноутбук лежит рядом, между арбузным фрэшем и креветками в остром соусе. Потому что они обычно хорошо себе представляют ту часть, которая про «кафе» и «на Бали». А вот о том, что такое «работать», когда заказчик требует три новых серии одновременно со всеми правками по четвертой и пятой и переписанный посерийник второго сезона в ближайшее воскресенье, им еще только предстоит узнать.

Или, например, о свободе любят рассуждать (и мечтать) заказчики. «У вас есть полная творческая свобода», говорят они сценаристу, которого нанимают на сериал «про любовь между мужчиной и женщиной» – и вписывают в договор обязательный пункт о неограниченном количестве переработок посерийника и сценариев каждой серии.

На деле это означает, что никакой свободой там и не пахнет. Просто заказчик не в состоянии четко сформулировать техническое задание и надеется, что драфту к седьмому или восьмому сценарист его сам как-нибудь нащупает.

Или вот цензура. Даже не та, что сейчас вырезает целые куски из нашей общей реальности, объявляя их несуществующими, – а просто запрет на использование отдельных слов. Например – матерных. И вообще ругательных («мудак», например, тоже в эфире нельзя). И вот уже сценарист, задумавший сатирическую комедию о дальнобойщиках, убегающих от выплаты алиментов, десять раз ебанулся переписывать диалоги.

Даже те инструменты и методы, которые призваны помогать писать, тоже про несвободу. К примеру, один из главных лайфхаков – писать каждый день с одним выходным в неделю. Но это ведь означает, что писать нужно действительно каждый день, – иначе лайфхак перестает работать, и в проект приходится входить заново, «расписываясь» и медленно разгоняясь. А что делать, если хочется поехать в отпуск?

Важно понимать главное: за всеми этими действиями (и за бездействием тоже) стоит собственный свободный выбор. Можно бросить сценарий на середине. Можно уйти с проекта, не дописав его и даже не получив за него денег. Можно написать роман целиком и не опубликовать его (я так однажды сделала, а многие мои друзья-писатели – и не однажды). Можно уехать в отпуск от большого текста, который только-только начал, наконец, складываться, и потом с матом и муками начинать все сначала, расписываться и разгоняться.

Все это можно, потому что в основе любого творчества лежит свобода. Только она и делает возможным создание чего угодно.

При этом в нашей работе уйма всевозможных ограничений. Жанр и формат проекта; требования к сценарной записи; график сдачи с дедлайнами на каждый чих; всегда тесные рамки бюджета; коммерческая и государственная цензура.

Все это подается как ограничения, которые стимулируют полет авторской мысли. Но в действительности любое заранее заданное ограничение эту мысль убивает в зародыше. Ведь и писать стихи интересно и круто не потому, что поэту запрещено писать прозой. А потому, что он может писать по-всякому – этак или вот так, в рифму, в размер и венком сонетов...

...В общем, что бы ни говорил заказчик и внутренний критик, творчество – это игра. А игра требует свободы и широты возможностей. И если вы чувствуете, что буквально прикованы к ноутбуку, а вся жизнь (ваша и вашей семьи) подчинена выстраданной и вынужденной необходимости написать сегодня дневную норму, то самое время закрыть к чертовой матери ноутбук и уехать в отпуск.

Или хотя бы просто сделать перерыв.

#распорядок #мозг #отпуск #свобода

Про похвалу и репутацию

О том, как важны и, главное, редки похвалы в нашей нелегкой профессиональной жизни, я уже писала не раз. Например, вот тут.

Почему-то считается, что похвалить кого-нибудь за сделанную работу означает дать слабину. И тот, кого ты похвалишь, непременно расслабится и перестанет что-либо делать. А если всех похвалить по разу, то это что же, производственный процесс насмарку? Нет уж, пускай работают, стиснув зубы, солнце еще высоко.

Со временем я заподозрила, что это вовсе не универсальный подход к кинопроизводству во всем мире, а беда и особенность русскоязычной индустрии. Или, может, национального характера, бессмысленного и беспощадного по отношению к себе и своим коллегам.

А недавно я, наконец, дослушала официальный подкаст HBO, посвященный сериалу The Last of Us. Да, я слоупок (подкаст появился почти одновременно с выходом сериала), но я очень люблю этот сериал и расстраиваюсь, что из-за бессрочной забастовки Гильдии сценаристов в США никакого второго сезона уже не будет.

Так вот, подкаст совершенно прекрасен – не хуже, чем сам сериал. В нем создатель игры Нил Дракманн и шоураннер сериала Крейг Мэйзин вместе с актером Троем Бейкером, который в игре озвучивал Джоэла, подробно обсуждают каждую серию и рассказывают о том, как они ее придумывали и снимали.

Разумеется, в подкасте много рассуждают о принципах сторителлинга в играх и в кино, и это само по себе очень интересно. Но меня зацепило другое.

Всякий раз, как речь заходит о каком-нибудь даже мелком аспекте работы над сериалом, шоураннер Крейг Мэйзин принимается страстно и искренне хвалить всех, кто имел к нему отношение.

Разумеется, всех артистов, исполнивших главные роли и роли второго плана. Это понятно и ожидаемо. Но не только их.

Из того, что я могу вспомнить сейчас сходу, – композиторов (и сериала, и оригинальной игры). Всех подрядчиков, аутсорсеров и дизайнеров, работавших над VFX для сериала. Дизайнеров, инженеров и плотников, перестроивших одноэтажный молл на задворках Калгари в двухэтажный молл на задворках Boston QZ. Костюмеров пятой серии. Массовку, которая играла толпу инфицированных. Чувака, посоветовавшего Мэйзину использовать в третьей серии песню Long, Long Time.

И все это – с именами, фамилиями и важными подробностями относительно их профессионального опыта. Я, конечно же, не могу это все тут вспомнить; а вот Мэйзин может – и вспоминает. Потому что прекрасно знает, что это не просто какая-то там похвала, а создание репутации тем, кто с ним поработал.

В киноиндустрии наряду с гонораром это важнейшая часть вознаграждения за проделанную работу. И зачастую более ценная, чем гонорар. Публичная благодарность с обязательным упоминанием имени и фамилии, сферы деятельности и профессиональных качеств – это рекомендация всем остальным шоураннерам, кастинг-директорам и продюсерам обратить на тебя внимание. И еще, конечно же, создание репутации.

Причем это работает в обе стороны. Чем больше заказчиков, с которыми ты работал, готовы хвалить тебя в эфире чужих подкастов, тем ты круче как специалист. Но чем больше своих коллег и подрядчиков хвалит заказчик, тем очевиднее, что он отличный профессионал, у которого на проектах работают крутые специалисты.

У нас в индустрии тот простой факт, что выгода от похвалы всегда является обоюдной, почему-то принято игнорировать. Хотя в последние несколько лет ситуация медленно улучшается. Все чаще в продюсерских интервью наряду с упоминанием спонсоров, режиссера и исполнителей главных ролей я вижу фамилии своих коллег-сценаристов в сочетании с эпитетами «прекрасный/ая» и даже «талантливый/ая».

Но я очень хочу дожить до того момента, когда русскоязычный шоураннер или продюсер, отвечая на вопрос журналиста о любой, даже самой мелкой детали своего проекта, не просто станет рассказывать, как тяжело было все это сделать, а еще и назовет имена и фамилии тех людей, благодаря которым это все-таки получилось.

И – что важно – ни разу не ошибется.

#TLOU #CraigMazin #похвалы #репутация #индустрия

Про сценарные упражнения

Сколько себя помню, мне всегда было скучно делать различные упражнения. Растяжка в балетном классе, разминка перед бассейном, приседания-отжимания-бег-на-беговой-дорожке и прочая тяга верхнего блока три подхода по десять раз. Зачем все это делать, когда можно заниматься чем-то осмысленным – танцевать, плавать или просто ходить гулять?

Тем не менее уже почти год я хожу в тренажерный зал по два-три раза в неделю. И, кажется, начинаю догадываться, в чем смысл.

В обычной жизни человеку, а тем более сценаристу, очень редко нужны все те мышцы, которые есть в организме на всякий случай. Но, как известно, мышцы, которые не используются, слабеют и могут со временем атрофироваться.

В сценаристике, как ни странно, это тоже работает. И если вы думаете, что писать сценарии – это как ездить на велосипеде (то есть что этому нельзя разучиться), у меня есть для вас неприятный сюрприз.

Навыки, полученные в киношколе, забываются прочно и навсегда – если их не использовать постоянно.

Тому, кто все время работает диалогистом, очень скоро становится трудно расписывать мизансцены. Главному автору на проекте – придумывать хорошие диалоги. Комедиографу – писать ужасы.

Накопленный профессиональный опыт с годами сужает круг наших рабочих навыков; это называется специализацией. Вообще-то иметь ее хорошо, а не иметь – значит быть сценаристом, который все может на уровне среднего студента киношколы, но ничего не умеет по-настоящему хорошо. Однако подстава в том, что специализация убивает навыки, не востребованные за пределами ваших всегдашних проектов, – а это, в свою очередь, делает вас зависимыми от проектов того или иного формата и от студий, которые их производят.

Если вы думаете, что выход в том, чтобы в каждом проекте использовать все свои навыки по полной программе, то вы ошибаетесь. Во-первых, не придуман еще проект, в котором сценаристу пригодилось бы все, чему учат даже в средненькой киношколе «на всякий случай». А во-вторых, если сценарист использует все это в одном сценарии, он сам первый же и рехнется.

Так что же делать?

На помощь приходит самое тупое и ненавистное, что в киношколах дают в первом семестре на первом курсе: сценарные упражнения. У нас в Московской школе кино они тоже были; со времен выпуска я сама их ни разу не делала, но исправно советую всем студентам. Расскажу про них и вам – и давайте накидаем еще упражнений в комментариях к этому посту, потому что их, конечно, гораздо больше.

Упражнение №1: сцена без слов. Все происходит в одной локации: два персонажа, между ними возникает конфликт, доходит до кульминации и разрешается в пользу одного из них. При этом персонажи не разговаривают и не издают никаких других звуков (считайте, что продюсер пропил бюджет на звукозаписывающую аппаратуру). Надо сделать так, чтобы без слов было все понятно, но персонажи не производили впечатление идиотов, которые упорно отказываются разговаривать, хотя могли бы. Объем – одна страница «американки».

Упражнение №2: сцена без ремарок. Снова одна локация, два персонажа и их конфликт с обязательным разрешением. Но теперь нужно решить эту сцену только на диалоге – без единой сценарной ремарки. Все, что мы знаем о персонажах и окружающей обстановке, мы должны выяснить из того, что они говорят, – но только без реплик «для зрителя» а-ля «Сеня, мы с тобой женаты уже тридцать шесть лет». Объем – две страницы «американкой».

Упражнение №3: отсутствующий предмет. Оглянитесь вокруг себя, выберите любую вещь и напишите такую сцену: персонаж входит в помещение и обнаруживает, что этой вещи там нет. Диалоги использовать нельзя – только сценарные ремарки. (Как вариант – персонаж открывает холодильник, или тумбочку, или рюкзак – и обнаруживает, что там нет загаданной вами вещи.)

Упражнение №4: неочевидные родственники. Снова два персонажа – сводные брат и сестра. Надо написать одну (!) сцену не больше страницы «американкой», из которой понятно, что они именно сводные брат и сестра. Можно использовать диалог, но нельзя упоминать слова «брат», «сестра», «сводный», «папа», «отец» и их производные...

...Вот, это мои любимые упражнения. А чем вы поддерживаете свои сценарные навыки, кроме алкоголя и антидепрессантов?

#мастерство #упражнения #тренировка

Про драму и трагедию

В середине июня мне довелось стряхнуть пыль со своей филологической идентичности и сделать доклад на 13-й ежегодной Лотмановской конференции, которая проходила в Таллинском университете.

Конференция была посвящена страху и разным его аспектам – культурным, историческим, социальным, антропологическим, лингвистическим, и т.д. Мой доклад был про фильмы ужасов – вернее, про реликты античной трагедии в ужастиках класса Б. Во-первых, я очень люблю эти фильмы, а во-вторых, давно думаю о возвращении жанра трагедии в нашу культурно-историческую реальность. Может, когда-нибудь я додумаюсь и до научной статьи или даже книги на эту тему, а пока – вот вам пост в канал.

В основе античной трагедии лежат две концепции: Рок – и роковая вина героя.

Рок – это высшая сила, поддерживающая естественный миропорядок. Даже древнегреческие и древнеримские боги не могли ничего ей противопоставить и регулярно огребали от нее наравне с простыми смертными. У Эсхила или Софокла Рок – это непобедимый и неизбежный пиздец, который случится в жизни героя, что бы тот ни предпринимал. Эдип все равно убьет отца и женится на своей матери – потому что так у него на роду написано, хоть ты тресни.

Соответственно, роковая вина – это преступление против естественного миропорядка, которое совершил герой и которое заставляет Рок обратить на него внимание. В античной трагедии это всегда ужасное злодеяние – отце- или братоубийство, инцест и тому подобное. Оно выделяет героя среди прочих смертных – и оно же его неотвратимо губит.

Кстати, роковую вину трагического героя замечательно унаследовали современные ужастики – но в несколько карикатурном виде. Вы ведь замечали, что в завязке почти каждого фильма ужасов персонажи всегда делают что-то не так, отчего за ними и начинают охотиться злые силы? Например, переезжают в дом с привидениями. Или вскрывают древний саркофаг. Или закапывают старушку на заднем дворе. Или на худой конец курят в неположенном месте.

В трагедии с этой самой виной еще интересно то, что герой может и не догадываться, что совершил злодеяние. Например, Эдип лишь в финале своей истории узнает, что мерзкий старикашка, которого он походя зашиб на дороге, на самом деле был его отцом. А вдова этого старикашки, на которой Эдип женился из жалости, – соответственно, его мать. Но незнание [законов жанра] от ответственности не освобождает, и Рок настигает Эдипа не только неотвратимо, но и вполне заслуженно.

В Новое время на смену трагедии пришла буржуазная драма. Она заменила всесильный Рок обстоятельствами, а роковую вину – правом героя на ошибку. Все мы живые люди, каждый из нас совершает ошибки, но если мы постараемся, то, конечно же, все исправим.

В драме, как и в трагедии, в центре истории находится сильный герой. Но в трагедии он был сильным потому, что ему на роду было написано пасть под ударом Рока, а Рок на всяких хлюпиков не разменивается. В драме же герою надо быть сильным, чтобы суметь признать свои ошибки и исправить все то, что наворотил в его истории драматург.

При этом финал у трагедии и у драмы разный. Грубо говоря, трагедия – это рассказ о том, как сильный человек не справился. А драма – рассказ о том, как сильный человек чуть не сдох, но поднатужился да и сдюжил.

Хотя к XVIII веку трагедия окончательно умерла как жанр, в XX веке она, как и полагается потрепанному вампиру, восстала из гроба – в ужастиках. А еще мне кажется, что сегодня трагедия понемногу приходит и в сериалы – особенно в эпопеи и триллеры. Например, в Game of Thrones (или даже в House of the Dragon с его экспозицией в целый сезон). Или в True Detective.

Ведь, по сути, трагедия – вещь богоборческая. В ней человек борется не с человеком, а с высшей силой. Да, конечно, при этом он терпит поражение, но тут, как в Олимпиаде, главное – не победа, а участие. Такая монументальная концепция просто не может органично существовать в малобюджетной 90-минутной драме, а вот в современном горизонтальном сериальном триллере с фаршем и кровищей есть где развернуться...

...Кроме того, центральная мысль трагедии о том, что даже выдающемуся герою не под силу что-либо изменить в этом мире к лучшему, современному зрителю не заходит. Современный зритель выдрессирован тремя столетиями буржуазной драмы с ее установкой на кование своего счастья и теорию малых дел – и весь этот трагедийный фатализм просто так не съест. Ему нужно время, чтобы это принять и смириться. Например, восемь серий. А лучше и все 12.

Вот тогда к концу сериального сезона современный зритель сможет испытать то же самое, что античный зритель чувствовал во время финального «коммоса», или плача, который хор исполнял вместе с актерами. Герой погиб, но он знал, на что шел, – и хорошо, что никто из нас не настолько хорош, чтобы оказаться на его месте.

Не знаю, поможет ли это нам писать сериалы, но не поделиться не могла.

#жанр #трагедия #драма #хоррор #LotmanConference

Про экранизацию

Давным-давно, еще будучи аспиранткой филологического факультета МГУ, я написала и защитила диссертацию по сценарным адаптациям литературных текстов.

У филологов моя тема вызывала сдержанный скепсис. Что-что вы исследуете в своей работе? Сценарии? А разве это настоящая литература? Киноведы презрительно морщились. Как-как? Экранизации? А разве их можно считать полноценными кинематографическими высказываниями?

Все остальные просто недоумевали: что тут изучать и исследовать, если в книге (комиксе/игре/пьесе) уже все придумано?

Это очень популярное мнение по поводу экранизации чего угодно. Если она успешна – как, например, сериал The Walking Dead, снятый по знаменитой серии комиксов, – то зрители говорят: пффф, создатели сериала просто пересняли готовый комикс. А если экранизация не получается, то зрители тем более говорят: пффф, испоганили такой прекрасный оригинал!

Считается, что раз существует оригинальный текст, то работа сценариста и режиссера как будто бы уже сделана. Бери этот текст, арендуй камеру, нанимай актеров – и вперед, к гонорарам, просмотрам и сборам.

То есть хваленое искусство кино – это просто камера и актеры, наложенные на литературный первоисточник. Бедноватый набор, не правда ли?

Заказчики тоже порой уверены, что написать сценарий по литературному оригиналу, на который куплены кино-права, ничего не стоит. И само наличие такого оригинала сокращает срок разработки сценария вдвое, если не втрое.

На самом деле наличие оригинала этот срок только увеличивает – взять хоть сериал Game of Thrones, пилот которого придумывали и переписывали четыре года. Почему? Очень просто: прежде, чем вообще хоть что-то писать по литературному оригиналу, сценарист должен этот оригинал несколько раз прочитать, обдумать, изучить вдоль и поперек. Но главное – он должен всмотреться в самого себя как читателя этого оригинала и понять, что за эмоции он испытывает, в каких именно местах текста, и как они формируются.

Потому что объектом экранизации является вовсе не оригинальный сюжет, герои и диалоги. А именно те эмоции, которые получает читатель, перелистывая страницы.

Чтобы перенести литературную историю на экран, для начала эти эмоции нужно заметить в тексте. А потом – сделать так, чтобы зритель получил те же эмоции, что и читатель оригинала, хотя способы их получения у этих двоих принципиально разные: чтение – и смотрение/слушание.

Для этого есть бесконечный набор сюжетных, драматургических и разных других инструментов. Иногда – довольно-таки неожиданных. Скажем, еще в киношколе я написала сценарий короткометражки по рассказу Хемингуэя «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера». Действие рассказа происходит в Африке, но я перенесла его в Якутию (и, кстати, получила за эту экранизацию высший балл).

Почему это сработало? Потому что ведь и Хемингуэй писал не про Африку, а про человека в определенных жизненных обстоятельствах. Эти обстоятельства нам важны лишь настолько, насколько они высекают из героя (и из нас) искры эмоций. Соответственно, задача экранизатора – из доступных ему материалов выстроить аналогичные обстоятельства, которые из аналогичного (но не идентичного оригиналу, это важно!) героя смогут высечь такие же искры.

Это сложно. По-хорошему, от экранизатора требуется придумать и написать полностью аналогичное произведение – но другими средствами и в другой художественной среде, живущей по другим законам. Но есть и хорошие новости: наличие литературного оригинала кое в чем все-таки помогает.

Во-первых, из него можно взять продуманные и отработанные «правила игры» (о том, что это такое, я уже писала). Вот тут – Стена, за Стеной живут одичалые, Север воюет с Югом, за морем – воинственные кочевники, а еще есть драконы и вопросы престолонаследия. Кольцо Всевластья обязательно надо бросить в жерло вулкана, который находится в Мордоре. От укуса ходячего мертвеца человек и сам постепенно становится ходячим мертвецом...

...Во-вторых, литературный оригинал – это все-таки общая канва истории. В сценарии она обязательно поменяется (и не раз), но писать по ней чуточку проще – как если бы ChatGPT набросал вам рыбу сюжета, которую можно (и нужно) править.

В-третьих, не надо придумывать имена героев – они уже есть, и потенциальные зрители к ним привыкли.

А в-четвертых, история, рассказанная в оригинале, уже издана, прочитана – и, значит, проверена на живых людях. Хотя – чем больше таких людей, тем труднее эту историю экранизировать.

Ведь фанаты литературного оригинала жду тех же эмоций, которые они получили при чтении. А, как известно, передать на экране эмоции сложнее всего.

#экранизация #TWD #GoT #мастерство #Хемингуэй

Про электронную книгу

Если достаточно долго работать над второй книгой «Гарторикса», можно дождаться момента, когда первая, наконец, появится на Литрес в электронном виде.

Те, кто ждал возможности купить и скачать «Гарторикс. Перенос» в ридер, – налетайте. Бумажную книгу тоже еще можно заказать – вот тут. А я пока продолжаю писать вторую часть этой истории – и хочу показать вам кусочек таблицы-плана, по которому я, собственно, и работаю.

Здесь видны главы, написанные с точки зрения четырех основных персонажей из первой книги. Во второй книге есть несколько новых персонажей и точек зрения – их я пока спойлерить не буду, хотя те, кто прочитал первую, думаю, догадываются, кто это может быть.

Цветом отмечено место действия в той или иной главе: желтый – Земля, синий – Гарторикс; мне это нужно, чтобы сохранять сюжетный баланс между двумя мирами, которые я описываю. В текстовом поле таблицы есть краткое описание самого главного, что должно случиться в каждой главе, и еще иногда – детали, сценки и даже реплики, которые важно упомянуть.

С помощью этой таблицы я и пишу. Внимательные читатели канала могут заметить, что это уже как минимум пятая ее версия – и, вероятно, не окончательная. Потому что по ходу работы персонажи обретают все больше самостоятельности и вообще начинают иметь собственное мнение по поводу происходящего, иногда отличное, так сказать, от мнения редакции.

Тогда я возвращаюсь к этой таблице и, вздыхая и матерясь, в очередной раз всю ее переколбашиваю. А что делать – против оживающих персонажей не попрешь.

#гарторикс #роман #таблица #разработка

«Гарторикс. Перенос» – Юлия Идлис | ЛитРес

2241 год. Жизнь человечества выстроена вокруг феномена Переноса: после получения «номера», загадочного биохимического кода, тело человека умирает, а сознание переносится в звероподобное тело на плане…

#гарторикс2 #роман #таблица #разработка

Про нет сил

Самый важный урок, который я усвоила за годы работы сценаристом и писателем, заключается вот в чем.

Иногда сценарист и писатель находится просто в ахуе, и у него нет сил.

В этот момент нужно честно признаться себе в этом – и ничего не писать.

#мозг #пиздец #прорвемся

Про эксперимент в кино

Настало время стыдных признаний: я терпеть не могу так называемое экспериментальное кино. И само слово «экспериментальный» тоже – если оно применяется к кинематографу.

Считается, что «экспериментальный кинематограф» – это чуть ли не особый жанр. К нему любят относить фильмы, в которых обычному (то есть тупому) зрителю ни хера не понятно, потому что фильмы эти предназначены не для всех. Хотя смотреть их пытаются многие, ведь никому неохота быть лохом, не разбирающимся в экспериментальном кинематографе.

Все это так. (И те, кто не разбирается, конечно, лохи.) Но вообще-то у слова «эксперимент» есть словарное значение, которое хорошо бы помнить даже кинематографистам. Особенно кинематографистам.

Википедия пишет, что эксперимент – это «процедура, выполняемая для поддержки, опровержения или подтверждения гипотезы или теории». То есть у эксперимента есть очень четкая функция, и существует он не для того, чтобы выпендриваться перед простыми смертными, а как метод и инструмент познания.

Недавно мы обсуждали это с моими эстонскими коллегами по Kino Eyes European Movie Masters. Они рассказали мне про своего наставника и учителя, который любил повторять, что «экспериментальное кино – это полный булшит». Эксперимент, говорил он, призван доказать или опровергнуть некую гипотезу. Если ты снял экспериментальный фильм, значит, в его основе была гипотеза, которую ты попытался доказать. Так что это за гипотеза? Что именно ты доказал своим блядским фильмом?

Редкий кинематографист-экспериментатор, особенно начинающий, в состоянии дать ответ на эти неудобные вопросы, отличный от невразумительного мычания про «ручную камеру» и отсутствие четко прописанного сценария. Именно две эти старые как мир вещи вот уже пятьдесят лет считаются признаками смелого новаторского эксперимента – может быть, потому что, в отличие от всего остального, они создают иллюзию удивительной экономии денег, сил и времени на разработку и препродакшн.

Между тем настоящий кино-эксперимент требует едва ли не более дорогой и длительной подготовки, чем большое жанровое кино про супергероев. Просто всю эту подготовку режиссер должен проделать внутри своей головы. Она состоит в том, чтобы нащупать и сформулировать ту гипотезу, которую хочется доказать, и понять, как должно строиться это самое доказательство. И еще – по возможности – кому оно вообще нужно.

Начинающие кинематографисты-экспериментаторы эту часть работы как-то пропускают. Они уверены, что если фильм экспериментальный, то это дает им право не заморачиваться с его сюжетом и персонажами. И сценарий не переписывать, если в нем вдруг что-то не так. Или даже вообще не писать сценарий, потому что все великие работали без сценариев.

В общем, экспериментальность часто становится легкой отмазкой для того, чтобы не работать над своим фильмом, а понадеяться на авось и слепить его, что называется, «по наитию». Предполагается, что наитие лучше знает, как делается кино, а самому режиссеру-экспериментатору можно про это не париться.

Но штука в том, что малобюджетный экспериментальный фильм – без звезд, спецэффектов и прочих аттракционов – полностью обнажает своего создателя перед зрителем.

И если создатель так и не смог придумать, что именно он хочет сообщить своим гениальным фильмом, то зрителю это тоже прекрасно видно, – даже если он лох и ни хера не разбирается в экспериментальном кинематографе.

Особенно в этом случае.

#эксперимент #арткино #разработка

Про будущее-2

Напишу все-таки подробней о том, что меня занимает в жанре sci-fi, фильмах про космос и сериалах про всяческий апокалипсис. А именно – о страхе перед будущим.

В кино и в литературе, как только речь заходит о недалеком или далеком будущем, зрителя и читателя ошарашивают подробным рассказом о том, как именно нам всем в этом будущем будет плохо.

По мнению сценаристов и писателей, наш мир давно катится в тартарары и еще ни разу не отклонился от этой цели. (Удивительно, что при такой целеустремленности и скорости продвижения мы до сих пор еще не в тартарарах. Это могло бы внушать надежду – если бы в произведениях о будущем было место хотя бы какой-то надежде.)

Самые классные и популярные в мире истории – о том, как большая часть населения Земли вот-вот издохнет в страшных мучениях. The Walking Dead – о вирусе, который всех нас превратит в плотоядных зомби. The Last of Us – о том, как планету захватывает мутировавший грибок. И так далее.

Даже в далеком будущем моего «Гарторикса» - не то чтобы я его ставила в один ряд с культовыми историями, но все же – не слишком приятно жить. Совсем неприятно, я бы сказала. И стремно – со всем этим Переносом, Департаментом защиты сознания и чужой планетой, населенной нами – теми, кто при первом удобном случае сожрет ближнего своего и не подавится (в буквальном смысле).

Почему, когда мы, писатели и сценаристы, придумываем будущее, оно обязательно получается жутким? Отчасти, конечно же, по законам драматургии. Любая история строится вокруг конфликта; чем он острее и масштабнее, тем лучше для истории; что может быть масштабнее и острее, чем смертельная схватка между отдельно взятым героем – и всей средой его обитания?

Но мне кажется, дело не только в этом. Ведь так было не всегда: например, в «Утопии» Томаса Мора – знаменитом философском романе, положившем начало утопии как литературному жанру, – все ровно наоборот. Неприятное и страшное там как раз настоящее, в котором живет автор; а на острове Утопия (куда просто так не добраться) – райская жизнь, устроенная по последнему слову социальной философии XVI века.

В XVII-XVIII веке это продолжилось. Писатели и философы на разные лады пытались представить себе прекрасную Англию [Францию, Германию, Испанию] будущего, выгодно отличавшуюся от кошмарного настоящего. Но потом что-то пошло не так.

Может, продолжительность жизни увеличилась настолько, что людям стали приходить в голову соображения, до которых они раньше просто не доживали.

Например – что в утопии жить невозможно, потому что она в принципе недостижима. Ведь недаром само слово «утопия» в переводе с древнегреческого означает «место, которого нет».

Или, например, что счастье – это конструкт, не имеющий прямого отношения к повседневной жизни. Это, кстати, прекрасно отражено в тех же самых законах драматургии: хэппи-энд – точка, в которой история завершается. А сама история – не про счастливую жизнь в прекрасных условиях, а про борьбу за эту жизнь и эти условия с тем говном, с которым приходится иметь дело прямо сейчас.

В каком-то смысле один из самых реалистичных жанров – это как раз антиутопия. То есть честный рассказ о том, что, ребята, лучше не будет, и не надейтесь, но и отчаиваться тоже не стоит, давайте-ка засучим рукава, наделаем средств защиты и производства из говна и палок и пойдем разбираться с тем, что мы тут все вместе наворотили.

Антиутопия – это всегда проекция из сегодня. В ней современные социальные, технологические и другие тренды выкручены на максимум, как цвета в фотошопе, и доведены до точки, в которую они непременно придут, если не скорректировать их соображениями разумного гуманизма.

Мне кажется, нам как обществу это полезно видеть и осознавать. Именно поэтому, придумывая сюжеты о будущем вроде «Гарторикса», я сперва задаюсь вопросом: как именно в этом будущем будет плохо? Каким именно способом все наебнется? И, что важно, этот способ я беру из настоящего, в котором мы все живем.

А потом строю весь остальной сюжет – о том, как с этим бороться.

#утопия #антиутопия #роман #гарторикс #ТомасМор

Про первый шаг

До того как я написала и выпустила роман, мне казалось, что писатели вешают у себя в соцсетях посты о встречах с читателями и попадании в премиальные списки исключительно для рекламы. Или – что гораздо хуже – из чистого хвастовства.

«Я написал(а) целую книгу, – читала я в этих постах, – а вы не можете даже двухстраничный синопсис сдать, когда обещали». «У меня будет встреча с читателями – а вы так и не начали писать книгу, придуманную десять лет назад». «Я в длинном списке такой-то премии – а вы нет».

Со временем я стала догадываться, что вторая часть каждого из вышеприведенных утверждений существует только у меня в голове. А сейчас я, наконец, поняла это и прочувствовала.

В тот момент, когда писатель постит очередную новость про выход книги, презентацию или премию, ему в высшей степени наплевать на своих коллег, настоящих, будущих и даже потенциальных. И особенно – на то, чего они там не сделали и не добились. Он думает исключительно об одном – и примерно вот такими словами: «Книжечка моя, моя книжечка, книжечка моя дорогая».

Это действительно ощущение, будто ребенок делает первый шаг, крепко держась за твои руки, но уже устремившись куда-то вдаль, в сторону открытого люка, песочницы с битым стеклом и проезжей части одновременно.

Что там с ним будет? Наестся ли он стекла? Успеешь ли ты выхватить его из-под машины, обматерив водителя? Ты не знаешь, но чувствуешь, что он вот-вот сможет уже отпустить тебя – и начать свои собственные отношения с окружающим миром, огромным и интересным. И, конечно, надеешься, что этот мир тоже о нем позаботится – не хуже, чем ты заботился до сих пор.

Я это все к чему? «Гарторикс. Перенос» – в длинном списке номинации «Современная русская проза» литературной премии «Ясная Поляна». Делает, так сказать, первый шаг.

#роман #гарторикс #ЯснаяПоляна #премия

Главная / Литературная премия «Ясная Поляна»

Про славу и коммуникацию

Иногда я с изумленным недоумением узнаю, что именно думают о цели и смысле художественного письма те, кто смотрит на творческий процесс снаружи.

Они считают, что художественные тексты – особенно востребованные у читателей, – пишутся ради славы и популярности. Или, как вариант того же самого, – ради денег. В общем, для того чтобы получить тот или иной успешный успех.

Особенно часто это предъявляют литературным текстам, которые вскоре после выхода экранизируют. Или – текстам, которые можно назвать условно «кинематографичными». (Хотя ощущение, что текст кинематографичен, то есть дает читателю четкую и интересную внутреннюю «картинку», не имеет ничего общего с легкостью его экранизации.) Тем, кто «снаружи», кажется, что, если текст написан кинематографично, то это, конечно, чтобы дороже продать киноправа и пройтись по красной дорожке.

Например, я встречала такие отзывы на свой «Гарторикс». Мол, я специально писала его «под иностранный сценарий», чтобы его экранизировали в Голливуде. Не скрою: если когда-нибудь «Гарторикс» переведут на язык экрана (и тем более – если сделают это хорошо и профессионально), я буду счастлива. Но как его автор я понимаю, что экранизировать этот роман – на сегодняшний день задача почти невозможная. А как сценарист, если бы мне предложили написать по нему сценарий, сразу бы отказалась, – потому что см. выше.

В общем, мне кажется, что те, кто смотрит на творческий процесс снаружи, видят всякие его «плюшки» и результаты, но не видят самого главного. А главное в творчестве то, что оно вовсе не про славу ни про какую или успех. Оно про коммуникацию, про разговор с кем-то помимо себя.

Почему писателю так мучительно писать в стол? Потому что сам с собой писатель и так разговаривает все время – без того, чтобы еще напрягаться и выписывать это все на бумагу, придумывая своим демонам обертку из сюжета и персонажей. Хочется в кои-то веки поговорить с живыми людьми – вернее, хочется, чтобы кто-нибудь, кроме тебя, поговорил, наконец, с твоими героями.

Это похоже на то, как молодые родители приводят своего разговорчивого четырехлетку в садик. Вот они помогают ему раздеться, целуют и обнимают, машут ему рукой, пока воспитательница уводит его к другим детям, – а потом разворачиваются и бросаются прочь вприпрыжку, потому что уже задолбались круглые сутки отвечать на сто детских вопросов в минуту и хотят, чтобы это делал кто-то другой. Хотя бы по будням с восьми утра до полудня.

Именно с этой целью писатели прилагают усилия, чтобы донести свои тексты до широкого круга читателей. А вовсе не ради известности или денег.

В моем близком кругу есть кейс, по которому это видно лучше всего. Это новый роман Линор Горалик «Бобо», который она выложила в открытый доступ.

Издать и тем более экранизировать этот текст в России в нынешних условиях невозможно. Но скачать и прочитать его можно абсолютно бесплатно – например, здесь.

Это история о юном слоне, который идет из Стамбула в Оренбург – как живой подарок русскому «царю» от турецкого султана – с марта по октябрь 2022 года.

Роман о слоне, который идет по России, Линор задумала лет 15 назад, «подсмотрев» образ слона в калининградском зоопарке, куда мы с ней вместе ходили по время местного поэтического фестиваля SLOWWWO. С тех пор она несколько раз пыталась его написать, но сложился этот текст только в прошлом году, когда стало понятно, что слон идет по России сейчас – и видит все то, что в ней (и во всех нас) происходит.

Этот роман оказался в открытом доступе именно потому, что для автора разговор с читателями важнее любых литературных инфраструктур, иерархий и гонораров. Важнее даже авторских прав – например, права автора что-нибудь получить взамен месяцев или лет, проведенных за ежедневной изматывающей работой над своим текстом.

Потому что в конечном счете то, ради чего мы все еще пишем, а не бросили к чертовой матери это неблагодарное невротизирующее занятие, – это именно возможность разговаривать. Говорить с другими людьми о том, что страшно, невыносимо – и о любви.

#роман #гарторикс #бобо #линоргоралик

Про будущее

Пока в США бастуют голливудские сценаристы, а мы с коллегами по Kino Eyes European Masters почти круглые сутки слушаем презентации студенческих проектов на следующий год, положу-ка я в этот канал видеозапись беседы, которая состоялась у нас с другими коллегами – писателями Верой Богдановой и Ильей Техликиди – на недавно прошедшей ярмарке Non/fiction.

Говорили мы о литературных антиутопиях – и о том, как можно не слишком бояться будущего, живя в нынешнем удивительном настоящем. Смотрите, бойтесь и думайте; а если после просмотра у вас остались вопросы, напишите их в комментариях в этому посту, и я постараюсь на все ответить.

#антиутопия #роман #гарторикс #нон-фикшн #интервью

Дискуссия «В будущее возьмут не всех: утопия и антиутопия в русской прозе»

Про «писать женщин»

С этой формулировкой я сталкивалась и в кинопроизводстве, и в геймдеве. Приглашая меня на проект, некоторые кинопродюсеры и разработчики говорили: «Нам надо, чтобы вы написали нам женского персонажа, а то у нас у самих не получается правдоподобно писать женщин».

Раньше мне это, скорее, нравилось. В этом признании было принятие собственных ограничений (а я это очень люблю) и даже дух современной diversity. И правда неловко, если, скажем, шутер с женским персонажем в центре сюжета разрабатывает студия, где в нарративном отделе и в геймдизайне работают одни мужики.

А потом я подумала: как-то все-таки странно. Мне говорят: мы не сможем сами написать женского персонажа. Не астронавта (потому что мы ничего не знаем про космос), не нейрохирурга (потому что где мы, а где нейрохирургия), не правоверную иудейку (потому что, к примеру, не верим в Б-га). А – женщину. То есть женщину в целом, вообще.

Почему-то предполагается, что «писать женщин» – это не профессиональная, а природная, органическая задача. Как «менструировать». И если у сценариста отсутствует некий орган, видимо, предназначенный именно для работы над женскими персонажами, – матка, там, или вот молочные железы, – то все, он не может себе даже представить, что скажет и как поведет себя героиня в той или иной ситуации.

Между тем, если сценарист, приходя на проект, заявляет: «Я не смогу правдоподобно написать сантехника, для этого нужен кто-то, кто был сантехником и знает, как там у них все устроено», – это прямое свидетельство его профнепригодности. Любой сценарист в состоянии написать сантехника; для этого достаточно просто полюбопытствовать и провести ресерч.

Для своих проектов я ресерчила самых разных героев – иногда максимально далеких от меня и моей жизни. Военных и полицейских переговорщиков; пластических хирургов; фарцовщиков в 1960-х (это я-то, у которой до сих проблемы с базовой арифметикой); дайверов (это я-то, которая боится опускать лицо в воду); бегунов (это я-то, которая ненавидит спортивный бег как мало что в мире).

Отдельно замечу, что все вышеперечисленные персонажи были мужчинами. Ну, так получилось. Значит ли это, что героя-мужчину написать проще, чем героиню-женщину, если с этой задачей может справиться даже женщина-сценаристка? Или, может быть, это значит, что из женщин получаются более квалифицированные и универсальные сценаристы, потому что женщина может писать и мужчин, и женщин, а мужчина – только мужчин? Но ведь тогда и гонорары у сценаристок-женщин должны быть выше?

На самом деле, конечно, нет. (Хотя вот гонорары было бы неплохо.) У всех нас свои песочницы и погремушки. Есть сценаристы-мужчины, которые с легкостью пишут крутых интересных женщин. И есть сценаристки-женщины, которым неинтересно писать мужчин. Проблема не в наличии некоторой гендерной специализации – а именно в этой «веерной» формулировке: нам нужна сценаристка-женщина, потому что мы не знаем, что так и как у женщин. И – хочется добавить – не хотим в этом разбираться.

Это базовое отсутствие любопытства к «другому», обусловленное, как мне кажется – и как ни странно предполагать такое в XXI веке – какой-то доисторической ксенофобией. Принципиальным нежеланием копаться в «загадочной женской природе» – да и вообще в любой чужой природе, которая априори загадочная, черт ногу сломит, пусть они сами там разбираются, а мы поглядим.

Хотя разобраться-то проще простого – достаточно, повторяю, провести ресерч. Например, почитать разные женские форумы – да, знаю, от этого чтения лопаются глаза и вырастают волосы между пальцами. Но это происходит от чтения и многих других форумов, которые мы, сценаристы, вынуждены читать во имя ресерча, – от пабликов любителей НЛО до приватных групп промышленных альпинистов.

Можно сделать и много чего еще – почитать учебники по психологии или книгу Maureen Murdoch “The Heroine’s Journey”. Изучить драматургическую схему «Пути героини» (отличную от привычного «Пути героя»), и т.п. Но в целом ответ на вопрос о том, как писать женщин, довольно прост...

...Написать героиню-женщину так же легко (и так же сложно), как написать героя-мужчину. Для начала можно попробовать с кем-то из них просто поговорить.

#героиня #ксенофобия #разработка #HeroinesJourney #gamedev

Про написание сценариев

В работе сценариста есть много моментов, которых лучше бы не было. Например, письмо со срочными правками от редактора в три часа ночи с субботы на воскресенье. Или продюсерское негодующее «вы что, без договора даже заявки не пишете?!». Или выписка со счета ИП с нулевым движением средств за последние полгода.

Но все это не идет ни в какое сравнение с тем моментом, когда сценарист создает новый файл, чтобы начать в нем писать сценарий.

К этому времени история уже многократно придумана, перепридумана и разжевана, а сценарист обложен заметками, черновиками и обязательствами. То есть это, конечно, при условии, что в договоре стоят нормальные сроки на разработку. Потому что в противном случае о черновиках и заметках можно и не мечтать.

Но факт остается фактом: чаще всего, когда дело доходит до первой сцены, сценарист уже знает свою историю. И первую сцену знает. И вторую, и даже третью. Но все равно не в состоянии приступить к ее написанию – и прокрастинирует почем зря. Например, на днях я застала себя за просмотром четвертого «Шрека» на YouTube отрывками по две с половиной минуты – вместо работы над сценарием, который заказчики ждали еще вчера.

(Здесь я сделаю вид, что мои заказчики не читают этот канал. И вы, дорогие заказчики, пожалуйста, притворитесь, что не читаете.)

Самое подлое, что эта прокрастинация не зависит ни от жанра, ни от формата, ни даже от объема будущего сценария. Приступить к написанию короткометражки ничуть не легче, чем к написанию 50-минутной серии или полнометражного фильма.

Почему? Очень просто.

Первый драфт любого сценария – это проверка всего того, что сценарист напридумывал до сих пор. В черновиках, а тем более в голове оно все прекрасно работает – а вот будет ли оно так же работать в мизансценах и диалогах? Хватит ли сценаристу мастерства и таланта, чтобы решить сцену, которая в поэпизоднике обозначена как «Вася и Аня ненавидят друг друга с 1994 года, но, встретившись у ларька, вдруг понимают, что жить друг без друга не могут; 0.5 страницы»? Или, может, сцена эта – говно, сценарий – говно, а сценарист – бездарь, которому уже поздно менять профессию?

С этой профессией, кстати, забавная штука. Вот я всем говорю, что я сценарист. А вчера учитель эстонского на уроке спросил меня: «Так чем же вы все-таки занимаетесь?», – и я зависла.

Как это чем, говорю (разумеется, на эстонском). Пишу, мол! Что конкретно пишу? Ну, всякое. Истории, разработки, концепции, планы, синопсисы, посерийники… Тут я зашла в тупик, потому что небогатый запас эстонских существительных, связанных с тем, что можно писать, у меня иссяк, а до сценариев я так и не добралась. И поняла, что на самом деле сценарии-то я пишу очень редко – по сравнению со всей остальной сюжетно-драматургической писаниной, которой занимаюсь каждый рабочий день.

Если я не работаю над четырьмя проектами одновременно – а такого я стараюсь в своей жизни не допускать, – то работа моя заключается в написании сценариев хорошо если на 10%. Остальные 90% – это заметки, планы и черновики. А иногда этими заметками, планами и черновиками все ограничивается, потому что проект сдулся на этапе девелопмента, и до написания сценария так и не дошло.

Из-за этого всякий раз, как я все-таки начинаю писать сценарий, у меня возникает чувство, что я этого давно не делала и вообще уже разучилась. То есть каждый новый сценарий я в каком-то смысле пишу, как первый. И, конечно, перед этим отчаянно прокрастинирую, потому что писать первый в жизни сценарий, а тем более с договором и для продюсера, очень страшно.

Это звучит нелепо – особенно на десятом году работы в киноиндустрии. И, конечно, от этого новичкового ужаса можно уже избавиться. Но я не спешу; мне кажется, он полезен. Ощущение, что я не умею – разучилась – писать сценарии, помогает мне избегать привычных сценарных ходов и общей профессиональной зашоренности. Я как будто не в курсе, как «принято» решать те или иные сцены, – и это позволяет мне лишний раз подумать над ними, а не разводить мизансцены на чистом автоматизме...

...В общем, отсутствие привычки к сценарной записи позволяет мне сохранять определенную свежесть взгляда. Но, конечно, имеет цену. И даже демотивирует: раз уж я работаю сценаристом, то моя работа – писать сценарии. А на все эти горы необязательной писанины в виде черновых разработок можно вообще забить, их никто не читает толком. Пусть их пишет AI – все равно они никому не нужны…

Да, но нет. Разработки не нужны заказчику (в гробу он их видел, уж если честно!), но они совершенно необходимы мне, сценаристу. Потому что моя работа как раз и заключается в разработке истории – а не в том, чтобы заполнять страницы сценарной «американкой».

Ведь сценарий, который получается в результате, – это маленькая вишенка на огромном торте, который надо запихнуть в себя целиком, прежде чем написать в новом файле заветное «ИЗ ЗТМ».

#разработка #мозг #прокрастинация

Про «ну и что»

Однажды студент попросил показать ему правки, которые я обычно озвучиваю голосом на занятии. Я спросила, уверен ли он, что действительно хочет их видеть, и развернула к нему айпад со сценарием, который мы обсуждали.

Никогда не забуду его побелевшее лицо с остановившимся взглядом, в котором ясно читалось: «I. Am. Screwed».

Дело в том, что я читаю студенческие работы по старинке, черкая красным стилом поверх PDF-файла, как в школьной тетрадке. Мне так удобнее и лучше видно. В результате мои правки выглядят как черновики Пушкина – разве что без картинок. Кроме того, у меня есть целый набор никому не понятных аббревиатур.

Например, «HDWK» – что значит «how do we know», «откуда мы это знаем?».

Начинающие сценаристы часто общаются не со зрителем будущего фильма, а с читателем в своей собственной голове. То есть с тем, кто знает историю так же, как и они, со всей предысторией и ответвлениями, не поместившимися в сценарий. Из этого рождаются ремарки вроде «он прячет нож в шкатулку с украшениями своей двоюродной бабушки» – притом, что никакой двоюродной бабушки мы еще не видели и даже не подозреваем о ее существовании. Как мы должны догадаться, что шкатулка принадлежит именно ей?

Еще один частый мой комментарий – «lit», «литература». О том, что это значит, я подробно писала вот здесь.

Но самый важный комментарий, который я даже периодически озвучиваю студентам, – это «so what?». Или «ну и что?».

Не устаю повторять: все, что мы пишем в сценарии, каждая фраза и каждое слово, должно иметь смысл. То есть – быть написанным для чего-то.

В идеале после каждой сцены, ремарки, реплики у читателя должен формироваться некий «вывод» – понимание, узнавание, эмоция, ощущение. В общем, то, что он из этой сцены, ремарки и реплики для себя вынес. Потому что дальше на съемках все это превратится в конкретные локации и реквизит, оплаченный из кармана продюсера. А опытные продюсеры умеют экономить уже на этапе договора авторского заказа. То есть все, что вы наговнякаете в порыве невнятного вдохновения, в итоге будет вами же и оплачено.

Эта мысль освежает – и заставляет держаться реальности. А в реальности на вопрос «ну и что?» у сценариста всегда должен быть ответ. «Здесь по небу красиво летит кукушка» – ну и что? Зачем она в фильме, и что именно она выражает?

Ответ может быть сколь угодно безумный. (Например, «она выражает отчаяние мальчика, потерявшего бутерброд».) Но если его нет вообще, то и фильма у вас не будет.

Иногда ответ имеет отношение к эмоции, которую важно получить от зрителя («мне нужно, чтобы зритель вот тут испугался или расслабился»). А иногда – к сюжету («дальше герой обнаружит Х, и тут нужен соответствующий намек»). В любом случае, у всего, что вы рассказываете и/или показываете зрителю, должен быть второй слой – то, для чего вы ему это рассказываете и показываете.

Даже те режиссеры, которых мы помним и которые на все вопросы снисходительно отвечали «Я так вижу», на самом деле всегда имели в виду и хотели выразить что-то конкретное. Просто считали ниже своего достоинства объяснять это простым смертным из съемочной группы. Но при этом, что характерно, не соглашались заменять пролетающую по небу коричневую кукушку ничем другим – ни курицей, ни самолетом. Потому что их замысел – тот самый, который был, – выражала только и исключительно коричневая кукушка.

Словом, вопрос «ну и что?», обращенный к каждой строчке вашего текста, крайне полезен: он помогает проверить, имеет ли смысл то, что вы пишете, в принципе. Вот вы написали этот абзац – и что изменилось в голове у читателя?

Если ответ очевиден (и отличен от «не знаю» и «ничего»), то мы переходим к моему любимому комментарию на полях студенческих текстов.

«Good!» – или просто три восклицательных знака.

#студенты #мастерство #разработка

Про границы возможного

В пятницу, 7-го апреля, на весенней ярмарке Non/fiction в Гостином дворе пройдет дискуссия, в которой я, как и подобает писательнице-фантастке с романом о далеком техногенном будущем, поучаствую в виде говорящей головы на плазменном экране.

Вместе с моими замечательными коллегами Верой Богдановой и Ильей Техликиди мы поговорим об утопиях и антиутопиях, о том, что нас всех ожидает, – и особенно о том, можно ли этого как-нибудь избежать. Трансляции, кажется, не будет, но вроде обещают запись, которую я обязательно выложу – например, в комментариях к этому посту.

А сейчас я хочу написать вот о чем.

Много лет моим любимым жанром в кино и литературе были мистические ужастики. Не потому, что я люблю бояться. Наоборот, как тревожный обладатель хорошего воображения, я терпеть не могу страшное, потому что в моей голове оно за считанные секунды превращается в полный пиздец. Но в случае с мистическими ужастиками я готова сжать зубы и потерпеть – потому что они расширяют границы моей реальности.

Хороший ужастик всегда строится как детектив. Произошло «преступление» (птицы сошли с ума, подростка во сне пропустили через мясорубку, похороненная в прошлом году прабабушка вылезла из могилы). И теперь его надо «расследовать». То есть выяснить, как так вышло, и можно ли сделать так, чтобы оно больше не выходило.

«Следователь» – беременная женщина, священник, группа подростков – осматривает «место преступления», опрашивает свидетелей, идет в архив. Но, в отличие от классического детектива, версии следствия не ограничиваются тем, что возможно в реальной жизни.

Реалистичные объяснения происходящего оказываются несостоятельными и отметаются уже к концу первого акта. А дальше выясняется, что за пределами того, что «бывает», есть целый огромный мир. И шахматы, в которые мы тут режемся под пивко, – как минимум четырехмерные.

Это очень освобождает. Хотя нельзя сказать, что мир за пределами нашей реальности не подчиняется никаким законам. Напротив, он обладает внутренней логикой и подчиняется тем же эмоционально-психологическим законам, которые действуют и в обычной жизни. Любовь остается любовью, а сострадание – состраданием. Просто у нас появляется больше возможностей их проявить и почувствовать.

В хороших ужастиках, вроде японских «Темных вод», герой совершает финальный выбор, руководствуясь человеческими эмоциями, – как если бы, став свободным, все равно остался бы человеком. И в фантастических антиутопиях точно так же.

Поэтому, когда я пишу «Гарторикс» – о людях, общающихся с голограммами, и об инопланетных рептилиях, жрущих друг друга, – я все равно думаю о нас сегодня. О том, как так вышло – и как сделать, чтобы оно уже больше не выходило.

А фантастический мир, в котором происходит действие, – это всего лишь удобный способ не зацикливаться на том, что «бывает» и «не бывает». И говорить сразу о том, как должно быть.

#роман #гарторикс #антиутопия #нонфикшн #ужастик

Про искусственный интеллект-2

На днях меня спросили, как изменилась моя профессиональная жизнь после выхода очередной версии ChatGPT. Никак, ответила я; разве что теперь мне приходится отвечать на этот вопрос не раз в три года, а чаще.

Как только человечеству удается еще на полшага приблизиться к созданию полноценного искусственного интеллекта, оно принимается составлять список тех, кого этот искусственный интеллект заменит. На первых позициях в этом списке неизменно стоят писатели и сценаристы.

Во-первых, потому что они, как известно, получают деньги за то, что умеет каждый. Просто у тех, кто, в отличие от писателей и сценаристов, занят настоящей работой, никак не доходят руки что-нибудь написать. А так-то на YouTube куча роликов о том, как можно было придумать и написать Game of Thrones и The Last of Us быстрее и лучше, чем эти криворукие идиоты.

Во-вторых, всем хочется исключить из производственного процесса человеческий фактор. Всех этих авторов, перестающих отвечать на письма и подходить к телефонам на следующий день после продолбанного дедлайна. Их авторские – то есть, простите, творческие – запои. Четырехчасовые зумы, на которых авторы курят, пьют, плачут и отказываются что-либо переписывать. Матерные посты в соцсетях, посвященные уродам-продюсерам и мудакам-режиссерам, испоганившим их великие замыслы (то есть посты-то писать у них время и силы есть, а вот сдать предоплаченный посерийник…).

В-третьих, всем хочется исключить из производственного процесса, собственно, работу. Особенно свою. Поэтому писатели и сценаристы первые с удовольствием заменили бы свой интеллект искусственным – если бы у них была такая возможность.

Но такой возможности у них нет – и вряд ли она когда-нибудь появится. Не потому, что человечество не создаст полноценный искусственный интеллект, а потому, что даже если создаст, то писателям и сценаристам он вряд ли поможет.

Беседы с коллегами про ChatGPT делятся на панические и восторженные. Про панические все понятно: нас всех заменят, мы все умрем под забором. Восторженные гораздо интереснее. ChatGPT напишет нам десять черновых вариантов истории за пять минут! Да, они будут тупые; но из них можно будет слепить одиннадцатый – который купит заказчик! А мы, сценаристы, сэкономим силы и время на разработку.

Сюрприз, ребята: редактирование – это тоже работа. И она точно так же требует сил и времени. Спросите любого редактора, сколько сил и времени уходит на то, чтобы прочитать десять тупых черновиков и слепить из них нечто осмысленное, – и зарыдайте. А потом отмените подписку на платную версию ChatGPT и пойдите лучше купите себе мороженку.

Да, конечно, писать по имеющемуся черновику быстрее и проще – не всегда, но часто, в зависимости от качества черновика. Но, делегируя создание черновика, писатель и сценарист на самом деле отказывается от важной вещи.

Ведь что он делает, когда вымучивает десять тупых синопсисов, чтобы потом написать один сносный? Он занимается эмоциональным и психологическим освоением истории.

Когда мы читаем книгу или смотрим кино, мы проживаем историю, которую нам рассказывают. Но перед этим ее должен прожить сам автор. Пока он этого не сделал, истории не существует, – потому что не существует тропы, по которой кто-то уже прошел через бессмысленное нагромождение всяких событий, придав им какой-то смысл.

Эту тропу автор должен нащупать сам – иначе он проживает чью-то чужую историю. Проживает как читатель и зритель, но не как автор.

Это не всегда плохо. Далеко не всякий читатель и зритель мечтает что-нибудь написать или снять. Многие хотят просто потреблять истории.

Многие – но не все.

На одном из обсуждений ChatGPT и того, что он сделает с творческими профессиями, моя коллега сформулировала важную вещь, которой я хочу поделиться с вами. Она сказала: да, процесс придумывания истории – долгий, муторный, трудоемкий и не всегда приводит к реальному результату. Но он интересный. И вообще-то сценаристом я стала именно для того, чтобы придумывать – проживать – истории. Если бы мне не было это нужно, я бы нашла менее мозгоёбский способ заработать денег...

...Это простая мысль, но для многих она по-прежнему неочевидна. Мы занимаемся творчеством не столько для результата в виде изданных книг, вышедших фильмов и полученных гонораров, сколько ради процесса. Если хотите – процесса самопознания.

А этого за нас никакой искусственный интеллект не сделает. Вернее, сделает, – но нам-то с этого что за польза?

#ChatGPT #AI #мозг #восприятие

Про драматургическую симметрию

Ужасно не хочется второй пост подряд писать о чужом кино. Но только вчера я, наконец, досмотрела первый сезон сериала The Last of Us, так что ничего не поделаешь.

Разбирать его можно бесконечно, но мне хочется поговорить с вами вот о чем. Со времен своего сериала Chernobyl Крейг Мэйзин делает уже вторую историю – на недосягаемом уровне понимания того, про что именно эта история на самом деле.

Обычно это понимание хорошо если приходит драфту к десятому сценария в диалогах. И тогда ты вдруг прозреваешь божественную драматургическую симметрию своего собственного замысла.

Так вот почему тебе уперлось во второй серии сделать с героями именно это! И вот зачем ты разосрался с продюсером и режиссером, обозвав обоих тупыми уродами, чтобы сохранить в четвертой серии, казалось бы, проходную сцену... Это все было нужно, потому что на самом деле твоя история – не о том, как герои чего-то хотят, теряют и добиваются. Она про то, что ты думаешь о своей жизни, но до сих пор даже не догадывался, что думаешь именно это.

Эту драматургическую симметрию нельзя просчитать и сконструировать заранее, как голую схему. Ее можно только обнаружить в процессе долгой и нередко мучительной работы, потому что разработка и переписывание сценария – еще и всесторонний анализ этого сценария и самоанализ автора.

Драматургическая симметрия сериала The Last of Us во многом растет из драматургической симметрии оригинальной игры. Но еще – из понимания создателей сериала, что на экран они перекладывают не столько события и сюжетные повороты игры, сколько эмоциональный путь, который проходит каждый из нас, становясь Джоэлом и/или Элли.

В сериале, как и в игре, есть три основные линии. (Я специально не говорю «сюжетные», потому что они ни фига не сюжетные, а эмоционально-психологические.) Дальше, конечно же, будут СПОЙЛЕРЫ, но вы все равно дочитаете этот пост хотя бы наискосок, потому что так устроено человеческое любопытство...

…Первая линия – это психологическая арка Джоэла: грубо говоря, почему он в итоге делает то, что делает, оказавшись среди «светляков». Вторая – то, почему Элли на самом деле рвется исполнить свою [суицидальную] миссию. А третья – то, что чувствует при этом зритель и как бы он поступил, если бы у него был выбор.

И в игре, и в сериале Джоэл и Элли друг для друга – главные антагонисты. Но их конфликт растет из очень простой вещи, которую в этом объемном и разностороннем материале легко просмотреть. А именно – в природе их первоначальной травмы и в том, кого каждый из них считает главным врагом.

В начале истории Джоэл теряет родную дочь – ее застрелил солдат. Поэтому для Джоэла кордицепс – просто сопутствующее обстоятельство. А главные враги – это люди.

Лучшую подругу (и первую любовь) Элли укусил инфицированный, после чего ей пришлось эту подругу убить. Поэтому для Элли главный враг – не люди, а кордицепс.

Зритель (и игрок) всю историю болтается между этими двумя полюсами. Чтобы было наглядней, игра (а вслед за ней и сериал) дает им возможность побыть и героем, и героиней. Но финальный выбор делает не один из двух персонажей и даже не игрок/зритель. Его делает сама ситуация игры – то есть в каком-то смысле сама жизнь. Несправедливая, горькая, трудная – и продолжающаяся, несмотря ни на что.

Попробую объяснить, что я имею в виду.

В начале игры «наш» персонаж – это дочка Джоэла. Мы играем за нее до тех пор, пока ее не убивают солдаты; на этом заканчивается туториал и начинается основная часть, где мы уже играем за Джоэла. Элли, которая присоединяется к нам в какой-то момент, поначалу просто замещает Тесс – нашего игрового помощника, проводника и подсказчика.

Пока мы играем за Джоэла, Элли умереть не может, – во всяком случае, в обычных игровых схватках и перестрелках. Убить ее может только сюжетная воля создателей игры, – так же, как она убила, например, Тесс. Но память о том, как мы были дочкой Джоэла, которая еще ничего не умела, и поэтому ее убивали десятки раз, пока мы осваивали контроллеры, живет в нас на протяжении всей игры. И чем более опытным игроком мы становимся, тем больше нам хочется защитить себя в самом начале – неловких, маленьких, бестолковых.

На этом основан «движок» игрового Джоэла – и в большой степени самого игрока. Поэтому в финале, когда мы приходим в себя в госпитале, и Марлин говорит нам, что Элли вот-вот убьют ради спасения человечества, для игрока – и для Джоэла – это ничем не отличается от всех остальных игровых квестов, когда Элли хотели убить, и ее надо было спасти.

Выбор, который предоставляет нам глава «светляков» Марлин (уйти из госпиталя и оставить Элли врачам-убийцам), на самом деле ложный. Джоэл убивает выданного ему сопровождающего в кат-сцене: это действие персонажа, над которым игрок не властен. После этого за Джоэлом начинается охота по всему госпиталю, и тут уж игрок, конечно, вынужден убивать, потому что не хочет, чтобы убили его.

В общем, на уровне игрока этот выбор выглядит так: мы можем продолжать убивать, чтобы выжить в игре и дойти до ее конца, – или мы можем выключить приставку и перестать играть. Не думаю, что за всю историю The Last of Us Part I кто-нибудь сознательно выбрал второе.

В сериале эта неизбежность роковой ошибки воссоздана на уровне отношений зрителя и героя. Нечто подобное я разбирала в статье о «Битве бастардов», когда все, что мы узнали о персонаже «Джон Сноу» за шесть сезонов, формирует зрительское ожидание, которое оказывается сильнее здравого смысла. В последней серии The Last of Us это тоже работает: все, что мы знаем о Джоэле к этому моменту, говорит о том, что ради спасения Элли он уничтожит любого. В том числе и саму Элли, ее мечту и смысл ее жизни.

Это и есть центральная идея The Last of Us, которую Мэйзину удалось рассмотреть в игре и мастерски воспроизвести на экране. Простая, жестокая и гениальная.

Каждый из нас неизбежно ошибется в главном своем решении. Но даже после самой чудовищной и непростительной нашей ошибки жизнь неизбежно продолжится.

#TheLastOfUs #CraigMazin #драматургия #восприятие

Про присутствие

На этой неделе у кинематографистов всего мира две темы для разговора. Во-первых, люди из параллельной Вселенной с сосисками вместо пальцев (если вы не знаете, о чем я, значит, вы просто не кинематографист). А во-вторых – картина канадского режиссера Дэниела Роэра “Navalny”, получившая «Оскар» как лучший документальный фильм.

Посмотреть «Навального» можно, например, здесь. Советую это сделать, потому что фильм хороший. И еще потому, что, глядя на то, как работает Роэр, что он снимает и какие вопросы задает героям, невозможно не вспомнить цитату из «Бриллиантовой руки»: «На его месте должен был быть я». То есть не я лично, конечно, а кто-то из целого поколения молодых документалистов, которые со всеми этими героями говорили бы на одном языке. Невозможно не попытаться представить, какая тогда получилась бы из этого всего история – и не загрустить, потому что в России ее не сняли и вряд ли снимут.

Дальше будут СПОЙЛЕРЫ – а впрочем, что такое спойлеры в документальном кино, финал которого все наблюдают уже два года в прямом эфире?

Причины того, что эту историю смог снять только иностранец, очевидны и всем известны. В фильме о них говорят прямым текстом: уже в 2020 году нормальное журналистское расследование событий в Омске было практически невозможно. За него, собственно, никто и не брался – пока не появился сумасшедший «нерд с ноутбуком» Кристо Грозев и не менее сумасшедший Дэниел Роэр, увидевший в этом то, что вообще-то лежит на поверхности: большую человеческую драму.

Чем более политизирован материал, лежащий в основе документальной истории, тем меньше люди склонны задумываться о существовании этой драмы, обращать на нее внимание. А между тем эта драма – единственный залог того, что документальная история получится.

Этим документальное кино похоже на игровое. Об их различиях я на днях в самых общих словах рассказала телеграм-каналу «Камон, док», – а сейчас хочу поговорить о сходстве.

Лучшее, на мой взгляд, определение кинодока дал режиссер Виталий Манский (что неудивительно). Он как-то сказал в интервью: «Документальное кино – это когда перед камерой что-то происходит. А не рассказ о том, что что-то произошло».

Если в этом утверждении заменить «документальное» на «игровое», оно все равно останется верным.

В игровом кино мы, зрители, незримо присутствуем при том, что происходит между персонажами в кадре и за кадром. В документальном кино таким незримым свидетелем является режиссер. И история складывается из того, что имеет для него смысл. Из того, что он – в силу своего характера, опыта, взгляда на мир, воспитания, языка – способен заметить.

Для этого режиссер должен быть в эпицентре истории, которую он рассказывает.

В нулевых, когда я работала в «Русском Репортере», нам в журнал принесли фоторепортаж из деревенской бани. Сейчас его автор Татьяна Плотникова – звезда репортажной фотографии, а тогда это была чуть ли не первая ее опубликованная съемка. Офигев от душераздирающей честности и интимности этих кадров, глава фотослужбы «РР» спросил ее: «Это все твои друзья и родственники?» Нет, ответила Таня, я их никого не знаю.

Выяснилось, что она просто приехала в деревню Балбуки Псковской области, нашла баню и попросилась там поснимать. Разумеется, местные сразу ее послали. Тогда она им сказала: ну, хотите – вы меня поснимайте. Разделась, отдала им камеру и пошла париться вместе со всеми. Местные поржали, понажимали кнопки, пофотографировали себя и Таню. А дальше им это наскучило, они отдали камеру – мол, делай что хочешь, – и занялись своими делами, забыв о Тане.

Так вот, когда я смотрела фильм “Navalny”, то все время думала: что, если бы за камерой был не канадец Роэр, с которым то и дело надо переходить на английский, а человек, о существовании которого герои фильма могли бы легко забыть? И как же горько, что этого человека трудно и даже страшно себе представить...

...Потому что настоящий док – он про это. Про то, чтобы быть внутри той истории, которая происходит, и смотреть – очень внимательно, не отворачиваясь и не защищаясь ни от правды, ни от уродства, ни даже от своей собственной несостоятельности.

В каком-то смысле это как медитация. Мы привыкли, что медитация – это когда сидишь с закрытыми глазами и глубоко дышишь. На самом же деле буддистская медитация – это практика внимательного присутствия. Это когда ты четко осознаешь все, что видишь, слышишь, осязаешь, чувствуешь в данный момент, – и ни на что из этого не «закрываешь глаза».

Мне кажется, именно этому внимательному присутствию нам сейчас нужно поучиться у Дэниела Роэра. За это он и его команда и получили «Оскар» – за внимательное присутствие при нашей с вами катастрофе.

#док #DanielRoher #navalny #манский #медитация #оскар

Про структуру сцены

У меня есть вопрос, который я люблю задавать студентам, потому что он неизменно ставит их всех в тупик. Задам я его и вам.

Где кончается сцена?

Не спешите отвечать. Подумайте. Вот вы пишете свой сценарий: ремарка, реплика, реплика, ремарка, реплика. Как вы понимаете, что вот на этой реплике или ремарке надо остановиться?

Честный ответ на этот вопрос – да фиг его знает. Как-то мы все это чувствуем (ну, или те из нас, кто сумел остаться в профессии). Сформулировать это словами не так-то просто, но я все-таки попробую – даром что ли я уже столько лет веду этот канал?

Сцена заканчивается, когда происходят две драматургически взаимосвязанные вещи. (Вообще-то это одна вещь, просто ее можно описать двумя разными способами. Сейчас увидите.)

Во-первых, когда хотя бы один из действующих в этой сцене лиц достигает своей мини-цели.

Каждый персонаж, участвующий в той или иной сцене, входит в нее со своей задачей, которую пытается выполнить. Эта задача может быть микроскопической – например, завязать шнурки на ботинках. Или прочитать записку от матери. Или сварить пельмени.

Если в сцене несколько персонажей, то у каждого из них своя мини-задача. Из столкновения этих задач рождается мини-конфликт.

Например, один хочет завязать шнурки и поэтому раскорячился в коридоре, не давая другому пройти на кухню, где выкипает вода для пельменей. Когда закончится эта сцена? Когда первый таки завяжет свои шнурки и уйдет отсюда к чертовой матери – или когда второй вытолкает первого из коридора босиком и побежит, наконец, спасать пельмени.

Впрочем, мини-задача работает даже тогда, когда в сцене только один персонаж. У него все равно есть что-то, что он хочет сделать, – то, ради чего он вообще в эту сцену пришел. Как только это случилось, персонажу больше нечего в сцене делать. Поэтому она и заканчивается.

Во-вторых (или, по сути, «в тех же»), сцена кончается, как только в ней происходит то, для чего эта сцена нужна вам как автору. То, ради чего вы ее придумали и вставили в свой сюжет.

В учебниках по режиссуре это называется «задача сцены». Например, показать, что один герой любит другого. Но безответно – потому что другой ничего не любит, кроме своих шнурков.

При этом сценаристу важно знать не столько саму эту задачу, сколько то, в какой момент она может считаться выполненной. То есть – когда, в какой реплике или ремарке нам, собственно, станет понятно, что бесшнурочному ничего не светит. Вот тут мы еще думаем, что любовь возможна, вот тут уже сомневаемся – а вот тут потрясенно молчим. И сцена заканчивается.

Для того чтобы так писать, нужно строить сцену не как событие, которое необходимо вам для сюжета, а как путь к этому событию – от реплики к реплике и от ремарки к ремарке. Это требует гораздо более четкого понимания природы самого события – и того, как именно и почему оно происходит. Что его, говоря языком нежных миллениалов, «триггерит», – и из чего можно сконструировать этот триггер.

Если вы как автор сцены это понимаете, то на самом деле вам труднее писать. Потому что тогда каждый жест персонажа и каждая реплика в диалоге имеют значение. Это не просто реакции на предыдущие реплики или жесты – а ступеньки лестницы, ведущей дальше и выше, к тому событию, на котором сцена должна закончиться.

От того, как вы придумали эту лестницу, зависит и то, какая у вас получилась сцена. Даже если вы придумали мега-крутое событие – без хорошей лестницы ни ваш зритель, ни персонажи до него просто не доберутся. Так что настоящий ответ на вопрос, где кончается сцена, такой.

Сцена кончается, когда вы в ней пришли, куда собирались. Но для этого нужно точно знать, куда вы идете, – и еще иметь хорошо размеченный подробный маршрут.

#мастерство #сцена #структура