Про кому все это нужно

На прошлой неделе я побывала на форуме под названием «Яхад», который каждый год проводит эстонская еврейская община. Это мероприятие вроде Лимуда – образовательно-развлекательная еврейская конференция, на которой представители самых разных профессий делятся знаниями и опытом с теми, кто приехал их послушать.

Разумеется, о чем бы ни шла речь на эстонском «Яхаде», от кино до кулинарии, и спикеры, и слушатели рано или поздно заговаривали о войне. И в этот момент всем, кто пришел рассказать или послушать про кино или кулинарию, становилось как-то неловко.

Лучше всего, на мой взгляд, эту неловкость сформулировал кинокритик Антон Долин, тоже выступавший на «Яхаде». Он сказал, что сегодня у гуманитариев – сценаристов, режиссеров, писателей, критиков и всех тех, кто так или иначе работает со словом, – огромная проблема. Все, что они умеют делать и делают хорошо, – это, в общем-то, балабольство. А заниматься балабольством в то время, как в Украине и вокруг нее происходит то, что происходит, – последнее дело.

Это мнение я слышу от многих коллег из смежных областей, не только из кино. Например, литературный критик Галина Юзефович недавно опубликовала очередной обзор книжных новинок, предварив его у себя в телеграм-канале риторическим вопросом о том, «кому сейчас это все нужно».

Я, конечно, тоже мучаюсь этим вопросом. Особенно потому, что в это самое время, когда всюду хаос и паника, и даже светские обозреватели (!) постят мемы о том, как свеженький гражданин России Эдвард Сноуден «уже летит на гироскутере в сторону грузинской границы», мой роман «Гарторикс. Перенос» все еще продолжает планомерно готовиться к выходу.

Честно говоря, я уже устала этому изумляться. Теперь всякий раз, как издательство присылает мне очередную новость про этот выход, я представляю себе не роман, а огромного боевого слона. Вокруг все полыхает, а слон (в броне и с острыми бивнями) медленно и неумолимо бредет сквозь этот пиздец к намеченной еще в мирное время цели.

Лично мне это придает хоть какой-то уверенности – и в том, что я делаю, и в том, что завтрашний день все же наступит. Вот сейчас издательство выложило отрывок из четвертой главы «Гарторикса» – про одного из главных героев, о котором я вам еще здесь не рассказывала. Почитайте – вдруг это поможет кому-то из вас переключиться и хоть ненадолго выдохнуть: ast.ru/news/pyatnichnye-chteniya-gartoriks-yulii-idlis/.

Если будут вопросы по тексту отрывка, приходите в чат канала через комментарии к этому посту – я на все постараюсь ответить.

А по теме поста скажу еще вот что. Сегодня писатель, если он не публицист и не жжет глаголом, чувствует себя тираннозавром из мемов – тем самым, со слишком короткими лапками, которых не хватает даже для того, чтобы дотянуться до туалетной бумаги, сидя на унитазе. Но родилось это чувство отнюдь не сегодня. Мне кажется, для писателя (как и для тираннозавра) оно вообще-то вечное.

В нулевые я написала стишок, который начинался словами: «кроме стихов, // я еще умею не бог весть что». Вот уже много лет я не умею даже стихи, а то, что умею (сценарии, игры и вот роман) не особо кому помогает. Но я все равно не перестану всем этим заниматься, – не потому, что надеюсь, что все это кто-нибудь сможет увидеть и прочитать, а потому, что это помогает мне самой оставаться человеком. В том числе человеком, не растерявшим остатки эмпатии и сострадания к самым разным людям.

Балабольство – или, если по-умному, «рассказывание историй» – очень развивает эмпатию. Это древнейший способ передачи эмоционального опыта от человека к человеку; а без эмоционального опыта мы ничем не лучше каких-нибудь тараканов. (В чем-то даже и хуже: не можем поднять больше своего веса, не особо живучи и медленно размножаемся)...

Пятничные чтения: «Гарторикс» Юлии Идлис

Отрывок из фантастического романа.

...Так что писатель – если он честно работает, а не залезает на броневичок, чтобы оттуда пасти народы, – рассказывает себе и другим о человечности. О том, как нам оставаться людьми в разных придуманных обстоятельствах. Многих из нас эти обстоятельства никогда не коснутся – и слава богу. Но на всякий случай мы все равно будем знать, что даже в таких обстоятельствах есть вариант остаться человеком.

Про эту возможность, мне кажется, важно помнить. Обстоятельства пытаются сделать из нас тараканов, но мы им сопротивляемся – хотя бы вот даже так, рассказывая друг другу истории о (вымышленных) персонажах, которым удалось тараканами все же не стать.

#роман #гарторикс #яхад #антондолин #галинаюзефович #пиздец

Про островок стабильности

С 24 февраля у меня и у многих моих коллег есть ощущение, что строить большие профессиональные планы сейчас или стыдно, или бессмысленно. Особенно если эти планы долгосрочные – как, например, в кинопроизводстве или в образовании.

Из-за этого не очень понятно, что и как теперь вообще делать, если речь идет, прости господи, о творческой самореализации. Некоторым работникам креатива вроде должно быть попроще – ну, например, поэтам. Стихотворение на важную и больную тему можно написать очень быстро, иногда даже за день (и получить за это гантелю в анус – но это уже, что называется, «другое»). А вот полнометражный фильм или сериал разрабатывается в среднем полгода-год; стоит ли вообще начинать, если горизонт планирования сегодня равен промежутку времени от одной абсурдистской новости до другой, и промежуток этот изо дня в день сокращается?

Многим моим коллегам-кинематографистам сейчас трудно – по разным причинам, но в том числе и вот поэтому. Многие мои знакомые сценаристы, скажем, перестали писать вообще. Но лично я старалась держаться за свой налаженный график работы и выстраданную самодисциплину – вплоть до самого последнего времени.

В последнее время я, честно признаюсь, как-то сдалась. И даже написала заказчикам с вопросом, нужны ли им все еще те сценарные разработки, которые я по плану должна была скоро прислать. Заказчики помолчали, еще помолчали, видимо, прислушались к своему внутреннему экзистенциальному ужасу, а потом все-таки ответили: да, нужны. Делаем.

На этом «делаем» сейчас, в общем-то, и держится вся индустрия. Делаем, несмотря ни на что, стиснув зубы и не особо надеясь. Даже если завтра все это окажется никому не нужным – или и вовсе уголовно наказуемым.

Это крохотный островок стабильности, на котором сегодня стоят все, кто хоть как-то способен работать. Но лично у меня есть еще один – и я хочу поделиться им с вами. Мой островок стабильности зовется «ежегодная Сценарная онлайн-конференция».

Мой бывший преподаватель Александр Молчанов делает ее уже восемь лет. Все эти восемь лет она бесплатная и доступна всем, у кого есть выход в интернет. В этом году конференция пройдет 8-го и 9-го октября, и на ней, помимо всего прочего, будет несколько докладов про актерскую работу с текстом сценария. В киношколах сценаристам обычно про нее рассказать не успевают – и очень зря.

Я сама тоже выступлю на конференции и расскажу о своем писательском опыте – то том, как сценаристу написать свой первый роман.

Об этом выступлении мы с Молчановым договорились еще месяц назад. С тех пор случилось много всякого ужаса и безысходности, – но конференция все еще в силе. И даже если мир рухнет, накроется большой ядерной зимой или скатится в сраный цирк с конями, будьте уверены: Молчанов все равно проведет свою сценарную онлайн-конференцию. И она будет бесплатна и доступна каждому, у кого в этот момент будет выход в интернет.

Так что вот вам мой профессиональный островок стабильности. Трансляцию можно будет посмотреть тут: www.youtube.com/user/kinshiktv, а расписание обоих дней конференции лежит здесь: www.shichenga.ru/news/vosmaja_scenarnaja_konferencija_grjadet/2022-09-06-1122?fbclid=IwAR3mqbXPcThj4TJimcDVDxmSfvcDBOZVU5c9d_pGI0RX0VGARqzVWVwt8BU.

Я буду рассказывать о работе над романом «Гарторикс. Перенос» в ближайшее воскресенье в 11:00 по Таллину. А до и после – слушать коллег, которые расскажут о разном другом интересном. Подключайтесь, и, надеюсь, до связи.

#конференция #индустрия #роман #гарторикс #молчанов

Про психическое здоровье

Это будет короткий пост. Сперва я вообще хотела поставить сюда заглушку и объявить в канале неделю молчания, потому что на этой неделе, как и 24-го февраля, у меня просто нет никаких слов.

Но потом я решила все-таки написать вот что. У моей близкой подруги – писательницы и художницы Линор Горалик – есть выражение, которое служит обозначением целой группы событий и явлений из жизни: «жизнь бессовестнее литературы».

Мы с Линор используем это выражение, когда сталкиваемся с чем-то стыдным, тошнотворным, позорным или просто страшным – но с оттенком нереальной «кринжовости», как говорят современные подростки.

Как бы это объяснить попроще? Ну, скажем, вот: в нашей жизни – настоящей, той, которую мы все живем, – происходит некое событие. Оно стыдное, тошнотворное, позорное, страшное или еще какое – но в жизни, как известно, много чего случается, и еще не такое возможно. А вот если на минуту представить, что мы берем и вписываем это событие в этом виде – я в сценарий, а Линор, например, в роман, – то сразу хочется провалиться сквозь землю, потому что в любом художественном (то есть созданном человеческими мозгами) сюжете такое событие сразу становится адским, пошлым и нереальным кринжем.

Так вот, к чему это я. Оказывается, 10-го октября – помимо всего остального, что в этот день случилось, – был Всемирный день психического здоровья. В мире его отмечают с 1992 года.

Как говорится, живите теперь с этим.

#линоргоралик #мозг #пиздец #mentalhealthday

Про кто бы мог подумать

Всегда говорила, что кризисы – дело хорошее. А глобальные кризисы в индустрии хороши вдвойне: они, как отлив в океане, много чего обнажают и о многом заставляют задуматься.

За эти полгода мы могли убедиться в этом как минимум дважды. Первый раз – в середине лета, когда после очередных санкций на волне вдохновенных разговоров о немедленном импортозамещении во всех областях производства «Ленфильм» вдруг «признал невозможность импортозамещения на съемках кино», а представители российской киноиндустрии отметили, что «съемочный процесс на 100% построен на импортной технике и иностранном программном обеспечении» и приложили длинный список оборудования, необходимого для съемок самого простого кино, от камер, освещения и хромакея до аудиоредакторов и программ для монтажа.

Судя по всему, в этот момент импортозаместительно настроенная общественность впервые задумалась о том, как все-таки делается кино. И мысль эта поразила ее в самое сердце.

Раньше считалось, что кино у нас появляется само собой – заводится, можно сказать, от грязи. Так думали и рядовые потребители кинопродукта, и те, кто отвечал за целевое финансирование кинопроизводства.

Теперь вдруг выясняется, что для того, чтобы кино возникло, нужны целые горы какого-то непонятного оборудования. Зачем, для чего, если кино, как нам все время твердили, – это «просто часть жизни»? И любой молодой талант может снять свой фильм на смартфон и смонтировать его на коленке?

Второй раз импортозаместительная общественность открыла Америку с началом частичной мобилизации – когда трудоспособные мужчины в возрасте от 25 до 55 лет вдруг разом ушли в отпуска и занялись международным туризмом.

Про влияние этого самого туризма на кинопроизводство можно почитать, например, здесь: www.forbes.ru/tekhnologii/479265-cto-proishodit-v-kinoindustrii-posle-ob-avlenia-casticnoj-mobilizacii?fbclid=IwAR0B1qJzve8rur0W07pEzkf4W6IRVhNVyqTjvewbMt4s2ePTA0ADLcyophY. Если коротко, то импортозаместительную общественность ожидало сразу несколько неприятных сюрпризов.

Во-первых, чтобы снимать кино, помимо оборудования, оказывается, нужны еще и какие-то люди. Причем не только артисты, которых можно, на худой конец, «выписать» из сценария, но и операторы, фокус-пуллеры, гаферы, осветители, дольщики, бум-операторы – то есть все те, кто, собственно, и управляет тем оборудованием, при помощи которого лицо артиста и фамилия продюсера в итоге появляются на большом экране.

Я специально перечислила здесь «мужские» профессии. Да, это второе открытие мобилизационного кризиса: кинопроизводство у нас все еще в очень большой степени мужское.

В Европе я постоянно вижу классных операторов-женщин; среди студентов-операторов в Таллине половина – молодые девушки. В России, насколько я знаю, не так. Более того, почти всю техническую работу на площадке выполняют мужчины – те самые, которые вдруг в одночасье уехали отдыхать в Казахстан и Киргизию. И заменить их на съемках некем, потому что специалисток с аналогичной квалификацией и опытом у нас попросту нет.

Наконец, еще одна вещь, которую очень наглядно показала мобилизация: кино делается не только и не столько «лицами» – звездными артистами, режиссерами и продюсерами, – сколько людьми, которые месят грязь на площадке, подключая прожекторы к генератору и таская за камерами мохнатые микрофоны. И эти люди – не роботы и не крепостные, они в любой момент могут бросить свои кабели и штативы, уехать в бессрочный отпуск – и никакого кина не будет.

Мне, честно говоря, кажется, что все эти откровения – и то, что кино, оказывается, снимают на оборудовании, и то, что его снимают живые люди, – очень духоподъемные. Они про то, что импортозаместительная общественность наконец-то начинает открывать для себя реальный мир – хотя бы вот на примере кинопроизводства. Глядишь, научится ценить чужую работу. А заодно и уважать тех, кто ее выполняет...

...А может быть – чем черт не шутит? – она даже задумается о том, что и процесс принятия решений, как производство кинопродукции, тоже чего-нибудь требует – например, понимания рынка, на который эти решения повлияют. Ну, или хотя бы просто мозгов.

#индустрия #импортозамещение #мобилизация #съемки #пиздец

Про онлайн-презентацию «Гарторикса»

Сегодня у меня для вас, как в анекдоте, две новости книжного рынка. Одна, я надеюсь, хорошая, а другая – совсем пиздец.

Начну с пиздеца – тем более что вы, наверно, и так уже о нем прочитали. Государственная дума единогласно приняла в первом чтении законопроект о полном запрете ЛГБТ-пропаганды в СМИ, книгах, интернете, рекламе и кино. Причем обещают, что ко второму чтению формулировки в законопроекте ужесточатся – хотя тут мое воображение автора социальной фантастики о рептилоидах в XXIII веке решительно отказывает.

О том, что этот закон, будучи принятым, сделает с российским книгоизданием и книжным рынком, я уже писала в этом канале – например, тут: t.me/screenspiration/368. Почитайте, и поспешите запастись хорошими книгами, пока они еще есть в продаже, и пока существуют издательства, которые их выпускают. «Гарри Поттером» вот, например, закупитесь. «Илиаду» Гомера перечитайте – она тоже подпадает под законодательный запрет. А если вы принципиально ничего не читаете, но еще не успели поиграть во вторую часть The Last of Us – одну из лучших нарративных игр последних лет, – опять-таки, поспешите.

Но есть, как говорится, и хорошие новости. Мой роман «Гарторикс. Перенос» – та самая социальная фантастика про XXIII век – уже напечатан и на днях появится в магазинах. А 28-го октября в 16:00 по московскому времени мы с «Редакцией Елены Шубиной» встретимся по этому поводу в прямом эфире – на онлайн-презентации.

Это внушает мне надежду – и даже иррациональный оптимизм. Не столько выход именно моей книги, сколько выход сейчас любой книги вообще. И сам факт того, что даже во всем этом адском цирке люди все еще пишут и читают книги. А издатели все еще их публикуют – хотя давно могли бы махнуть на это безнадежное дело рукой и пойти кассирами в какую-нибудь вкусноточку.

В общем, трансляцию можно будет смотреть здесь: vk.com/shubinabooks?z=video-45701667_456240316%2F9af62f5fd83dbbf15a%2Fpl_wall_-45701667. Подключайтесь – и давайте обсудим мир далекого будущего в надежде на то, что книгоиздание как-нибудь устоит перед натиском идиотизма и доживет аж до XXIII века с его бессмертными рептилоидами.

#гарторикс #роман #презентация #законы #индустрия

Про «Переговорщика»

Когда-то я начала вести этот канал от «острой сценарной боли». Это совершенно особый вид переживания, с которым сталкивается почти каждый профессиональный сценарист: мой проект, который я придумала и выносила, переписали другие люди.

Кино – коллективное искусство. Это всем говорят еще в киношколе, но далеко не все это понимают и принимают. Лично мне долго не удавалось это принять, но теперь я пишу этот пост – с высоты совершенно иного опыта.

Сегодня на платформе KION вышли первые серии «Переговорщика»: kion.ru/video/serial/651490581/season/651490626/episode/653991782. Это остросюжетный сериал, снятый Нурбеком Эгеном и написанный двумя сценаристами, которых я очень ценю, – Олегом Маловичко и Сергеем Калужановым. Поскольку в этом канале я за очень редкими исключениями не разбираю чужие произведения, то признаюсь: «Переговорщик» мне не чужой. Я там автор идеи – и еще того, что «за кадром» у любого качественного проекта.

Во-первых, это ресерч. Для «Переговорщика» я в свое время набрала интервью и перелопатила кучу информации по переговорам в ситуации захвата заложников. А во-вторых, это несколько первых прикидок истории, когда мы с продюсером Игорем Мишиным пытались нащупать язык, стиль и сюжетную конструкцию, которая позволила бы рассказать эту историю честно и интересно.

Это было непросто – особенно в нашей стране, с ее традиционно непредсказуемым прошлым, которое в этом году стало еще менее предсказуемым. Но в итоге проект получился – в результате почти пятилетней работы разных людей с разным опытом, профессиональными «фишками» и взглядами на жизнь. Как выяснилось, все это вместе может создать объемную историю, которую невозможно ни придумать, ни рассказать в одиночку.

Это главное, что лично я вынесла из работы над «Переговорщиком». Именно на этом проекте мне удалось избавиться от чувства собственничества, которое, я уверена, преследует не только меня, но и многих коллег, когда кажется, что окончательный вариант истории должен придумать именно ты, а если его придумал кто-то другой (и лучше), то это как минимум не считается, а как максимум – профессиональная неудача.

Отчасти так происходит потому, что свой вариант истории сценарист всегда видит «изнутри», со всем эмоциональным и психологическим контекстом, который есть у него в голове, но далеко не всегда попадает на страницы сценария. А любой чужой вариант – будь то предложенный редактором или другим автором – сценарист читает «снаружи», как любой другой читатель или редактор. И, соответственно, видит не весь эмоционально-психологический контекст истории, а только то, что есть на странице.

«Авторский» эмоционально-психологический контекст помогает сценаристу придумывать историю – но одновременно вредит ей.

Помогает – потому что любая деталь в сюжете получается сразу объемной и полной смыслов, и подсознание само достраивает, казалось бы, проходные сцены до нужного «драматизма». А вредит – потому что, если передать весь этот «авторский» контекст читателю или зрителю не получилось, то его у них нет. И то, что есть, – всего лишь драматургическая схема, сухая и неотличимая от десятка таких же схем.

Если над проектом в итоге работает несколько разных авторов, всегда есть опасность, что противоборствующие авторские контексты друг друга аннигилируют. Но если повезет, то они могут, наоборот, обогатить друг друга и собраться в захватывающую историю. Из того, что я знаю сейчас о «Переговорщике», мне кажется, нам повезло. Во всяком случае, я вижу, как мой контекст – та самая «идея», которой я автор, – обросла другими контекстами и стала историей, которая меня как зрителя интригует, но с которой я в то же время чувствую авторское родство.

Это немного напоминает родительство – особенно если ребенка воспитывает «деревня», как в поговорке. Внешне он на тебя непохож, но что-то твое в нем совершенно точно есть, даже если он, например, приемный, – потому что и ты, среди прочих, много сделал для того, чтобы этот ребенок жил...

...Мне жаль, что «Переговорщик» выходит сейчас, а не, скажем, год назад, когда его, может быть, посмотрели бы повнимательнее. Но в то же время я думаю, что сегодня он приобрел, что называется, пугающую актуальность. Потому что это история о том, как много мы потеряем, если окончательно разучимся разговаривать, – с друзьями и врагами, с близкими и чужими. И еще с собой; особенно с собой.

#переговорщик #премьера #разработка

Про «Гарторикс» по странице

Первый роман моей фантастической трилогии «Гарторикс» уже можно купить в книжных магазинах – или заказать онлайн.

Ирония этой новости в том, что вам, вероятно, удастся взять мою книгу в руки гораздо раньше, чем мне. Ко мне она только едет, а вот редактор, например, уже прислал мне ехидное фото с моим романом в руках (см. ниже). Так что пока я все еще не до конца верю, что смогла-таки написать целый большой роман, и он действительно вышел в Редакции Елены Шубиной.

Пару лет назад параллельно с написанием романа «Гарторикс. Перенос» я вела этот канал, делала два-три сериальных проекта и преподавала. В общем, была на пике творческой продуктивности. В тот период моей «романной» дневной нормой было полторы-две страницы текста в документе Word, то есть около пяти тысяч знаков. Соответственно, первый роман трилогии «Гарторикс» я писала год с небольшим – и переживала, что это ужасно медленно.

Сейчас я пишу второй роман трилогии. А параллельно веду этот канал, делаю пару сериальных проектов и преподаю. Но при этом вокруг происходит ад и пиздец, и ни о каком пике творческой продуктивности не идет и речи. Сейчас моя дневная норма – хорошо если полстраницы текста, то есть полторы-две тысячи знаков.

Второй роман, как и первый, я пишу по утрам. И каждый раз, подходя к ноутбуку после завтрака, я переживаю ощущение собственного бессилия. Мало того что я ничего не могу поделать с пиздецом, в котором мы все варимся с начала года; так я еще и не знаю, как привести придуманных мною героев к придуманному мною же событию в рамках одной главы.

Иногда это так унизительно, что у меня опускаются руки. И я думаю: зачем я вообще каждое утро подхожу к ноутбуку со всеми этими мыслями в голове? Да еще и с четким пониманием, что больше, чем полстраницы второго романа, я все равно из себя не выжму? Стоит ли лезть из кожи ради такого ничтожного результата?

Но недавно я вдруг поняла, что да, очень даже стоит. И теперь просто говорю себе: я напишу столько, сколько смогу. Даже если это будет одна фраза.

Одну фразу в роман может написать любой дурак. Для этого не нужно быть гением продуктивности. Эта планка такая низкая, что практически лежит на земле – в том болоте, в котором мы и барахтаемся. И мне она, удивительным образом, дает ощущение почвы под ногами.

Я пишу одну фразу – а в голову нет-нет да приходит вторая. И это уже вдвое больше, чем я планировала написать за день.

Так что, товарищи страждущие, снижаем планку и не стесняемся. На сегодняшний день моя «романная» дневная норма – полстраницы текста. Я, конечно, не теряю надежды когда-нибудь разогнаться до прежней нормы в пару страниц. Но писать ежедневно мне гораздо важнее, чем вчера или послезавтра написать много.

Как выяснилось, целый большой роман я могу написать только так. Выжимая его из себя по капле. Ежедневно, и несмотря ни на что.

#гарторикс #роман #премьера #планирование

Редактор с моим романом в руке :)

Про «голый» текст

До меня доехало несколько авторских экземпляров моего «Гарторикса» – как нынче водится, причудливым способом, с неожиданно подвернувшейся оказией. Но я наконец-то взяла свою книгу в руки (см. фото) – позже, чем многие ее читатели, – открыла и увидела свой текст на настоящей книжной странице.

Это, я вам скажу, особенное ощущение.

«Гарторикс. Перенос» – не первая книга, которая у меня вышла. До нее был нон-фикшн «Рунет: Сотворенные кумиры» про историю русскоязычной блогосферы, а до него – несколько сборников стихотворений. Вроде бы я должна уже привыкнуть – но нет: всякий раз мне кажется, что текст, перенесенный из документа Word на страницу изданной книги, становится совсем другим.

Это известная аберрация восприятия, и многие мои коллеги пользуются ею как лайфхаком. Когда я работала в журнале, у нас был стандартный редакторский прием: получив от внештатника файл с текстом, поменять там шрифт. Это помогало увидеть текст в новом свете, со всеми его огрехами – и с новыми смыслами.

Сам текст при этом никак не менялся. Но визуально он выглядел иначе – и читался он уже по-другому.

Это работает не только с чужими текстами. Например, отличный способ вычитать свой сценарий на предмет опечаток и драматургических косяков – это распечатать его на принтере.

В ноутбуке автор читает каждую свою страницу как родную, незаметно для себя достраивая и подменяя ее той идеальной страницей блестящего сценария, которую он стремился написать, но не факт, что ему удалось. А на бумаге та же страница вдруг лишается этой подсознательной надстройки, и текст на ней становится голым и каким-то чужим. В нем теперь есть только то, что на странице, – ни больше, ни меньше.

Поэтому открывать свежее издание своего романа интересно, но очень страшно. Финальную верстку мы со всеми редакторами прочитали по несколько раз, но все равно – вдруг он там, под обложкой, совсем не такой, как был в моем родном ноутбуке с вываливающимися клавишами «о» и «н»? Вдруг часть истории Гарторикса, которая булькала у меня в голове невнятным сюжетным супом, так там и осталась? Что прочитает в этом романе читатель – и что прочитаю в нем я, теперь, когда я стала точно таким же его читателем, как все остальные?

Эти проклятые вопросы мучают любого автора, который открывает свой изданный текст впервые. Мучаюсь ими и я – вот прямо сейчас, устроившись на диване с собственной книжкой. Но вместе с тем я, конечно же, счастлива. И еще – мне ужасно любопытно: какой он все-таки, этот Гарторикс? Теперь, когда он существует не только у меня в голове.

#гарторикс #роман #премьера #издание #редактура

Я с романом в руках :)

Про талант зрителя

Я смотрю много плохого кино. Точнее, я смотрю много такого кино, которое среди киноманов считается вообще недостойным просмотра. Я же смотрю его с удовольствием – и часто по многу раз.

Например, один из моих любимых фильмов, – это Tremors 1990 года; в русском прокате его обозвали «Дрожью земли». А также Tremors 2 и Tremors 3 (на самом деле их семь, но на четвертом фильме даже я сломалась). Если вы не знаете этой франшизы, то погуглите – там про гигантских подземных червей, терроризирующих сперва городок в штате Невада, а потом – нефтяное месторождение в Мексике. Очень интересно.

Почему я пишу об этом с такой гордостью? Потому что смотреть эти фильмы меня заставляет качество, необходимое всякому сценаристу. А именно – зрительское любопытство.

Про любопытство пишущего я уже рассказывала в этом канале. А любопытство зрителя – это смежное качество, без которого стать сценаристом – во всяком случае, хорошим – вряд ли получится.

Мне даже кажется, что простого любопытства тут недостаточно. Нужен талант.

Бесталанный зритель – это тот, которому почти всегда скучно, потому что он «все это уже видел». Или, как вариант, потому что ему уже с первых кадров «все понятно».

Во-первых, что такое «все»? Во-вторых, что значит это «понятно»? Как правило, бесталанный зритель от обоих вопросов с раздражением отмахивается – потому что на самом деле не знает ответа ни на один из них.

Такое зрительское высокомерие характерно для начинающих сценаристов – и часто служит предвестником профессиональных неудач. Потому что если человеку не интересно смотреть кино – любое кино, кино в принципе, а не только то, которое за него посмотрели и проанализировали фестивальные отборщики или оскаровский комитет, – это значит, что его совершенно не занимает собственная профессия.

Профессионалам действительно высокого класса интересно все. И мировые гала-премьеры, и то, что вышло сразу на DVD. И пятичасовые документалки, и подземные черви в штате Невада. Например, одно из самых содержательных обсуждений второго «Хоббита» (не очень удачного, кстати) было у меня с продюсером Александром Роднянским, который в кино-то уж точно видел «все» и даже немного больше.

Поэтому меня всегда забавляет вопрос, который задают выпускникам киношкол: «Став сценаристом, вы перестали получать удовольствие от кино как зритель»?» Это все равно что спросить, перестали ли вы испытывать оргазм, прочитав учебник по физиологии. То есть кто-то, может, и перестал, – но вообще это не так устроено.

Став сценаристом, я поняла, что кино бывает удачное и неудачное, хорошее и плохое. А вот неинтересного кино практически не существует – потому что интерес создает не столько режиссер, сценарист или оператор, сколько сам зритель. Если, конечно, он хочет получить от фильма все, а не самоутвердиться за счет его создателей.

Зрительский интерес совсем не ограничивается вопросом «как это сделано?», хотя про него тоже бывает полезно подумать. Но я о другом: если смотреть на экран с доверием и активным вниманием ко всему, что там происходит, можно увидеть отличное кино – и совсем не то, которое посмотрел ваш недовольный сосед слева.

Некоторое время назад на мои восторги по поводу Knight and Day с Томом Крузом и Кэмерон Диаз мне написали, что это обычная голливудская залипуха, простая, как две копейки. На первый взгляд, это так – но только на первый. Потому что если, например, погуглить, что такое Cape Horn, куда в финале уезжают герои в винтажном GTO, то выяснится, что на машине из США добраться туда нельзя: там нет автодороги. А значит, весь этот финал приобретает оттенок фантастического – и становится горькой мечтой, которая сбывается лишь после того, как герой Тома Круза умирает...

...Можно ли с уверенностью утверждать, что этот смысл создатели фильма закладывали туда сознательно? Нет, конечно. Может, они просто вписали в сценарий Cape Horn, не потрудившись выяснить, можно ли до него доехать за рулем. Но это не важно, потому что считать это сценарным косяком или дополнительным смысловым слоем фильма – исключительно выбор зрителя. И выбор этот влияет не на награды и гонорары создателей фильма – а на то, какое кино этот зритель в итоге посмотрит. Глубокое и многослойное – или простое, как две копейки.

В этом смысле кино – искусство интерактивное. Ведь что такое, по сути, фильм? Это просто машинка для извлечения смыслов; она может работать лучше или хуже, но извлекает из него смыслы все равно тот, кто его в данный момент смотрит. А он, в свою очередь, может извлекать эти смыслы лучше или хуже – в зависимости от того, хочет ли он получить удовольствие от просмотра или продемонстрировать свое интеллектуальное превосходство над кучкой незнакомых ему людей в титрах.

Конечно, есть те, кто неизменно выбирает второе. Но из них почти никогда не получается хороших сценаристов.

#зритель #мозг #KnightAndDay #роднянский #tremors

Про аудиокнигу

Было время, когда я много и хорошо танцевала танго. И одна из моих танцевальных преподавательниц сказала вещь, которую я с тех пор вспоминаю даже в нетанцевальных контекстах.

Она сказала: когда хороший танцор делает шаг, он делает его не ногой, а всем своим телом.

Настоящих профессионалов сразу видно – не важно, танцуют ли они танго, сальсу или балет. И видно именно по участию всего тела в каждом движении, даже если это движение – едва заметный поворот головы.

В очередной раз я вспомнила об этом на днях – когда смотрела, как артисты в студии начитывают текст моего романа для аудиокниги

Сценаристы и тем более писатели обычно не задумываются о том, как работают артисты озвучания. Но иметь в виду, что инструментом выражения эмоций является не столько голос, который все слышат, сколько тело, которого никто не видит, полезно не только создателям аудиокниг и русскоязычных дорожек к мультикам.

Например, когда я пишу диалоги – сценарные или вот романные, – я тоже так делаю. В смысле, наборматываю диалоги вслух, с ужимками и прыжками персонажей, которые их предположительно произносят. То есть фактически играю говорящих персонажей собственным телом, чтобы понять и прочувствовать, как они думают в той или иной сцене и почему говорят именно это.

Аарон Соркин в одном из интервью рассказывал, что как-то в процессе придумывания сценарного диалога сломал себе нос о дверь ванной, – потому что бегал по комнатам и коридорам своей квартиры, как многие его персонажи делают на экране. Я пока что не Соркин, так что всего лишь иногда опрокидываю на себя торшер, стоящий возле моего рабочего кресла, когда размахиваю руками, пытаясь представить себя в шкуре одного из моих персонажей на Гарториксе.

Да-да, придумывать диалоги – занятие травмоопасное. Особенно если вкладывать в него душу. Зато, когда все получается, персонажи начинают разговаривать не моим авторским голосом, а своими собственными голосами. И тогда они могут сказать то, чего я никак не ожидаю от них услышать.

Для автора это все равно что увидеть их в кино со стороны – или услышать, если речь об аудиокниге. «Гарторикс. Перенос» теперь доступен в аудио-формате – эксклюзивно на МТС и на сайте издательства «Вимбо», которому я от души благодарна за отличный подбор голосов и за бережное отношение к моему тексту. Только учтите: там 21 час аудиозаписи; это как слетать на самолете через океан и обратно, пока слушаешь книгу.

Хотя в каком-то смысле любая книга – это как слетать через океан и обратно. Во всяком случае, мы, авторы, очень стараемся, чтобы так и было.

#гарторикс #аудиокнига #роман #премьера #диалог #соркин

Про картинку в голове

Мне очень нравится мысль о том, что язык – это средство передачи мыслей на расстоянии. То есть, фактически, инструмент телепатического общения. В этом смысле сценарий – инструмент телепатического общения между сценаристом, продюсером и режиссером.

Как известно, мысли в основном невербальны. Человек думает не словами и предложениями, а «образами». Если вы пробовали медитировать – то есть, собственно, замечать мысли, возникающие в голове, – то знаете, что они, как правило, представляют собой картинки или смутные ощущения, которые получается описать словами, только если их «осознать» – то есть обратить на них внимание специально.

Так работает довербальное мышление. Оно есть и у младенца, еще не умеющего говорить, и пациента с трудностями речепроизводства. Проще говоря, картинки и ощущения есть у каждого из нас; а их словесные описания – это то, с помощью чего мы перекладываем эти картинки и ощущения из одной головы в другую.

Но между ментальной картинкой и ее словесным описанием всегда есть некий зазор – чтоб не сказать «пропасть».

Во-первых, ментальную картинку мы видим сразу всю, целиком – в отличие от фразы, которая разворачивается для нас последовательно, от первого слова к последнему. В этом смысле картинка не направляет и не режиссирует наше внимание, а фраза – направляет и режиссирует: от того, какое слово будет в ней первым, а какое – вторым, зависит и смысл фразы, и наше восприятие этого смысла.

Во-вторых, слова – даже если их много, и они точно подобраны, – никогда не описывают картинку во всей ее полноте.

Если не верите, попробуйте описать любимое живописное полотно – во всех его мельчайших подробностях, так, чтобы по вашему описанию можно было сделать его полную копию. И – обломайтесь, потому что нарисовать точную копию полотна по вашему описанию будет в любом случае невозможно.

Каким бы дотошным ни было описание, в нем всегда остаются умолчания и белые пятна. А в картинке – какой бы простецкой она ни была – всегда есть нечто невербальное и доступное исключительно в ощущениях.

Когда пишешь сценарий – то есть пытаешься описать словами то, что видишь внутренним взором, – это особенно очевидно. Ты пишешь: «Интерьер. Сарай. День» – и видишь тот самый сарай из брезента и сосновых досок, который отец строил на даче, пока ты семилетняя лепила свинью из глины, добытой в придорожной канаве.

Дальше идет сценарная ремарка – но как в трех ее строках описать запах мохнатых досок с выступающими из трещин капельками смолы, влажные от росы ватные подушки на трех скрипучих кроватях и нагревшие от солнца резиновые сапоги в комьях земли и травы, брошенные у двери? И разве все это имеет отношение к сцене из жизни придуманных персонажей, у которых – будем честны – может быть и какой-то другой сарай, а не только тот, что построил отец, когда мне было семь лет?

Одна из важнейших задач начинающего сценариста – осознать и смириться с тем, что в точности описать все придуманное и увиденное невозможно. Даже самая емкая сценарная ремарка описывает не саму картинку, а лишь ее часть. И тут важно, какую именно часть.

Задача словесного описания – не столько создать полную копию того, что мы видим мысленным взором, сколько срежиссировать и направить взгляд наблюдателя, который это рассматривает. То есть – сконструировать для читателя текста ситуацию наблюдения, аналогичную той, в которой мы сами находимся, когда смотрим на свою собственную ментальную картинку.

Это звучит очень сложно, но на самом деле моя мысль проста, как дачный сарай. Хорошо описать локацию в сценарной ремарке – это не упомянуть ВСЕ, что в этой локации есть. Это значит понять, по каким опорным точкам читатель сможет у себя в голове создать картинку, максимально близкую к вашей, и как можно точнее описать эти опорные точки. То есть – понять, какие детали делают картинку, которую вы видите у себя в голове, именно такой...

...Вот почему точность сценарной ремарки очень важна. От нее зависит, какую картинку представит себе продюсер, режиссер и художник-постановщик. То есть картинку-то они представят себе в любом случае; а вот вашу или свою собственную – зависит от каждого слова в ремарке. И даже от их порядка.

У многих моих коллег такое цеплянье к словам вызывает усмешку и отторжение. В конце концов, мы ведь не ради Нобелевки по литературе стараемся, а сценарный текст все равно увидят полторы калеки, которые выкинут его из головы, как только услышат «Стоп. Снято!», если не раньше. Так зачем тратить время и силы на выдрачивание словесных завитушек?

Но в том-то и дело, что слова – это не завитушки, а инструмент управления мыслями. Своими – и, что характерно, чужими. А уж тратить время и силы на то, чтобы управлять чужими мыслями, не привлекая внимания санитаров, сценаристу сам бог велел.

#мозг #мастерство #ремарка

Про elevator pitch

Скорость жизни сегодня обратно пропорциональна длительности удержания внимания – тому, что по-английски называется «attention span». Чем быстрее мы живем, тем меньше времени и внимания уделяем каждой конкретной истории.

Для сценариста это означает, что он должен уметь не столько хорошо писать длинные истории, сколько хорошо их питчить. То есть пересказывать их так, чтобы слушатель за три-пять минут мог составить о будущем проекте полное впечатление, влюбиться в него и поставить подпись под договором на опцион.

Лет пятнадцать назад в России было не так. Уважающий себя сценарист ничего не питчил и считал ниже своего достоинства прикладывать к письму хотя бы синопсис, отправляя редактору полнометражный сценарий на 120 страниц. Сценарий, как роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина», должен был говорить сам за себя. Он мог оказаться хорошим (редко) или ужасным (часто); редакторы в кинокомпаниях берегли мозги и на всякий случай не читали никаких сценариев, пришедших вот так самотеком.

Сейчас в рамках обучения мастерству сценаристов обязательно учат питчить свои истории. Сценаристы смирились с необходимостью пересказывать свои гениальные произведения в трех предложениях и прилежно зубрят правила успешного elevator pitch: что обязательно должно быть в истории, чтобы зайти в лифт с продюсером, а выйти из него с договором на сценарную разработку.

Все эти правила есть в интернете. Но они вам, скорее всего, не помогут, потому что в них нет самого очевидного – и самого главного.

Дело в том, что истории, которые вы рассказываете в трех предложениях, пока едете со второго этажа на пятый, должны прежде всего цеплять вас самих.

На днях я побывала на встрече продюсеров со сценаристами, организованной в рамках международной программы European Writers Club. Из европейских сценаристов собрали подобие сценарной комнаты, в которую запустили европейских же продюсеров и представителей телеканалов и стримингов из разных стран – для того, чтобы те посмотрели, как на самом деле рождаются истории для сериалов. Днем сценаристы работали – то есть орали друг на друга, изредка отбегая покурить и порыдать в туалете, – а продюсеры молча офигевали от того, что разработка истории – это, оказывается, не пересылка туда-сюда файлов с готовыми текстами и правками, а нечто совсем другое.

Вечером все собрались в Таллинском университете, чтобы послушать двух звезд: документалистку и продюсера Фемке Волтинг – и сценариста Тони Гризони. Волтинг работает в голландско-американской компании Submarine, которая, помимо прочего, выпустила документальный фильм о группе расследователей Bellingcat и анимационный фильм «Где Анна Франк?». Гризони известен работой с Терри Гиллиамом (в том числе – над «Страхом и ненавистью в Лас-Вегасе») и тем, что вместе с Паоло Соррентино писал «Молодого папу». В общем, не самые последние в мировой индустрии люди.

Разумеется, речь зашла про elevator pitch. И выяснилось, что не только сценарист должен уметь продать историю продюсеру, но и продюсер – сценаристу. На вопрос о том, что должно быть в питче, чтобы сценарист на него непременно купился, Гризони пожал плечами. «Я слушаю, что говорит продюсер, – сказал он, – и прикидываю, похоже ли это на что-нибудь из того, о чем я сам тоже недавно думал».

Поскольку никто на самом деле не знает, о чем думает сценарист, включая его самого, то попасть в этот критерий, как вы понимаете, решительно невозможно. Но дальше ведущий предложил Волтинг и Гризони запитчить что-нибудь друг другу – и стало понятно, как это должно работать.

Историю Волтинг мне сразу захотелось написать (хотя написать ее в современной России или даже просто по-русски сейчас невозможно). А историю Гризони, хотя она была непроработанной и, по сути, состояла из одной-единственной сцены, я, придя домой, тут же пересказала мужу (он ржал) и думаю о ней до сих пор...

...Устный питч, в отличие от написанной заявки, хорош тем, что по нему сразу видно, цепляет ли история того, кто ее рассказывает. Это видно по тому, как он улыбается, как меняется его голос и взгляд. Когда мы рассказываем о том, кого любим, это же сразу слышно, – вот и по устному питчу тоже слышно, что человек любит историю, а не хорошие гонорары или невозвратное госфинансирование.

Один из признаков этой любви – когда историю хочется рассказывать просто так. Всем, кто согласится ее послушать. Продюсеру. Сценаристу. Друзьям. Кошке. Проросшей косточке авокадо на подоконнике. Самые дорогие мне истории я в зачаточном состоянии рассказываю своему мужу – просто потому, что хочу увидеть в его глазах отражение моего интереса к тому, во что эта история может превратиться со временем.

Это далеко не всегда отражается в заявках, которые я пишу, пытаясь успеть в дедлайн, понимая, что персонажи недопридуманы, и проклиная тот час, когда продюсер сказал, выходя из лифта: «Как интересно! Пришлете заявку на две страницы?». Но это уже следующая ступень сценарного мастерства – сделать так, чтобы текст, помимо представления мира, героев и всех поворотов, которые в нем должны быть, в полной мере отражал любовь, заставившую меня все-таки сесть и написать эту долбанную заявку.

Для этого нужен тот же навык, что и для написания хорошего сценария: уловить эмоцию – и передать ее словами на бумаге. Этот навык я тренирую всю жизнь – и все равно у меня не всегда получается.

Но если я полюбила историю, которая пришла мне в голову, то я все равно попытаюсь ее записать. Не для питчинга, а просто так – чтобы она была.

#заявка #питч #продюсер #мастерство #wolting #grisoni #EWC

Про «Avatar: The Way of Water»

Я очень редко разбираю в этом канале чужие фильмы. Но все, что делает Джеймс Кэмерон, не просто заслуживает разбора; это обязательный к изучению материал для всех, кто хочет понять природу кинематографа.

Да, я фанат кэмероновской киновселенной. Но не только из-за ее спецэффектов и технологического совершенства, сумасшедших бюджетов и не менее сумасшедших сборов. Дело в том, что почти в каждом своем фильме, начиная еще с «Терминатора», Кэмерон исследует и расширяет границы киноискусства. Но совсем не так, как положено.

Традиционно границами киноискусства занимается артхаус и экспериментальное кино; это его хлеб и оправдание субсидированной модели существования. Коммерческое кино со своими блокбастерами идет в фарватере и пользуется его, артхауса, открытиями и достижениями, пережевывая их для широкой публики.

Кэмерон, если и пережевывает что-либо, то только свои собственные открытия и достижения. В свое время один мой друг сказал очень точную фразу про его «Титаник»: «Этот фильм показал, сколько денег человечество в принципе готово потратить на поход в кино».

Много лет «Титаник» был первым и единственным фильмом, собравшим в мировом прокате почти два миллиарда долларов, пока в 2009-м не появился «Аватар» с почти тремя миллиардами сборов, а вслед за ним – и все остальное 3D-кино со «средним чеком» около миллиарда.

При этом критики – особенно те, кто видит в кино «мессидж» и «нарратив» и снисходительно отмахивается от графики, визуальных эффектов и прочих «технических» оскаровских номинаций, – поругивают «Титаник» за сопливую мелодраму, «Терминатор» – за топорность истории, а оба «Аватара» – за примитивный сюжет, позаимствованный из детских книжек про индейцев. И они, безусловно, правы – потому что Кэмерона в кино занимает совсем не это, а природа зрительского восприятия.

В этом смысле простенькая любовная история – хороший инструмент, потому что она не перегружает зрителя и не отвлекает его от переживания того, что происходит в кинозале, – не с персонажами фильма, а с ним самим. После «Титаника» все стали снимать масштабные фильмы-катастрофы, потому что вдруг оказалось, что с помощью примитивного сюжета и технических инноваций можно заставить зрителя пережить глобальную гибель мира. А после первого «Аватара» выяснилось, что зрителя можно поместить непосредственно в сам этот гибнущий мир.

В нынешнем «Аватаре» стало ясно, что зритель может провести в этом гибнущем мире сколько угодно времени. То есть – фактически поселиться.

СПОЙЛЕРОВ дальше почти не будет, потому что они здесь вообще не главное. В пиратском русском прокате подзаголовок этого фильма перевели как «путь воды», хотя точнее было бы «образ действий»: вода, как бы говорит нам Кэмерон, действует таким образом. Она растворяет айсберги, размывает берега, точит камень, - так же, как этот «Аватары» потихоньку размывают представление о том, что такое фильм.

Во-первых, «Avatar: The Way of Water» идет больше трех часов – при том, что коммерчески эффективный для кинотеатра «слот» – это максимум два с половиной.

Во-вторых, этот фильм ждали с 2009 года. Знаете ли вы других режиссеров, которые бы выпускали сиквел к своему фильму через 12 лет – и всерьез рассчитывали на успех? Или хотя бы просто на то, что героев первого фильма еще кто-то помнит?

В-третьих, нынешний «Аватар» – первый из четырех (!) следующих «Аватаров». И вот это – самое интересное.

Бюджет нового «Аватара» оценивают в 350-460 миллионов долларов. Вероятно, это бюджет сразу двух фильмов, этого и следующего, которые снимали одновременно. По сути, это модель сериального производства: чтобы сэкономить деньги, все серии сезона обычно снимают вместе. То есть Кэмерон, по сути, снял адски дорогой сериал в 3D – и, за неимением иных технологических возможностей, выпустил его в кинотеатральный прокат...

...То, что мы посмотрели сейчас, даже по хронометражу тянет на четыре-пять серий, так что можно сказать, что мы «забинджили» первый сезон. Если бы у нас была возможность посмотреть это как классический сериал, дома, прерываясь каждые 40 минут, мы бы увидели, что история в нынешнем «Аватаре» гораздо больше, чем один полнометражный фильм, – хотя бы потому, что действие охватывает как минимум пару поколений. Из недавнего тут кстати вспоминается «Дом дракона» – как история, которую тоже при всем желании не запихнуть в один полный метр в силу ее масштаба.

Можно предположить, что и следующие «Аватары» будут этакими сериальными сезонами, склеенными в мега-фильмы. Пока что у нас нет технической возможности смотреть их как сериалы, – потому что это не просто сериалы, а сериалы в 3D, предназначенные для просмотра в специальных очках и на большом экране. Монополия на эти средства воспроизводства принадлежит кинотеатрам – до поры до времени, пока 3D-сериалов не стало больше, и рынок не перестроился, как он всегда перестраивается вслед за кэмероновскими инновациями, чтобы предложить зрителям новый способ получения эмоционального опыта за новые деньги.

В этом смысле нынешний «Аватар», как и другие фильмы Кэмерона, направлен в будущее – но не персонажей на экране, а зрителей в зале. Туда, где мы смотрим сериалы в 3D у себя дома, и действие их разворачивается в виртуальной реальности вокруг нас.

Кстати, это будущее уже видно в титрах. Если раньше в кино главным был список актеров, то в «Аватаре» он до смешного короткий и какой-то необязательный. А вот после него идет бесконечная вереница технических специалистов, которые и создали этот мир и его историю. Одно только перечисление всех, кто работал над композитингом (цифровым совмещением разных изображений в одном кадре) занимает целый экран. В общем, титры «Аватара» напоминают титры к масштабной компьютерной игре – только с бюджетом, который ни одной игре в мире даже не снился.

Зрелище, которое создал Кэмерон, конечно же, не игра. Но уже и не совсем кино. Это гибридное искусство, для которого мы еще толком не придумали названия. Но Кэмерон его уже создает – а мы его уже смотрим.

#аватар #кэмерон #3D #индустрия #деньги

Про свет внутри

Под конец этого жуткого года я прочитала две кино-новости – из двух стран, с индустрией которых я имею дело как сценарист.

Первая – из Эстонии: местная анимационная короткометражка «Sierra» попала в оскаровский шорт-лист. Вторая – из России: Тимур Бекмамбетов продал свою студию «Базелевс» и фактически вышел из российского кинопроизводства (хотя утверждается, что студия продолжит работать с ним как с нанятым режиссером).

Это никак не связанные друг с другом новости, но для меня они символизируют два края пропасти, которая с каждым днем расширяется. Маленькая эстонская киноиндустрия набирает обороты и выходит на большой международный масштаб. А в России основатель одной из первых частных киностудий, самобытный режиссер и талантливый кинопродюсер отказывается от своего детища, которое развивал больше тридцати лет, чтобы не оказаться отрезанным от мирового кинопроцесса.

Как сценарист я могу работать на английском и время от времени на нем и работаю. Но мой родной язык – русский, и мне грустно видеть, что происходит с моей профессией (да и вообще с кинопроизводством) в России.

Уход с рынка западных правообладателей (и, соответственно, кинопрокат, который дышит на ладан). Закон о тотальном запрете ЛГБТ-пропаганды (что бы это ни значило). «Западный колониализм» как одна из приоритетных для российского кино тем, на которые Минкульт готов выделять бюджетные средства (какое вообще дело российскому зрителю до западного колониализма, и почему фильмы о нем должны оплачивать российские налогоплательщики?!). Все это не только убивает возможность честного творческого высказывания в кино, но и разрушает только что выстроенную систему кино-образования, которая еще недавно выпускала специалистов международного уровня.

Когда я училась на сценариста, преподаватели рассказывали нам о том, как выглядела отечественная индустрия в первой половине 1990-х: по телевизору крутят ментовские сериалы, снятые на коленке, в кинотеатрах продают мебель, а в сценаристы берут всех желающих, но денег все равно никому не платят. Еще несколько лет назад эти рассказы были чистой ретро-фантастикой, но сегодня они обретают пугающую реальность.

Конечно, по сравнению с тем, что происходит сейчас в Украине, это все цветочки и детский сад. Но все же скажу вот что.

Кино как искусство над-национально – и по сути, и в том, что касается производства. Мои студенты – кинематографисты из разных стран и очень разных культур; это не мешает им работать вместе, придумывать и снимать отличные фильмы где угодно – в Португалии, в Шотландии, в Эстонии, в Бразилии, в Африке. Потому что кино создают и смотрят не «эстонцы», «русские», «вьетнамские женщины 35+ лет» или «белые цисгендерные мужчины». Его создают и смотрят люди – просто люди, которым все это нужно исключительно для того, чтобы испытать эмоции.

Моей главной эмоцией в этом году все-таки была надежда. И этот пост, несмотря на все вышеперечисленное, не про отчаяние, а именно про нее. Про то, что надежда всегда внутри – во все времена, и особенно вот в такие.

Сейчас самое время вспомнить, для чего мы вообще пришли в эту непростую профессию. Уж точно не за деньгами; тем, кто стал сценаристом в надежде подзаработать и оплатить ипотеку, самое время переучиться на программистов или мастеров маникюра на четырех языках. А мы – те, кто писал и пишет сценарии даже тогда, когда в холодильнике вторую неделю лежит пустая упаковка из-под сосисок, которую жалко выкинуть, потому что она все еще немножечко пахнет мясом, – мы в этой профессии для того, чтобы говорить о том, что нам по-настоящему важно.

Именно ради этого мы и мучаемся – сперва в киношколах, потом дома за ноутбуками, потом на встречах с заказчиками, которые не помнят и наши-то имена, не то что имена наших персонажей, потом снова за ноутбуками, а потом и, дай бог, в кино, где, как всегда, режиссер с монтажером все переврали. Потому что говорить о том, что тебе правда важно, – самое ценное, что можно сделать, научившись говорить в принципе...

...То, что важно, – это вовсе не то, на что выделяют бюджетные средства. И не то, за что в перспективе можно получать премии и ордена (пока еще, слава богу, нельзя, но, кажется, не за горами уже и время, когда будет можно). Важное – это то, что по-человечески важно тебе самому. Во что ты сам веришь – даже если в это не верит больше никто.

Это искра, которую невозможно загасить снаружи. Она горит у каждого человека внутри – и гаснет тоже внутри, когда человек перестает верить в то, что ему важно, и в то, что он говорит.

Так что в Новом году желаю нам всем помнить о том, что важно. И не отказываться от возможности говорить об этом с другими.

#2022 #новыйгод #прорвемся

Про opus magnum

Всякий раз, планируя отпуск, я думаю: вот уеду подальше от забот и обязательств – и буду писать для души, а не для работы. Например, роман. Или, там, сценарий, который мне никто не заказывал.

Всякий раз, возвращаясь из отпуска, я сдуваю с ноутбука песок и пыль и спрашиваю себя: для чего я брала ноутбук в отпуск, если все равно ни разу его там не открыла?

Писатели и сценаристы часто откладывают важные и любимые проекты до лучших времен. Причем чем важнее проект, тем более лучшие времена должны наступить, чтобы писатель и сценарист даже просто открыл документ Word, не говоря о том, чтобы написать туда первую фразу. В результате момент написания все время маячит впереди, в светлом будущем, которое – спойлер – никогда не наступит.

Именно так у меня было с романом «Гарторикс. Перенос». В течение нескольких лет я думала: начну писать его в следующем отпуске. С первого сентября. После Нового года. Через две недели. В ближайшее воскресенье.

В итоге я даже не помню день, когда я все-таки начала. Это было не лучшее время в моей жизни, чтобы писать роман, и уж точно не самое свободное. Я писала «Гарторикс» параллельно с преподаванием, тремя большими сценарными проектами, серьезной болезнью и хирургической операцией, про которую когда-нибудь расскажу. Отпускá в этот период тоже случались; в них я просто продолжала писать роман, изнемогая от жары, лени и желания пойти с друзьями купаться, а не стучать по клавишам ноутбука, изнемогая от жары и лени. Так что со знанием дела могу сказать, что отпуск – худшее время, когда человек может попытаться написать что-то большое и важное, требующее концентрации.

Дописав первый роман (и начав второй), я сделала вывод, которым и поделюсь с вами в этом посте. Он простой: никакого лучшего времени, чтобы начать писать, не бывает. И правильного времени для этого тоже нет. Надо просто начать писать, а потом продолжить.

Прошлый год научил нас всех ничего не ждать, потому что завтра все может измениться, да еще и каким-нибудь жутким образом. Роман «Гарторикс. Перенос», который вышел перед Новым годом, я закончила в 2021-м году – вроде бы относительно благополучном, но для меня лично он оказался тяжелым и местами даже катастрофичным. Тем не менее я продолжала писать – потому что, ну, не прекращать же теперь.

Мне кажется, когда мы думаем, что начнем писать какой-нибудь opus magnum в будущем – после Нового года, заработав денег, уйдя в отпуск, получив соответствующее образование или просто выйдя на пенсию, – мы на самом деле считаем, что наш opus magnum должны написать не мы, а тот «более лучший», одаренный и мудрый человек, которым мы когда-нибудь непременно станем.

Сюрприз, ребята: все мы взрослые люди, и никто из нас уже не станет существенно лучше, чем он есть прямо сейчас. И если шальная мысль «а не написать ли мне роман/сценарий/стихотворение/басню/приложение для сортировки мусора в голове» появилась сегодня, то лучшего времени и не будет. Надо, значит, садиться и писать. (Вернее, садиться, планировать, разрабатывать, структурировать – и писать.)

В этом вам помогут два лайфхака, которые в свое время помогли и мне.

Во-первых, надо выбрать время дня, в которое вы собираетесь работать над opus magnum, забить его в календарь на каждый день – и защищать этот слот от друзей, заказчиков, родственников и студентов. Но главное – от себя. От своих поползновений пропустить пару дней, потому что сегодня что-то не пишется, а завтра, может быть, озарит. И вообще у нас пельмени кончились, а разве ж можно писать, когда в морозилке не лежат правильные пельмени.

Сюрприз, ребята: завтра не озарит, и писаться будет не лучше, чем вчера и сегодня. А о пельменях вы и думать забудете, как только напишете первый абзац.

Во-вторых, надо не ждать, что ваш opus magnum напишется хорошо. Или хотя бы так, как вы его себе представляете.

Вы напишете его как-нибудь – так, как у вас получится. Но в любом случае значительно лучше, чем если вы так никогда и не начали бы его писать.

#лайфхак #гарторикс #роман #планирование

Про вопросы по «Гарториксу»

Время от времени читатели моего романа пишут мне в личку впечатления и вопросы – о мире, героях, сюжетных поворотах. О том, что я курила, когда все это придумывала. (Спойлер: я не курю). И особенно о том, когда будет продолжение. (Еще спойлер: оно обязательно будет. Надеюсь, что в этом году. Я его пишу, просто пока что медленно.)

В общем, тем, кто читает или уже прочитал «Гарторикс. Перенос», интересно про него поговорить. Для меня как для автора это лучший комплимент и бальзам на сердце. Как сказал мне как-то приятель, которого я много часов подряд интервьюировала для документальной пьесы о его жизни, «говорить о себе – мое любимое времяпрепровождение». А говорить о своем романе так и вовсе можно бесконечно.

Отчасти я уже о нем поговорила: на сайте издательства «АСТ-Эксмо» есть мое интервью о том, как родилась эта история (ast.ru/news/rozhdenie-knigi-roman-yulii-idlis-gartoriks-perenos/). Но вдруг у вас есть и другие вопросы? Например, о том, почему одни персонажи выжили, а другие нет. Или – как так вышло, что [СПОЙЛЕР]. Или – чем все закончится (хе-хе).

Пишите ваши вопросы в телеграм-комментариях к этому посту. Если ваш вопрос содержит спойлер, то можете прислать его мне в личку, чтобы не портить удовольствие остальным, – а я пока разберусь, как закрывать строчки со спойлерами в Телеграме. Вопросы принимаются до следующего четверга включительно; дальше я их соберу и на все отвечу – в одном или нескольких постах, смотря сколько их будет.

А для затравки давайте я отвечу вам на вопрос, который вряд ли даже пришел вам в голову. В слове «Гарторикс» авторское ударение – на первый слог.

Да, планета в моем романе называется Гáрторикс, а не Гартóрикс. Хотя даже мой собственный муж, не говоря о моих издателях и литературных агентах, упорно использует второй вариант.

Мужа и издателей я с занудством молодого писателя все время поправляю. Хотя слоговой стереотип русского языка, от которого зависят принятые в языке паттерны ударения, все равно оказывается сильнее. Но я – с упорством молодого писателя – все-таки верю, что в итоге мой вариант победит.

#гарторикс #роман #вопросы

Про ответы по «Гарториксу»

Как и обещала, отвечаю на ваши вопросы про свой роман. Сердобольные читатели канала научили меня, технофоба, скрывать спойлеры, так что те, кто еще не дочитал или только начал «Гарторикс», могут читать спокойно. Надеюсь на вашу сознательность и силу воли: не лезьте под плашечки! Лучше прочитайте сперва книгу.

Вопрос: «А на английском выйдет роман? Такой красивый, насыщенный, плотный русский язык, но история будет интересна и европейцам, и азиатам. Нетфликс или HBO просто обязаны снять сериал…»

Ответ: Я бы очень хотела, чтобы “Гарторикс” вышел на других языках, тем более что изначально я вообще думала писать его сразу по-английски, и в тексте остались следы этого решения: англоязычное «семейное наследие» главных героев, первая (ключевая для всей истории) фраза про сны... И даже тот факт, что в прологе и эпилоге мы на самом деле не знаем гендер героя, от лица которого ведется повествование: по-английски и, скажем, по-эстонски это сделать очень легко, а вот по-русски мне пришлось ради этого исхитряться. Если роман когда-нибудь переведут на иврит (чего я бы тоже очень хотела), то мне интересно, как переводчик будет решать эту задачу, учитывая, что в иврите формы мужского и женского рода есть даже у глаголов в настоящем времени.

Но все это гипотетические рассуждения. Издавать русскоязычную фантастику на других языках (особенно на английском) и раньше-то было непросто, а сейчас и подавно непонятно, как, где и с каким лицом это делать. Но, может быть, «Гарториксу» (и мне тоже) повезет. Будем надеяться.

Вопрос: «А как будет Гарторикс писаться на английском, кстати? И на каком слоге ударение?»

Ответ: На английском он Garthorix. С ударением на первом слоге, кто бы что ни говорил!

Вопрос: «Как оно вообще появилось/придумалось, такое название?»

Ответ: Само пришло, именно в такой форме. Причем сразу по-английски – поэтому там [th], которое при переводе на русский превратилось в [т]. Как будто действительно есть такая планета, и это ее международное признанное название.

Вопрос: «Когда и где выйдет электронная версия? Жду не дождусь».

Ответ: Я тоже жду не дождусь – тем более что у меня постоянно спрашивают именно про электронную версию. Оно и понятно: читатели сейчас рассеяны по миру, многие переезжают с места на место и не готовы таскать за собой 600-страничный том.

Надеюсь, что электронная версия выйдет в ближайшие месяцы, – и надеюсь, что ее не сразу спиратят и выложат в торренты. Причем это даже не вопрос авторских гонораров: издательства, продолжающие выпускать книги сегодня, на фоне цензуры, идиотских запретов, судебных преследований и угроз, достойны восхищения и поддержки, в том числе и финансовой.

Вопрос: «Сколько времени вы уделяли написанию романа? Если я правильно помню, написали его за год… Как?))»

Ответ: Честно говоря, я и сама не понимаю, как это я так смогла. Чистого времени написания было год и три месяца. В этот период я писала по два-три часа до всей остальной работы – каждое утро, кроме субботы, праздников типа дня рождения или Нового года и тех дней, когда случалось что-нибудь экстренное, – например, нужно было ложиться на операцию. Оказалось, что если писать каждый день по две-три страницы, то через год и три месяца напишется 600-страничная книга. Хотя это и сегодня не перестает меня изумлять...

...

Вопрос: «Кто как себе представляет драков? У меня в голове образ мутировавшего крокодила Гены .»

Ответ: Если я все правильно сделала, то каждый читатель представит их по-своему – например, в виде Гены-мутанта. У меня самой в ходе работы над текстом образ драка менялся и уточнялся: я понимала, что с такими конечностями ему неудобно делать то, что требуется по сюжету, а с таким хвостом он застрянет там, куда я его затащу; ну и т.д.

С точки зрения зоологии Гарторикса у драка есть несколько важных черт: гребни, хвостовая пика, раздвоенный язык и чешуя. А все остальное у него относительно, даже размер: на Гарториксе ведь, как мы знаем, нет людей – и, соответственно, не с кем сравнить драка, чтобы понять, большой он или маленький в нашем земном понимании.

Вопрос: «А ты не рисовала наброски? Не только драков, вообще всей местной фауны».

Ответ: Я пыталась! Наброски мне бы очень помогли: гораздо легче писать, когда смотришь на что-то внешнее, а не сверяешься с собственным изменчивым воображением. Но я совсем не умею рисовать, так что из этого ничего не получилось.

В начале работы над текстом я написала подробные «словесные портреты» основных существ на Гарториксе, чтобы с ними сверяться. Это слегка помогло, но набросков все равно хотелось. В какой-то момент, отчаявшись, я даже обратилась к друзьям-художникам из геймдева, и они начали делать скетч, но потом их завалило работой, и я снова осталась один на один со своим воображением.

Вопрос: «Зачем им на Гарториксе секс (птенцы, вторичные половые признаки у ящериц), если они рождаются в Источнике по номеру?»

Ответ: Короткий ответ – для удовольствия . Длинный содержит слишком много спойлеров даже не первой части, а того продолжения, которое я сейчас пишу. Так что дам вам средний, промежуточный.

Во-первых, в Источнике по номеру рождаются не все существа на Гарториксе, а только те, в тушки которых переносятся земные сознания. Вся остальная фауна размножается как может – например, откладывая яйца и выращивая птенцов.

Во-вторых, половые признаки у ящериц – это как копчики у людей: эволюционная память о чем-то, что раньше было важным и функциональным, а теперь стало чисто декоративным. Можно предположить, что когда-то давно и они рождались не в Источнике, а более традиционным способом.

Вопрос: «Мой вопрос о грэе, Дрейке и Мие. Оба персонажа глубоко грэй-зависимые, причем Дрейк с первых страниц, а Мия после Переноса Эштона показана как на все готовая наркоманка. Но потом этот фокус как-то резко уходит: ни Дрейк, ни Мия не вспоминают о грэе в последних главах. У вас классно прописанные персонажи, живые, с болью, поэтому я не поняла, куда вдруг пропала их зависимость».

Ответ: Спасибо вам за вопрос. Дело в том, что грэй практически не вызывает физиологической зависимости. Механизм формирования зависимости от него чисто психологический: человек привыкает не чувствовать страха – и принимает грэй, чтобы и дальше его не чувствовать.

Страх – очень неприятная даже на физическом уровне эмоция. Грэй-зависимые на все готовы ради того, чтобы ее не испытывать. Но и Дрейк, и Мия в какой-то момент понимают, что в их жизни есть вещи сильнее и страшнее страха, и вот против них грэй бессилен и бесполезен. У Дрейка это горе и одиночество после ухода Лиз, а у Мии – избавление от Айры и забота о Дрейке…

...

Вопрос: «Про гендерофлюидность душ непонятно. При Переносе что происходит с гендером/полом?»

Ответ: Когда я придумывала эту историю, то в какой-то момент закрыла глаза и попыталась честно представить, что оказалась на другой планете в чужом теле. При том, что «я» – это как бы по-прежнему «я» (буддисты сейчас скривились, конечно), кто «я» все-таки в этом случае – девочка или мальчик? Особенно если учесть, что половые признаки у чужого тела тоже чужие, если и существуют в принципе.

В результате этой импровизированной «медитации» я решила, что в отсутствии физических референсов (привычных половых признаков) гендер – это привычка или своего рода память о теле, в котором «я» провела много времени. Как привычка смотреть левым глазом в минуту опасности у Сорок первого. Кому-то эта «память» важна, и они сохраняют свой земной гендер; кто-то решает играть по правилам той тушки, которая ему или ей досталась; кто-то действует по обстоятельствам.

Так что гендер на Гарториксе – это во многом то, как определяет себя сознание. И еще есть лингвистический аспект, об который в современном мире бьются активисты инклюзии: в большинстве языков мира, говоря о ком-либо, мы так или иначе вынуждены наделить человека тем или иным (грамматическим) родом. На Гарториксе человеческие сознания, говоря о себе и других, пользуются человеческим же языком – а значит, и человеческой концепцией гендера, в этот язык «зашитой».

Вопрос: «Как можно было отложить столько всего вкусного на второй и далее том, плавно обойдя в первом? Я прямо не готов тебе простить стооолько cliffhanging ниточек, уходящих в бесконечность».

Ответ: Я не специально, честное слово! Я вообще думала, что вся эта история уместится в один роман, который я напишу за полгода, издам – и спокойно вернусь к своей сценарной работе. Но мир будущего и особенно мир Гарторикса оказался слишком живым и объемным, чтобы уложиться в небольшой роман: через полгода работы я поняла, что не вышла даже из первой трети сюжета, а у меня уже триста страниц текста, появляются новые персонажи, и вообще история раздувается под руками, как дрожжевое тесто.

Пришлось найти в ней два самых больших поворотных момента и назначить их финалами первой и второй части. Сейчас вот пишу вторую; она тоже опасно раздувается, но я все-таки надеюсь удержать ее в руках и ограничиться, как и обещала, трилогией. Просто мир получился такой интересный, что мне хочется показать его во всех подробностях.

Вопрос: «А у меня не вопрос, но на одного из своих котов не могу теперь смотреть спокойно: мне оттуда человечьей душой отсвечивает. И, главное, даже механизм понятен!»

Ответ: Хорошо, что у нас с мужем нет кота. А то у меня тоже были бы подозрения.

#гарторикс #роман #ответы

Про мастер-класс Кэмерона

Многие меня сейчас возненавидят, но: я часто смотрю мастер-классы на Masterclass.com. Причем не только по кино: однажды я посмотрела там мастер-класс американского астронавта, потому что мне надо было придумывать сюжет для компьютерной игры про освоение космоса.

А на днях я посмотрела мастер-класс Джеймса Кэмерона по сторителлингу. И теперь меня распирает.

Во-первых, заглянуть в голову (а заодно и в персональный компьютер) человека, который каждым своим новым фильмом выгребает мировой бокс-офис почти до самого донышка, дорогого стоит – во всех смыслах. Я заглянула, убедилась в том, что мы с Кэмероном (как звучит-то, а?) думаем сходным образом, и теперь у меня есть творческая мечта.

Я хочу, чтобы «Гарторикс» перевели на английский, и Джеймс Кэмерон его прочитал. Просто прочитал, и все; одно это уже сделает меня счастливой.

Во-вторых, звезда такого масштаба вполне могла бы отделаться дежурными советами, которых начинающим сценаристам не дает разве что продюсерская табуретка. «Нарушайте правила», «берите айфон и снимайте», «слушайте себя», и т.п. Но Кэмерон честно рассказывает о своих режиссерских приемах и инсайтах в области сторителлинга – и многие прямо необходимо запомнить и применять.

Например, он говорит о том, как делать малобюджетные фильмы. Да-да, это не опечатка: Кэмерон. Говорит о малобюджетном кинопроизводстве.

Мы привыкли думать, что Кэмерон – примерно последний человек на Земле, который может открывать рот на тему малобюджетных фильмов. Между тем (я сама этого не помнила) первый «Терминатор» – это его первый «director’s credit». То есть, по сути, дебютный полный метр. И сделан этот фантастический экшн про киборга и войну человека с искусственным интеллектом в будущем всего за четыре (!) миллиона долларов. Буквально из говна и палок.

В мастер-классе Кэмерон подробно рассказывает о том, где брал палки, а где – говно. И как денег на нужные палки не хватило, и часть все равно пришлось заменить говном. Пересказывать я не буду – у кого есть возможность, посмотрите, не пожалеете.

Но главное, о чем он не устает говорить, – любой съемочный бюджет нужно расходовать с умом и экономить. Это возможно – но только если ты точно знаешь, что, как и зачем собираешься снимать.

Самый ценный совет Кэмерона бесит больше всего, потому что он, с одной стороны, самый очевидный, а с другой – им почти всегда пренебрегают. Особенно начинающие кинематографисты, у которых вечно ни на что не хватает времени. Совет такой: придумать (а лучше – прямо нарисовать) весь свой будущий фильм целиком – до его запуска в производство.

Это очень долгий и муторный процесс - примерно как писать сценарий по блестящей короткой заявке. Заявка так хороша, что кажется, весь сценарий – вон он, в голове у читателя, со всеми сюжетными поворотами, крючками и даже диалогами. Но стоит лишь окрыленному сценаристу открыть новый файл и написать там: «НАТУРА. ПОМОЙКА – ДЕНЬ», как выясняется, что все, что должно на этой помойке случиться, покрыто завесой тайны. Или его, сценариста, бездарности – тут уж одно из двух. И на то, чтобы выяснить, что там за этой завесой все-таки есть, помойка или что-то другое, уходят недели и месяцы. А иногда и годы.

В общем, главное, чему учит в своем мастер-классе Кэмерон, – это терпение и занудство. Судя по результатам его фильмов в мировом прокате, эти два качества – какими бы скучными и унылыми они ни были, - окупаются сторицей в самом буквальном смысле.

Мне вообще кажется, что они для кинематографиста главные. Но я бы добавила к ним еще третье – смелость.

Смелость разрешить себе быть занудой – несмотря на всю свою творческую натуру и профессию. Самым занудным занудой занудовичем, который садится рисовать сториборды к своему фильму за год до съемок – и рисует до тех пор, пока не придумает самую незаметную деталь и самый последний ракурс.

#кэмерон #терминатор #занудство #производство #лайфхаки

Про культурные различия

Те из вас, кто хоть раз побывал на сценарных курсах для чайников, наверняка слышали сакраментальное «пишите о том, что хорошо знаете».

Продвинутые сценарные учителя обычно смеются: если бы этот совет имел смысл, все фильмы и сериалы были бы только о том, как прожить на аванс, обещанный, но не выплаченный на проекте, который три года назад заморозили, но сценаристу об этом сказать забыли.

Я тоже, конечно, смеялась. И только на днях в разговоре с коллегой вдруг поняла, что сама много лет жила и даже работала по этому замшелому принципу.

Мой коллега пишет на русском, но живет сейчас не в России. И, помимо риторического «как это мы допустили», задается вопросами, которые неизбежно поднимаются на волне любой эмиграции.

Допустим, ты сценарист (или, на худой конец, писатель). Ты привык ловить мельчайшие оттенки смыслов в разговорах прохожих и осмыслять окружающую тебя действительность с помощью слов и образов.

И вот ты переезжаешь в другую страну – с другим языком, бытом и часовым поясом. И действительность вокруг тебя теперь тоже другая. А ты в ней – чисто слепой котенок. Тебе неизвестно, где купить проездной и как оплатить электричество. Ты не понимаешь, какая мука в магазине та, которую тебе надо, а какая – блинная. И как отличить их обеих от рисовой, с которой ты вообще не представляешь, что делать.

Из этого места невозможно даже подумать о том, чтобы написать какую-нибудь историю про «вот здесь» – о той стране или городе, в которых ты оказался. Кажется, что для этого нужен нереальный объем ресерча. Прежде, чем вообще открывать ноутбук, тебе придется прожить здесь как минимум полжизни – которые ты уже, на минуточку, прожил у себя на родине.

Многих пишущих это заставляет при переезде менять профессию. Даже раньше, в тепличных условиях запланированной эмиграции: слишком тяжело писать на чужом языке, слишком сложно осмыслять чужую действительность – не только в бытовом, но еще и в художественном отношении. Слишком неправильным, неуместным и туповатым чувствуешь себя каждую минуту.

При этом все международные сценарные гуру, начиная с Роберта Макки, уныло талдычат: культурные различия не имеют значения, человеческая история понятна всем, и рассказать ее можно на любом материале. Для этого нужен не столько ресерч (без которого, конечно же, никуда), сколько банальное любопытство и честное желание разобраться. Потому что все мы люди, и по-человечески «у них» все, в принципе, так же, как и «у нас», – за исключением культурно-социального контекста, который вполне можно напрячься и изучить.

Я теперь тоже это талдычу. Но надо признаться, что научил меня этому вовсе не Роберт Макки, а мои студенты. Программа Kino Eyes European Movie Masters, на которой я преподаю, международная. В ней французы, вьетнамцы и южноафриканцы снимают кино про эстонцев, англичане, бразильцы и сербы – про португальцев, а индийцы, непальцы и китайцы – про шотландцев. Именно на их примере я убедилась в том, что это вообще возможно – писать и снимать тонкие, искренние и эмоциональные истории в чужих странах и на чужих языках. И еще – работать над такими историями сообща, в очень интернациональных командах.

Раньше я была уверена, что при таком подходе, да еще и в сжатые сроки и с крошечным студенческим бюджетом, можно снять разве что «анекдот про чукчей» (бельгийцев, албанцев, басков, аргентинцев – подставьте свое). То есть – набор фальшивых и плоских стереотипов. Но у моих студентов каждый год получаются совсем другие фильмы – потому что человеческая история действительно оказывается важнее и интереснее, чем любые культурные различия.

Просто для того, чтобы ее разглядеть, нужно разрешить себе как следует присмотреться.

#kinoeyes #студенты #разработка

Про катастрофы

Вообще-то на эту неделю я запланировала другой пост. Но, поскольку это канал о работе сценариста и писателя, то есть меня, а я все-таки живу жизнь обычного человека и прилагаю сознательные усилия, чтобы замечать в этой жизни и другие вещи, помимо написания всевозможных текстов, то сегодня напишу вот о чем.

На данный момент землетрясения в Турции унесли жизни более двенадцати тысяч человек. Завалы в пострадавших городах продолжают разбирать, так что эта цифра, к сожалению, будет расти. Всемирная организация здравоохранения, например, говорит о вероятных двадцати тысячах погибших. В Турции до воскресенья объявлен общенациональный траур, и мне хочется сейчас поддержать всех, кто ищет людей под обломками рухнувших зданий, находит их, вытаскивает и спасает, – не только там, но и в Сирии. И в других странах – например, в Украине.

Страшные документальные кадры жилых многоэтажек, которые осыпаются за считанные секунды, очень похожи на военную хронику, которую мы уже скоро год как смотрим в реальном времени. Но стихийное бедствие отличается от войны: оно лишает тех, кто выжил, справедливого объекта ненависти (насколько ненависть вообще может быть справедливой).

В стихийном бедствии можно винить кого угодно: себя, друзей, некстати позвавших в гости, строительную компанию, сэкономившую на цементе, сейсмологов, не предупредивших заранее, правительство, занимающееся ерундой, спасателей, которых никогда не хватает. Но все это бессмысленно, потому что ничья вина или даже последующее наказание не гарантирует, что такого не повторится снова.

Это звучит ужасно и беспросветно, но мне кажется, что в этом есть очень важный для всех нас урок – за который я, кстати, очень люблю хорошие фильмы-катастрофы. (Простите, у сценариста везде станки, даже в таком вот посте, как этот.)

Стихийное бедствие наглядно и грубо демонстрирует две очень простые вещи, про которые мы время от времени забываем. Любая жизнь может оборваться в одно мгновение – и любая жизнь ценна и неповторима.

Спасать и помнить – вот и все, что мы, в сущности, можем и должны делать. Каждый из нас.

#траур #турция #землетрясение #катастрофа

Про разработку сезона

В работе над сериалом все как в жизни: есть счастье – а есть тоска.

Счастье – это не «когда тебя понимают», а когда ты пишешь пилот. Интрига, завязка, намек на крутого антагониста в следующих сериях, – «а дальше я так это закручу, что все закачаются!»

Тоска – это когда потрясеный пилотом заказчик присылает договор на следующие пятнадцать серий, и в этом договоре написано, что посерийник надо сдать через две недели. «В пилоте же видно, что вся история у вас уже выстроена!»

Подписывая такой договор – а что делать, ипотеку платить-то надо! – сценарист обыкновенно впадает в отчаяние. Как и заказчик, он прекрасно знает, что придумать с нуля крутую историю, обещанную в пилоте, за две недели физически невозможно. Но, в отличие от заказчика, сценарист также знает, что история эта в пилоте совсем не придумана, а только обещана. И проклинает тот день и час, когда решил быстренько «на вдохновении» написать пилот вместо того, чтобы долго и нудно разрабатывать сюжет сезона.

Сценаристы – особенно начинающие – обожают писать пилоты. И терпеть не могут копаться в арках героев, структуре, мидпойнтах, схемах и карточках – во всем том, из чего в результате складывается сезон. Потому что это скучно и тяжело.

О том, как разрабатывается сезон сериала, я уже писала в этом канале – например, тут, тут и тут. Если вы прочитали и подумали, что это звучит интересно и даже весело, спешу вас разочаровать. Вам так кажется, потому что в сюжетной таблице, которую я сделала вам для примера, фигурирует Сантехник и Дерьмодемон. А в ваших сюжетных таблицах, скорее всего, будут «Макс», «Аня» и «Виталий Витальевич». Что, ощутили промозглый холод двухсерийки для дневного эфира? Ну, вот.

Писать пилот не в пример интереснее – даже если он про Макса, Аню и Виталия Витальевича. Ведь что такое хороший пилот? Завлекательное начало истории и обещание, что дальше будет еще интереснее. А всякий уважающий себя сценарист отлично умеет обещать, что дальше он все придумает ого-го как. Причем первую очередь – самому себе.

Написать нормальный пилот, особенно по своей истории, не очень сложно. Во-первых, сценарий одной серии – это всего лишь 50 страниц. Ну, 65. А во-вторых, завлекательную завязку истории способен придумать кто угодно – даже ChatGPT. Потому что на самом деле смыслом ее наполняет не столько автор, сколько читатель – и его/ее читательские ожидания. Чем умнее и профессиональнее этот читатель, тем умнее и профессиональнее его/ее ожидания от этой самой завязки, то есть пилота.

Именно поэтому карьеры начинающих сценаристов часто ломаются в тот момент, когда их выстраданные в киношколе пилоты покупают продюсеры – и заказывают сезон целиком. Вместе с его, сезона, посерийным планом.

Тут-то и выясняется, что написание пилота и разработка сезона – это два совершенно разных навыка. И второму в киношколе следовало бы уделять больше внимания, чем первому. Иначе в процессе работы выясняется, что из написанного прекрасного пилота не выводится то, что нужно для удержания сюжетной конструкции на много серий, и пилот надо переписывать в угоду таблицам, карточкам и скучным редакторским замечаниям к унылому посерийнику.

В итоге к десятому драфту переписанной вкривь и вкось истории автор пилота разочаровывается в профессии, и его меняют на сценариста, который умеет разрабатывать сериалы сезонами. Он и будет писать сезон – а с ним и совершенно новую пилотную серию, из которой этот сезон без проблем выводится.

В общем, если хотите писать сериалы, потратьте время и силы на то, чтобы научиться строить большие сюжетные схемы – и делать их интересными и понятными для заказчика...

...Это гораздо более сложная задача, чем написать хороший сценарий. Кроме того, заинтересовать заказчика хорошим сценарием всегда проще, чем даже самой блестящей сюжетной схемой, изложенной в посерийнике. Но проблема в том, что в жизни у вас вряд ли будет возможность быстренько написать пилот, чтобы продемонстрировать заказчику вашу задумку в действии. По своей давней любимой идее – еще может быть; но не по брифу продюсера, который вы получили вчера вечером вместе с неделей на размышление.

А значит, ничего другого не остается. Садимся и начинаем: арки героев, структура, мидпойнт, схемы, карточки…

#сериал #разработка #сезон #структура #мастерство

Про пропаганду и ромком

Весь этот год, читая новости и комментарии в соцсетях, мы с друзьями-сценаристами удивлялись: почему пропаганда всегда такая убогая, словно рассчитана на отстающую группу детского сада?

Кто-то сказал: потому что пропаганда всегда убогая и рассчитана на отстающих. А что не убогое и не для отстающих, то и не воспринимается как пропаганда.

Это заставило меня задуматься о природе пропаганды в принципе. Особенно в моих профессиональных областях – в кино и литературе.

Как сценарист, который читает много производственных брифов, я с первого взгляда отличаю проект, который хотят сделать, потому что в его основе – интересная заказчику история, от проекта, который хотят сделать «для конъюнктуры».

В конъюнктурном – или «пропагандистском» – брифе всегда есть фальшь. Он описывает не живых людей – героев некой истории, – а ментальные конструкции в форме человечков, которые совершают поступки, продиктованные не характером и личной необходимостью, а исключительно желанием авторов брифа получить заветное финансирование.

Это сообщает любой истории градус условности, несовместимый с реальной жизнью. Пропаганда – как и, например, плохое кино, – это искусство условности. Условный «мужчина» любит условную «женщину», и у них есть условные «дети» (причем, как правило, во множественном числе, как будто это статистические «2.8 ребенка на семью», а не конкретные мальчики или девочки). Что мы знаем об этих людях, об их характерах и потребностях? Ничего – за пределами их сияющей конъюнктурной условности.

Чем лучше мы знаем реальность, на которую накладывается эта условная картинка, тем острее чувствуем фальшь. Поэтому, например, мы с удовольствием смотрим иностранные романтические комедии класса «В» (пусть даже и признавая их туповатыми) – и презираем точно такие же отечественные. Про себя-то мы точно знаем, что таких условных людей, как в современных отечественных комедиях, не бывает. А вот что у них там на другой стороне планеты – хрен пойми. Может, и правда люди с песьими головами беспрестанно друг на друге женятся.

Именно поэтому, кстати, и пропаганду на родном языке распознать проще, чем такую же пропаганду на иностранном. В принципе, это значит, что на родном языке пропаганда, чтобы быть эффективной, должна быть более качественной. Но тут в игру вступают, вы будете смеяться, законы драматургии и психологии восприятия.

По-настоящему качественный нарратив невозможно слепить по готовому образцу. Такой нарратив обращается не только к сознанию, но и к подсознанию того, кто его создает; в нем, как в успешной психотерапии, всегда есть элемент открытия и непредсказуемости. Поэтому качественный нарратив всегда больше своего автора – и гораздо больше того, что автор может в него заложить и проконтролировать.

Все это слабо совместимо с пропагандой и конъюнктурой – как, например, совет «больше гуляйте и радуйтесь жизни» слабо совместим с эффективной психотерапией депрессии. Именно поэтому действительно талантливых пропагандистских произведений исчезающе мало: как только нарратив становится мало-мальски талантливым и вдохновенным, он выворачивается из-под контроля своего создателя и принимается придумывать себя сам.

И вот здесь мы возвращаемся к той самой разнице между пропагандистской картинкой и реальностью, о которой я написала выше. Если делать качественную и талантливую пропагандистскую картинку – себе дороже, то есть же и другой способ: как следует поработать с самой реальностью. Размыть ее, скрыть, оболгать. Оторвать от нее людей. Уничтожить в них всякое любопытство и способность в эту реальность вглядываться.

Потому что тогда и разница между реальной жизнью и тем, что рисует условная пропаганда, тоже стирается. И начинает казаться, что пропаганда и конъюнктура не так уж, в принципе, и не правы. Ведь если мы ничего не знаем о той реальности, про которую нам говорят, то как понять, в чем именно нам про нее соврали?..

...В этом случае пропаганда работает, как тот самый иностранный ромком класса «В», в котором бесконечно женятся какие-то люди с песьими головами. Хорошая новость в том, что до этих людей никому, в сущности, нет никакого дела. Плохая – в том, что смотреть на них под попкорн можно до бесконечности, особенно если ничего, кроме них и попкорна, в принципе не показывают.

Так что давайте по мере сил держаться реальности. Не закрывать на нее глаза, не отворачиваться, не терять любопытства и желания задавать вопросы. Потому что контакт с реальностью – надежная защита от всякой фальши. Это вам любой сценарист скажет.

#реальность #ромком #конъюнктура

Про скорость движения персонажей

Продолжение своего романа «Гарторикс. Перенос» я начинала писать дважды. (Кто не знает, сейчас я пишу вторую книгу про Гарторикс, а потом еще буду писать третью.)

Сюжет всей трилогии у меня был готов давно. Поэтому, приступая ко второму роману, я думала, что напишу его очень быстро. Но не тут-то было.

Проблема, с которой пришлось столкнуться, мне хорошо известна, – как сценаристу, которому не раз предлагали писать вторые сезоны чужих сериалов и который от таких предложений всегда отказывался. Она в следующем: как написать так, чтобы те, кто не читал или не смотрел начало, все поняли, а те, кто читал и смотрел, не заскучали?

Решение, как всегда, описано в третьем томе всемирной энциклопедии под названием «Никак, блядь». Но писатели и сценаристы не теряют надежды его найти. Например, Джоан Роулинг находила его шесть раз, пока писала «Гарри Поттера». Не слишком удачное с точки зрения «большого стиля», но эффективное, а главное, экономное. Она просто вводила в текст короткие напоминалки: «Такой-то – бывший учитель Гарри, убитый в прошлом году, – в свое время писал, что…».

Как сценарист, которого раздражают любые ремарки «для зрителя», я от этих напоминалок всякий раз дергалась. Но как автор довольно-таки многофигурного романа со сложным фантастическим миром, решила сделать так же. В конце концов, читатель, которого это бесит, всегда может пропустить полстрочки. А мне это позволит не застревать там, где герои уже что-то важное для себя пережили и поняли в первом романе, и быстрее двигаться по сюжету.

Я бойко начала писать – и тут же уперлась в параметр собственного текста, о существовании которого даже не догадывалась. Этот параметр – скорость, с которой по сюжету движется не автор, а персонаж.

Так уж случилось, что, когда я писала первый роман, мои персонажи шли по сюжету медленно и внимательно оглядывались по сторонам. Это был их собственный выбор (я-то хотела побыстрее все написать и вернуться к сценарной работе). А может, это мир Гарторикса получился слишком объемным и многосоставным, чтобы по нему можно было просвистеть со скоростью пневдопоезда…

Так или иначе, персонажи двигались медленно. В конце концов я сдалась и тоже пошла с их скоростью, приглядываясь к деталям. Но ко второму роману все основные детали были давно обсмотрены, и я приготовилась ускоряться. Например, в двух абзацах рассказать о том, как очередной герой попадает на Гарторикс и что там с ним происходит.

Опять же, не тут-то было. Этому ускорению воспротивилась вся ткань повествования. (Никогда не думала, что всерьез использую словосочетание «ткань повествования» применительно к своей прозе, но вот что же ты будешь делать.)

Сопротивление ткани повествования (тьфу, черт) трудно описать. Но если грубо – это когда понимаешь, что вместо нормального текста у тебя получается полная херотень. Хотя ты точно знаешь, что пишешь не херотень, а именно то, что положено по сюжету. Хорошему, интересному и любимому тобой сюжету. Но персонажи какие-то не такие, и ты сам – верней, та авторская инстанция, которая наблюдает за ними сквозь текст, – тоже почему-то не та, что раньше. И в целом полное ощущение, что пишешь в презервативе, – если вы понимаете, о чем я. Впрочем, тот, кто писал во время болезни или сильного выгорания, понимает.

Писать в таком состоянии не только неприятно, но и бессмысленно (см. получающуюся херотень). Потому я в очередной раз сдалась – и решила идти по сюжету дальше со скоростью своих тормозных персонажей, а не потенциального читателя, который пролистывает страницы с описаниями уже знакомых мест и событий в поисках незнакомых. Выразилось это решение в том, что я выкинула три готовых главы и села писать их заново – по-другому. И сразу почувствовала, что вот она, моя родненькая авторская инстанция, и вот они, мои любимые персонажи...

Это, кстати, еще раз подтверждает простую истину. Когда пишешь, надо оглядываться не на мифического «потенциального читателя», а только на самого себя. «Потенциального читателя» ты не знаешь – и даже не можешь сказать, существует ли он у твоей еще не написанной книги на самом деле. А ты сам – вот он, и всегда можешь прочитать свой собственный текст, спросить себя, не фигня ли выходит, – и честно себе ответить.

Это я все к чему? На прошлой неделе мой «Гарторикс. Перенос» вышел, наконец, в электронном виде: он есть на сервисе «Строки». Кто ждал возможности загрузить его в гаджет – налетайте.

А я пока пишу дальше – с черепашьей скоростью своих героев. Что поделать – такими уж мы уродились.

#роман #гарторикс #строки #ebook #скорость

Про структуру сцены

У меня есть вопрос, который я люблю задавать студентам, потому что он неизменно ставит их всех в тупик. Задам я его и вам.

Где кончается сцена?

Не спешите отвечать. Подумайте. Вот вы пишете свой сценарий: ремарка, реплика, реплика, ремарка, реплика. Как вы понимаете, что вот на этой реплике или ремарке надо остановиться?

Честный ответ на этот вопрос – да фиг его знает. Как-то мы все это чувствуем (ну, или те из нас, кто сумел остаться в профессии). Сформулировать это словами не так-то просто, но я все-таки попробую – даром что ли я уже столько лет веду этот канал?

Сцена заканчивается, когда происходят две драматургически взаимосвязанные вещи. (Вообще-то это одна вещь, просто ее можно описать двумя разными способами. Сейчас увидите.)

Во-первых, когда хотя бы один из действующих в этой сцене лиц достигает своей мини-цели.

Каждый персонаж, участвующий в той или иной сцене, входит в нее со своей задачей, которую пытается выполнить. Эта задача может быть микроскопической – например, завязать шнурки на ботинках. Или прочитать записку от матери. Или сварить пельмени.

Если в сцене несколько персонажей, то у каждого из них своя мини-задача. Из столкновения этих задач рождается мини-конфликт.

Например, один хочет завязать шнурки и поэтому раскорячился в коридоре, не давая другому пройти на кухню, где выкипает вода для пельменей. Когда закончится эта сцена? Когда первый таки завяжет свои шнурки и уйдет отсюда к чертовой матери – или когда второй вытолкает первого из коридора босиком и побежит, наконец, спасать пельмени.

Впрочем, мини-задача работает даже тогда, когда в сцене только один персонаж. У него все равно есть что-то, что он хочет сделать, – то, ради чего он вообще в эту сцену пришел. Как только это случилось, персонажу больше нечего в сцене делать. Поэтому она и заканчивается.

Во-вторых (или, по сути, «в тех же»), сцена кончается, как только в ней происходит то, для чего эта сцена нужна вам как автору. То, ради чего вы ее придумали и вставили в свой сюжет.

В учебниках по режиссуре это называется «задача сцены». Например, показать, что один герой любит другого. Но безответно – потому что другой ничего не любит, кроме своих шнурков.

При этом сценаристу важно знать не столько саму эту задачу, сколько то, в какой момент она может считаться выполненной. То есть – когда, в какой реплике или ремарке нам, собственно, станет понятно, что бесшнурочному ничего не светит. Вот тут мы еще думаем, что любовь возможна, вот тут уже сомневаемся – а вот тут потрясенно молчим. И сцена заканчивается.

Для того чтобы так писать, нужно строить сцену не как событие, которое необходимо вам для сюжета, а как путь к этому событию – от реплики к реплике и от ремарки к ремарке. Это требует гораздо более четкого понимания природы самого события – и того, как именно и почему оно происходит. Что его, говоря языком нежных миллениалов, «триггерит», – и из чего можно сконструировать этот триггер.

Если вы как автор сцены это понимаете, то на самом деле вам труднее писать. Потому что тогда каждый жест персонажа и каждая реплика в диалоге имеют значение. Это не просто реакции на предыдущие реплики или жесты – а ступеньки лестницы, ведущей дальше и выше, к тому событию, на котором сцена должна закончиться.

От того, как вы придумали эту лестницу, зависит и то, какая у вас получилась сцена. Даже если вы придумали мега-крутое событие – без хорошей лестницы ни ваш зритель, ни персонажи до него просто не доберутся. Так что настоящий ответ на вопрос, где кончается сцена, такой.

Сцена кончается, когда вы в ней пришли, куда собирались. Но для этого нужно точно знать, куда вы идете, – и еще иметь хорошо размеченный подробный маршрут.

#мастерство #сцена #структура

Про присутствие

На этой неделе у кинематографистов всего мира две темы для разговора. Во-первых, люди из параллельной Вселенной с сосисками вместо пальцев (если вы не знаете, о чем я, значит, вы просто не кинематографист). А во-вторых – картина канадского режиссера Дэниела Роэра “Navalny”, получившая «Оскар» как лучший документальный фильм.

Посмотреть «Навального» можно, например, здесь. Советую это сделать, потому что фильм хороший. И еще потому, что, глядя на то, как работает Роэр, что он снимает и какие вопросы задает героям, невозможно не вспомнить цитату из «Бриллиантовой руки»: «На его месте должен был быть я». То есть не я лично, конечно, а кто-то из целого поколения молодых документалистов, которые со всеми этими героями говорили бы на одном языке. Невозможно не попытаться представить, какая тогда получилась бы из этого всего история – и не загрустить, потому что в России ее не сняли и вряд ли снимут.

Дальше будут СПОЙЛЕРЫ – а впрочем, что такое спойлеры в документальном кино, финал которого все наблюдают уже два года в прямом эфире?

Причины того, что эту историю смог снять только иностранец, очевидны и всем известны. В фильме о них говорят прямым текстом: уже в 2020 году нормальное журналистское расследование событий в Омске было практически невозможно. За него, собственно, никто и не брался – пока не появился сумасшедший «нерд с ноутбуком» Кристо Грозев и не менее сумасшедший Дэниел Роэр, увидевший в этом то, что вообще-то лежит на поверхности: большую человеческую драму.

Чем более политизирован материал, лежащий в основе документальной истории, тем меньше люди склонны задумываться о существовании этой драмы, обращать на нее внимание. А между тем эта драма – единственный залог того, что документальная история получится.

Этим документальное кино похоже на игровое. Об их различиях я на днях в самых общих словах рассказала телеграм-каналу «Камон, док», – а сейчас хочу поговорить о сходстве.

Лучшее, на мой взгляд, определение кинодока дал режиссер Виталий Манский (что неудивительно). Он как-то сказал в интервью: «Документальное кино – это когда перед камерой что-то происходит. А не рассказ о том, что что-то произошло».

Если в этом утверждении заменить «документальное» на «игровое», оно все равно останется верным.

В игровом кино мы, зрители, незримо присутствуем при том, что происходит между персонажами в кадре и за кадром. В документальном кино таким незримым свидетелем является режиссер. И история складывается из того, что имеет для него смысл. Из того, что он – в силу своего характера, опыта, взгляда на мир, воспитания, языка – способен заметить.

Для этого режиссер должен быть в эпицентре истории, которую он рассказывает.

В нулевых, когда я работала в «Русском Репортере», нам в журнал принесли фоторепортаж из деревенской бани. Сейчас его автор Татьяна Плотникова – звезда репортажной фотографии, а тогда это была чуть ли не первая ее опубликованная съемка. Офигев от душераздирающей честности и интимности этих кадров, глава фотослужбы «РР» спросил ее: «Это все твои друзья и родственники?» Нет, ответила Таня, я их никого не знаю.

Выяснилось, что она просто приехала в деревню Балбуки Псковской области, нашла баню и попросилась там поснимать. Разумеется, местные сразу ее послали. Тогда она им сказала: ну, хотите – вы меня поснимайте. Разделась, отдала им камеру и пошла париться вместе со всеми. Местные поржали, понажимали кнопки, пофотографировали себя и Таню. А дальше им это наскучило, они отдали камеру – мол, делай что хочешь, – и занялись своими делами, забыв о Тане.

Так вот, когда я смотрела фильм “Navalny”, то все время думала: что, если бы за камерой был не канадец Роэр, с которым то и дело надо переходить на английский, а человек, о существовании которого герои фильма могли бы легко забыть? И как же горько, что этого человека трудно и даже страшно себе представить...

...Потому что настоящий док – он про это. Про то, чтобы быть внутри той истории, которая происходит, и смотреть – очень внимательно, не отворачиваясь и не защищаясь ни от правды, ни от уродства, ни даже от своей собственной несостоятельности.

В каком-то смысле это как медитация. Мы привыкли, что медитация – это когда сидишь с закрытыми глазами и глубоко дышишь. На самом же деле буддистская медитация – это практика внимательного присутствия. Это когда ты четко осознаешь все, что видишь, слышишь, осязаешь, чувствуешь в данный момент, – и ни на что из этого не «закрываешь глаза».

Мне кажется, именно этому внимательному присутствию нам сейчас нужно поучиться у Дэниела Роэра. За это он и его команда и получили «Оскар» – за внимательное присутствие при нашей с вами катастрофе.

#док #DanielRoher #navalny #манский #медитация #оскар

Про драматургическую симметрию

Ужасно не хочется второй пост подряд писать о чужом кино. Но только вчера я, наконец, досмотрела первый сезон сериала The Last of Us, так что ничего не поделаешь.

Разбирать его можно бесконечно, но мне хочется поговорить с вами вот о чем. Со времен своего сериала Chernobyl Крейг Мэйзин делает уже вторую историю – на недосягаемом уровне понимания того, про что именно эта история на самом деле.

Обычно это понимание хорошо если приходит драфту к десятому сценария в диалогах. И тогда ты вдруг прозреваешь божественную драматургическую симметрию своего собственного замысла.

Так вот почему тебе уперлось во второй серии сделать с героями именно это! И вот зачем ты разосрался с продюсером и режиссером, обозвав обоих тупыми уродами, чтобы сохранить в четвертой серии, казалось бы, проходную сцену... Это все было нужно, потому что на самом деле твоя история – не о том, как герои чего-то хотят, теряют и добиваются. Она про то, что ты думаешь о своей жизни, но до сих пор даже не догадывался, что думаешь именно это.

Эту драматургическую симметрию нельзя просчитать и сконструировать заранее, как голую схему. Ее можно только обнаружить в процессе долгой и нередко мучительной работы, потому что разработка и переписывание сценария – еще и всесторонний анализ этого сценария и самоанализ автора.

Драматургическая симметрия сериала The Last of Us во многом растет из драматургической симметрии оригинальной игры. Но еще – из понимания создателей сериала, что на экран они перекладывают не столько события и сюжетные повороты игры, сколько эмоциональный путь, который проходит каждый из нас, становясь Джоэлом и/или Элли.

В сериале, как и в игре, есть три основные линии. (Я специально не говорю «сюжетные», потому что они ни фига не сюжетные, а эмоционально-психологические.) Дальше, конечно же, будут СПОЙЛЕРЫ, но вы все равно дочитаете этот пост хотя бы наискосок, потому что так устроено человеческое любопытство...

…Первая линия – это психологическая арка Джоэла: грубо говоря, почему он в итоге делает то, что делает, оказавшись среди «светляков». Вторая – то, почему Элли на самом деле рвется исполнить свою [суицидальную] миссию. А третья – то, что чувствует при этом зритель и как бы он поступил, если бы у него был выбор.

И в игре, и в сериале Джоэл и Элли друг для друга – главные антагонисты. Но их конфликт растет из очень простой вещи, которую в этом объемном и разностороннем материале легко просмотреть. А именно – в природе их первоначальной травмы и в том, кого каждый из них считает главным врагом.

В начале истории Джоэл теряет родную дочь – ее застрелил солдат. Поэтому для Джоэла кордицепс – просто сопутствующее обстоятельство. А главные враги – это люди.

Лучшую подругу (и первую любовь) Элли укусил инфицированный, после чего ей пришлось эту подругу убить. Поэтому для Элли главный враг – не люди, а кордицепс.

Зритель (и игрок) всю историю болтается между этими двумя полюсами. Чтобы было наглядней, игра (а вслед за ней и сериал) дает им возможность побыть и героем, и героиней. Но финальный выбор делает не один из двух персонажей и даже не игрок/зритель. Его делает сама ситуация игры – то есть в каком-то смысле сама жизнь. Несправедливая, горькая, трудная – и продолжающаяся, несмотря ни на что.

Попробую объяснить, что я имею в виду.

В начале игры «наш» персонаж – это дочка Джоэла. Мы играем за нее до тех пор, пока ее не убивают солдаты; на этом заканчивается туториал и начинается основная часть, где мы уже играем за Джоэла. Элли, которая присоединяется к нам в какой-то момент, поначалу просто замещает Тесс – нашего игрового помощника, проводника и подсказчика.

Пока мы играем за Джоэла, Элли умереть не может, – во всяком случае, в обычных игровых схватках и перестрелках. Убить ее может только сюжетная воля создателей игры, – так же, как она убила, например, Тесс. Но память о том, как мы были дочкой Джоэла, которая еще ничего не умела, и поэтому ее убивали десятки раз, пока мы осваивали контроллеры, живет в нас на протяжении всей игры. И чем более опытным игроком мы становимся, тем больше нам хочется защитить себя в самом начале – неловких, маленьких, бестолковых.

На этом основан «движок» игрового Джоэла – и в большой степени самого игрока. Поэтому в финале, когда мы приходим в себя в госпитале, и Марлин говорит нам, что Элли вот-вот убьют ради спасения человечества, для игрока – и для Джоэла – это ничем не отличается от всех остальных игровых квестов, когда Элли хотели убить, и ее надо было спасти.

Выбор, который предоставляет нам глава «светляков» Марлин (уйти из госпиталя и оставить Элли врачам-убийцам), на самом деле ложный. Джоэл убивает выданного ему сопровождающего в кат-сцене: это действие персонажа, над которым игрок не властен. После этого за Джоэлом начинается охота по всему госпиталю, и тут уж игрок, конечно, вынужден убивать, потому что не хочет, чтобы убили его.

В общем, на уровне игрока этот выбор выглядит так: мы можем продолжать убивать, чтобы выжить в игре и дойти до ее конца, – или мы можем выключить приставку и перестать играть. Не думаю, что за всю историю The Last of Us Part I кто-нибудь сознательно выбрал второе.

В сериале эта неизбежность роковой ошибки воссоздана на уровне отношений зрителя и героя. Нечто подобное я разбирала в статье о «Битве бастардов», когда все, что мы узнали о персонаже «Джон Сноу» за шесть сезонов, формирует зрительское ожидание, которое оказывается сильнее здравого смысла. В последней серии The Last of Us это тоже работает: все, что мы знаем о Джоэле к этому моменту, говорит о том, что ради спасения Элли он уничтожит любого. В том числе и саму Элли, ее мечту и смысл ее жизни.

Это и есть центральная идея The Last of Us, которую Мэйзину удалось рассмотреть в игре и мастерски воспроизвести на экране. Простая, жестокая и гениальная.

Каждый из нас неизбежно ошибется в главном своем решении. Но даже после самой чудовищной и непростительной нашей ошибки жизнь неизбежно продолжится.

#TheLastOfUs #CraigMazin #драматургия #восприятие

Про искусственный интеллект-2

На днях меня спросили, как изменилась моя профессиональная жизнь после выхода очередной версии ChatGPT. Никак, ответила я; разве что теперь мне приходится отвечать на этот вопрос не раз в три года, а чаще.

Как только человечеству удается еще на полшага приблизиться к созданию полноценного искусственного интеллекта, оно принимается составлять список тех, кого этот искусственный интеллект заменит. На первых позициях в этом списке неизменно стоят писатели и сценаристы.

Во-первых, потому что они, как известно, получают деньги за то, что умеет каждый. Просто у тех, кто, в отличие от писателей и сценаристов, занят настоящей работой, никак не доходят руки что-нибудь написать. А так-то на YouTube куча роликов о том, как можно было придумать и написать Game of Thrones и The Last of Us быстрее и лучше, чем эти криворукие идиоты.

Во-вторых, всем хочется исключить из производственного процесса человеческий фактор. Всех этих авторов, перестающих отвечать на письма и подходить к телефонам на следующий день после продолбанного дедлайна. Их авторские – то есть, простите, творческие – запои. Четырехчасовые зумы, на которых авторы курят, пьют, плачут и отказываются что-либо переписывать. Матерные посты в соцсетях, посвященные уродам-продюсерам и мудакам-режиссерам, испоганившим их великие замыслы (то есть посты-то писать у них время и силы есть, а вот сдать предоплаченный посерийник…).

В-третьих, всем хочется исключить из производственного процесса, собственно, работу. Особенно свою. Поэтому писатели и сценаристы первые с удовольствием заменили бы свой интеллект искусственным – если бы у них была такая возможность.

Но такой возможности у них нет – и вряд ли она когда-нибудь появится. Не потому, что человечество не создаст полноценный искусственный интеллект, а потому, что даже если создаст, то писателям и сценаристам он вряд ли поможет.

Беседы с коллегами про ChatGPT делятся на панические и восторженные. Про панические все понятно: нас всех заменят, мы все умрем под забором. Восторженные гораздо интереснее. ChatGPT напишет нам десять черновых вариантов истории за пять минут! Да, они будут тупые; но из них можно будет слепить одиннадцатый – который купит заказчик! А мы, сценаристы, сэкономим силы и время на разработку.

Сюрприз, ребята: редактирование – это тоже работа. И она точно так же требует сил и времени. Спросите любого редактора, сколько сил и времени уходит на то, чтобы прочитать десять тупых черновиков и слепить из них нечто осмысленное, – и зарыдайте. А потом отмените подписку на платную версию ChatGPT и пойдите лучше купите себе мороженку.

Да, конечно, писать по имеющемуся черновику быстрее и проще – не всегда, но часто, в зависимости от качества черновика. Но, делегируя создание черновика, писатель и сценарист на самом деле отказывается от важной вещи.

Ведь что он делает, когда вымучивает десять тупых синопсисов, чтобы потом написать один сносный? Он занимается эмоциональным и психологическим освоением истории.

Когда мы читаем книгу или смотрим кино, мы проживаем историю, которую нам рассказывают. Но перед этим ее должен прожить сам автор. Пока он этого не сделал, истории не существует, – потому что не существует тропы, по которой кто-то уже прошел через бессмысленное нагромождение всяких событий, придав им какой-то смысл.

Эту тропу автор должен нащупать сам – иначе он проживает чью-то чужую историю. Проживает как читатель и зритель, но не как автор.

Это не всегда плохо. Далеко не всякий читатель и зритель мечтает что-нибудь написать или снять. Многие хотят просто потреблять истории.

Многие – но не все.

На одном из обсуждений ChatGPT и того, что он сделает с творческими профессиями, моя коллега сформулировала важную вещь, которой я хочу поделиться с вами. Она сказала: да, процесс придумывания истории – долгий, муторный, трудоемкий и не всегда приводит к реальному результату. Но он интересный. И вообще-то сценаристом я стала именно для того, чтобы придумывать – проживать – истории. Если бы мне не было это нужно, я бы нашла менее мозгоёбский способ заработать денег...

...Это простая мысль, но для многих она по-прежнему неочевидна. Мы занимаемся творчеством не столько для результата в виде изданных книг, вышедших фильмов и полученных гонораров, сколько ради процесса. Если хотите – процесса самопознания.

А этого за нас никакой искусственный интеллект не сделает. Вернее, сделает, – но нам-то с этого что за польза?

#ChatGPT #AI #мозг #восприятие

Про границы возможного

В пятницу, 7-го апреля, на весенней ярмарке Non/fiction в Гостином дворе пройдет дискуссия, в которой я, как и подобает писательнице-фантастке с романом о далеком техногенном будущем, поучаствую в виде говорящей головы на плазменном экране.

Вместе с моими замечательными коллегами Верой Богдановой и Ильей Техликиди мы поговорим об утопиях и антиутопиях, о том, что нас всех ожидает, – и особенно о том, можно ли этого как-нибудь избежать. Трансляции, кажется, не будет, но вроде обещают запись, которую я обязательно выложу – например, в комментариях к этому посту.

А сейчас я хочу написать вот о чем.

Много лет моим любимым жанром в кино и литературе были мистические ужастики. Не потому, что я люблю бояться. Наоборот, как тревожный обладатель хорошего воображения, я терпеть не могу страшное, потому что в моей голове оно за считанные секунды превращается в полный пиздец. Но в случае с мистическими ужастиками я готова сжать зубы и потерпеть – потому что они расширяют границы моей реальности.

Хороший ужастик всегда строится как детектив. Произошло «преступление» (птицы сошли с ума, подростка во сне пропустили через мясорубку, похороненная в прошлом году прабабушка вылезла из могилы). И теперь его надо «расследовать». То есть выяснить, как так вышло, и можно ли сделать так, чтобы оно больше не выходило.

«Следователь» – беременная женщина, священник, группа подростков – осматривает «место преступления», опрашивает свидетелей, идет в архив. Но, в отличие от классического детектива, версии следствия не ограничиваются тем, что возможно в реальной жизни.

Реалистичные объяснения происходящего оказываются несостоятельными и отметаются уже к концу первого акта. А дальше выясняется, что за пределами того, что «бывает», есть целый огромный мир. И шахматы, в которые мы тут режемся под пивко, – как минимум четырехмерные.

Это очень освобождает. Хотя нельзя сказать, что мир за пределами нашей реальности не подчиняется никаким законам. Напротив, он обладает внутренней логикой и подчиняется тем же эмоционально-психологическим законам, которые действуют и в обычной жизни. Любовь остается любовью, а сострадание – состраданием. Просто у нас появляется больше возможностей их проявить и почувствовать.

В хороших ужастиках, вроде японских «Темных вод», герой совершает финальный выбор, руководствуясь человеческими эмоциями, – как если бы, став свободным, все равно остался бы человеком. И в фантастических антиутопиях точно так же.

Поэтому, когда я пишу «Гарторикс» – о людях, общающихся с голограммами, и об инопланетных рептилиях, жрущих друг друга, – я все равно думаю о нас сегодня. О том, как так вышло – и как сделать, чтобы оно уже больше не выходило.

А фантастический мир, в котором происходит действие, – это всего лишь удобный способ не зацикливаться на том, что «бывает» и «не бывает». И говорить сразу о том, как должно быть.

#роман #гарторикс #антиутопия #нонфикшн #ужастик

Про «ну и что»

Однажды студент попросил показать ему правки, которые я обычно озвучиваю голосом на занятии. Я спросила, уверен ли он, что действительно хочет их видеть, и развернула к нему айпад со сценарием, который мы обсуждали.

Никогда не забуду его побелевшее лицо с остановившимся взглядом, в котором ясно читалось: «I. Am. Screwed».

Дело в том, что я читаю студенческие работы по старинке, черкая красным стилом поверх PDF-файла, как в школьной тетрадке. Мне так удобнее и лучше видно. В результате мои правки выглядят как черновики Пушкина – разве что без картинок. Кроме того, у меня есть целый набор никому не понятных аббревиатур.

Например, «HDWK» – что значит «how do we know», «откуда мы это знаем?».

Начинающие сценаристы часто общаются не со зрителем будущего фильма, а с читателем в своей собственной голове. То есть с тем, кто знает историю так же, как и они, со всей предысторией и ответвлениями, не поместившимися в сценарий. Из этого рождаются ремарки вроде «он прячет нож в шкатулку с украшениями своей двоюродной бабушки» – притом, что никакой двоюродной бабушки мы еще не видели и даже не подозреваем о ее существовании. Как мы должны догадаться, что шкатулка принадлежит именно ей?

Еще один частый мой комментарий – «lit», «литература». О том, что это значит, я подробно писала вот здесь.

Но самый важный комментарий, который я даже периодически озвучиваю студентам, – это «so what?». Или «ну и что?».

Не устаю повторять: все, что мы пишем в сценарии, каждая фраза и каждое слово, должно иметь смысл. То есть – быть написанным для чего-то.

В идеале после каждой сцены, ремарки, реплики у читателя должен формироваться некий «вывод» – понимание, узнавание, эмоция, ощущение. В общем, то, что он из этой сцены, ремарки и реплики для себя вынес. Потому что дальше на съемках все это превратится в конкретные локации и реквизит, оплаченный из кармана продюсера. А опытные продюсеры умеют экономить уже на этапе договора авторского заказа. То есть все, что вы наговнякаете в порыве невнятного вдохновения, в итоге будет вами же и оплачено.

Эта мысль освежает – и заставляет держаться реальности. А в реальности на вопрос «ну и что?» у сценариста всегда должен быть ответ. «Здесь по небу красиво летит кукушка» – ну и что? Зачем она в фильме, и что именно она выражает?

Ответ может быть сколь угодно безумный. (Например, «она выражает отчаяние мальчика, потерявшего бутерброд».) Но если его нет вообще, то и фильма у вас не будет.

Иногда ответ имеет отношение к эмоции, которую важно получить от зрителя («мне нужно, чтобы зритель вот тут испугался или расслабился»). А иногда – к сюжету («дальше герой обнаружит Х, и тут нужен соответствующий намек»). В любом случае, у всего, что вы рассказываете и/или показываете зрителю, должен быть второй слой – то, для чего вы ему это рассказываете и показываете.

Даже те режиссеры, которых мы помним и которые на все вопросы снисходительно отвечали «Я так вижу», на самом деле всегда имели в виду и хотели выразить что-то конкретное. Просто считали ниже своего достоинства объяснять это простым смертным из съемочной группы. Но при этом, что характерно, не соглашались заменять пролетающую по небу коричневую кукушку ничем другим – ни курицей, ни самолетом. Потому что их замысел – тот самый, который был, – выражала только и исключительно коричневая кукушка.

Словом, вопрос «ну и что?», обращенный к каждой строчке вашего текста, крайне полезен: он помогает проверить, имеет ли смысл то, что вы пишете, в принципе. Вот вы написали этот абзац – и что изменилось в голове у читателя?

Если ответ очевиден (и отличен от «не знаю» и «ничего»), то мы переходим к моему любимому комментарию на полях студенческих текстов.

«Good!» – или просто три восклицательных знака.

#студенты #мастерство #разработка