Про сценарные упражнения

Сколько себя помню, мне всегда было скучно делать различные упражнения. Растяжка в балетном классе, разминка перед бассейном, приседания-отжимания-бег-на-беговой-дорожке и прочая тяга верхнего блока три подхода по десять раз. Зачем все это делать, когда можно заниматься чем-то осмысленным – танцевать, плавать или просто ходить гулять?

Тем не менее уже почти год я хожу в тренажерный зал по два-три раза в неделю. И, кажется, начинаю догадываться, в чем смысл.

В обычной жизни человеку, а тем более сценаристу, очень редко нужны все те мышцы, которые есть в организме на всякий случай. Но, как известно, мышцы, которые не используются, слабеют и могут со временем атрофироваться.

В сценаристике, как ни странно, это тоже работает. И если вы думаете, что писать сценарии – это как ездить на велосипеде (то есть что этому нельзя разучиться), у меня есть для вас неприятный сюрприз.

Навыки, полученные в киношколе, забываются прочно и навсегда – если их не использовать постоянно.

Тому, кто все время работает диалогистом, очень скоро становится трудно расписывать мизансцены. Главному автору на проекте – придумывать хорошие диалоги. Комедиографу – писать ужасы.

Накопленный профессиональный опыт с годами сужает круг наших рабочих навыков; это называется специализацией. Вообще-то иметь ее хорошо, а не иметь – значит быть сценаристом, который все может на уровне среднего студента киношколы, но ничего не умеет по-настоящему хорошо. Однако подстава в том, что специализация убивает навыки, не востребованные за пределами ваших всегдашних проектов, – а это, в свою очередь, делает вас зависимыми от проектов того или иного формата и от студий, которые их производят.

Если вы думаете, что выход в том, чтобы в каждом проекте использовать все свои навыки по полной программе, то вы ошибаетесь. Во-первых, не придуман еще проект, в котором сценаристу пригодилось бы все, чему учат даже в средненькой киношколе «на всякий случай». А во-вторых, если сценарист использует все это в одном сценарии, он сам первый же и рехнется.

Так что же делать?

На помощь приходит самое тупое и ненавистное, что в киношколах дают в первом семестре на первом курсе: сценарные упражнения. У нас в Московской школе кино они тоже были; со времен выпуска я сама их ни разу не делала, но исправно советую всем студентам. Расскажу про них и вам – и давайте накидаем еще упражнений в комментариях к этому посту, потому что их, конечно, гораздо больше.

Упражнение №1: сцена без слов. Все происходит в одной локации: два персонажа, между ними возникает конфликт, доходит до кульминации и разрешается в пользу одного из них. При этом персонажи не разговаривают и не издают никаких других звуков (считайте, что продюсер пропил бюджет на звукозаписывающую аппаратуру). Надо сделать так, чтобы без слов было все понятно, но персонажи не производили впечатление идиотов, которые упорно отказываются разговаривать, хотя могли бы. Объем – одна страница «американки».

Упражнение №2: сцена без ремарок. Снова одна локация, два персонажа и их конфликт с обязательным разрешением. Но теперь нужно решить эту сцену только на диалоге – без единой сценарной ремарки. Все, что мы знаем о персонажах и окружающей обстановке, мы должны выяснить из того, что они говорят, – но только без реплик «для зрителя» а-ля «Сеня, мы с тобой женаты уже тридцать шесть лет». Объем – две страницы «американкой».

Упражнение №3: отсутствующий предмет. Оглянитесь вокруг себя, выберите любую вещь и напишите такую сцену: персонаж входит в помещение и обнаруживает, что этой вещи там нет. Диалоги использовать нельзя – только сценарные ремарки. (Как вариант – персонаж открывает холодильник, или тумбочку, или рюкзак – и обнаруживает, что там нет загаданной вами вещи.)

Упражнение №4: неочевидные родственники. Снова два персонажа – сводные брат и сестра. Надо написать одну (!) сцену не больше страницы «американкой», из которой понятно, что они именно сводные брат и сестра. Можно использовать диалог, но нельзя упоминать слова «брат», «сестра», «сводный», «папа», «отец» и их производные...

...Вот, это мои любимые упражнения. А чем вы поддерживаете свои сценарные навыки, кроме алкоголя и антидепрессантов?

#мастерство #упражнения #тренировка

Про драму и трагедию

В середине июня мне довелось стряхнуть пыль со своей филологической идентичности и сделать доклад на 13-й ежегодной Лотмановской конференции, которая проходила в Таллинском университете.

Конференция была посвящена страху и разным его аспектам – культурным, историческим, социальным, антропологическим, лингвистическим, и т.д. Мой доклад был про фильмы ужасов – вернее, про реликты античной трагедии в ужастиках класса Б. Во-первых, я очень люблю эти фильмы, а во-вторых, давно думаю о возвращении жанра трагедии в нашу культурно-историческую реальность. Может, когда-нибудь я додумаюсь и до научной статьи или даже книги на эту тему, а пока – вот вам пост в канал.

В основе античной трагедии лежат две концепции: Рок – и роковая вина героя.

Рок – это высшая сила, поддерживающая естественный миропорядок. Даже древнегреческие и древнеримские боги не могли ничего ей противопоставить и регулярно огребали от нее наравне с простыми смертными. У Эсхила или Софокла Рок – это непобедимый и неизбежный пиздец, который случится в жизни героя, что бы тот ни предпринимал. Эдип все равно убьет отца и женится на своей матери – потому что так у него на роду написано, хоть ты тресни.

Соответственно, роковая вина – это преступление против естественного миропорядка, которое совершил герой и которое заставляет Рок обратить на него внимание. В античной трагедии это всегда ужасное злодеяние – отце- или братоубийство, инцест и тому подобное. Оно выделяет героя среди прочих смертных – и оно же его неотвратимо губит.

Кстати, роковую вину трагического героя замечательно унаследовали современные ужастики – но в несколько карикатурном виде. Вы ведь замечали, что в завязке почти каждого фильма ужасов персонажи всегда делают что-то не так, отчего за ними и начинают охотиться злые силы? Например, переезжают в дом с привидениями. Или вскрывают древний саркофаг. Или закапывают старушку на заднем дворе. Или на худой конец курят в неположенном месте.

В трагедии с этой самой виной еще интересно то, что герой может и не догадываться, что совершил злодеяние. Например, Эдип лишь в финале своей истории узнает, что мерзкий старикашка, которого он походя зашиб на дороге, на самом деле был его отцом. А вдова этого старикашки, на которой Эдип женился из жалости, – соответственно, его мать. Но незнание [законов жанра] от ответственности не освобождает, и Рок настигает Эдипа не только неотвратимо, но и вполне заслуженно.

В Новое время на смену трагедии пришла буржуазная драма. Она заменила всесильный Рок обстоятельствами, а роковую вину – правом героя на ошибку. Все мы живые люди, каждый из нас совершает ошибки, но если мы постараемся, то, конечно же, все исправим.

В драме, как и в трагедии, в центре истории находится сильный герой. Но в трагедии он был сильным потому, что ему на роду было написано пасть под ударом Рока, а Рок на всяких хлюпиков не разменивается. В драме же герою надо быть сильным, чтобы суметь признать свои ошибки и исправить все то, что наворотил в его истории драматург.

При этом финал у трагедии и у драмы разный. Грубо говоря, трагедия – это рассказ о том, как сильный человек не справился. А драма – рассказ о том, как сильный человек чуть не сдох, но поднатужился да и сдюжил.

Хотя к XVIII веку трагедия окончательно умерла как жанр, в XX веке она, как и полагается потрепанному вампиру, восстала из гроба – в ужастиках. А еще мне кажется, что сегодня трагедия понемногу приходит и в сериалы – особенно в эпопеи и триллеры. Например, в Game of Thrones (или даже в House of the Dragon с его экспозицией в целый сезон). Или в True Detective.

Ведь, по сути, трагедия – вещь богоборческая. В ней человек борется не с человеком, а с высшей силой. Да, конечно, при этом он терпит поражение, но тут, как в Олимпиаде, главное – не победа, а участие. Такая монументальная концепция просто не может органично существовать в малобюджетной 90-минутной драме, а вот в современном горизонтальном сериальном триллере с фаршем и кровищей есть где развернуться...

...Кроме того, центральная мысль трагедии о том, что даже выдающемуся герою не под силу что-либо изменить в этом мире к лучшему, современному зрителю не заходит. Современный зритель выдрессирован тремя столетиями буржуазной драмы с ее установкой на кование своего счастья и теорию малых дел – и весь этот трагедийный фатализм просто так не съест. Ему нужно время, чтобы это принять и смириться. Например, восемь серий. А лучше и все 12.

Вот тогда к концу сериального сезона современный зритель сможет испытать то же самое, что античный зритель чувствовал во время финального «коммоса», или плача, который хор исполнял вместе с актерами. Герой погиб, но он знал, на что шел, – и хорошо, что никто из нас не настолько хорош, чтобы оказаться на его месте.

Не знаю, поможет ли это нам писать сериалы, но не поделиться не могла.

#жанр #трагедия #драма #хоррор #LotmanConference

Про экранизацию

Давным-давно, еще будучи аспиранткой филологического факультета МГУ, я написала и защитила диссертацию по сценарным адаптациям литературных текстов.

У филологов моя тема вызывала сдержанный скепсис. Что-что вы исследуете в своей работе? Сценарии? А разве это настоящая литература? Киноведы презрительно морщились. Как-как? Экранизации? А разве их можно считать полноценными кинематографическими высказываниями?

Все остальные просто недоумевали: что тут изучать и исследовать, если в книге (комиксе/игре/пьесе) уже все придумано?

Это очень популярное мнение по поводу экранизации чего угодно. Если она успешна – как, например, сериал The Walking Dead, снятый по знаменитой серии комиксов, – то зрители говорят: пффф, создатели сериала просто пересняли готовый комикс. А если экранизация не получается, то зрители тем более говорят: пффф, испоганили такой прекрасный оригинал!

Считается, что раз существует оригинальный текст, то работа сценариста и режиссера как будто бы уже сделана. Бери этот текст, арендуй камеру, нанимай актеров – и вперед, к гонорарам, просмотрам и сборам.

То есть хваленое искусство кино – это просто камера и актеры, наложенные на литературный первоисточник. Бедноватый набор, не правда ли?

Заказчики тоже порой уверены, что написать сценарий по литературному оригиналу, на который куплены кино-права, ничего не стоит. И само наличие такого оригинала сокращает срок разработки сценария вдвое, если не втрое.

На самом деле наличие оригинала этот срок только увеличивает – взять хоть сериал Game of Thrones, пилот которого придумывали и переписывали четыре года. Почему? Очень просто: прежде, чем вообще хоть что-то писать по литературному оригиналу, сценарист должен этот оригинал несколько раз прочитать, обдумать, изучить вдоль и поперек. Но главное – он должен всмотреться в самого себя как читателя этого оригинала и понять, что за эмоции он испытывает, в каких именно местах текста, и как они формируются.

Потому что объектом экранизации является вовсе не оригинальный сюжет, герои и диалоги. А именно те эмоции, которые получает читатель, перелистывая страницы.

Чтобы перенести литературную историю на экран, для начала эти эмоции нужно заметить в тексте. А потом – сделать так, чтобы зритель получил те же эмоции, что и читатель оригинала, хотя способы их получения у этих двоих принципиально разные: чтение – и смотрение/слушание.

Для этого есть бесконечный набор сюжетных, драматургических и разных других инструментов. Иногда – довольно-таки неожиданных. Скажем, еще в киношколе я написала сценарий короткометражки по рассказу Хемингуэя «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера». Действие рассказа происходит в Африке, но я перенесла его в Якутию (и, кстати, получила за эту экранизацию высший балл).

Почему это сработало? Потому что ведь и Хемингуэй писал не про Африку, а про человека в определенных жизненных обстоятельствах. Эти обстоятельства нам важны лишь настолько, насколько они высекают из героя (и из нас) искры эмоций. Соответственно, задача экранизатора – из доступных ему материалов выстроить аналогичные обстоятельства, которые из аналогичного (но не идентичного оригиналу, это важно!) героя смогут высечь такие же искры.

Это сложно. По-хорошему, от экранизатора требуется придумать и написать полностью аналогичное произведение – но другими средствами и в другой художественной среде, живущей по другим законам. Но есть и хорошие новости: наличие литературного оригинала кое в чем все-таки помогает.

Во-первых, из него можно взять продуманные и отработанные «правила игры» (о том, что это такое, я уже писала). Вот тут – Стена, за Стеной живут одичалые, Север воюет с Югом, за морем – воинственные кочевники, а еще есть драконы и вопросы престолонаследия. Кольцо Всевластья обязательно надо бросить в жерло вулкана, который находится в Мордоре. От укуса ходячего мертвеца человек и сам постепенно становится ходячим мертвецом...

...Во-вторых, литературный оригинал – это все-таки общая канва истории. В сценарии она обязательно поменяется (и не раз), но писать по ней чуточку проще – как если бы ChatGPT набросал вам рыбу сюжета, которую можно (и нужно) править.

В-третьих, не надо придумывать имена героев – они уже есть, и потенциальные зрители к ним привыкли.

А в-четвертых, история, рассказанная в оригинале, уже издана, прочитана – и, значит, проверена на живых людях. Хотя – чем больше таких людей, тем труднее эту историю экранизировать.

Ведь фанаты литературного оригинала жду тех же эмоций, которые они получили при чтении. А, как известно, передать на экране эмоции сложнее всего.

#экранизация #TWD #GoT #мастерство #Хемингуэй

Про электронную книгу

Если достаточно долго работать над второй книгой «Гарторикса», можно дождаться момента, когда первая, наконец, появится на Литрес в электронном виде.

Те, кто ждал возможности купить и скачать «Гарторикс. Перенос» в ридер, – налетайте. Бумажную книгу тоже еще можно заказать – вот тут. А я пока продолжаю писать вторую часть этой истории – и хочу показать вам кусочек таблицы-плана, по которому я, собственно, и работаю.

Здесь видны главы, написанные с точки зрения четырех основных персонажей из первой книги. Во второй книге есть несколько новых персонажей и точек зрения – их я пока спойлерить не буду, хотя те, кто прочитал первую, думаю, догадываются, кто это может быть.

Цветом отмечено место действия в той или иной главе: желтый – Земля, синий – Гарторикс; мне это нужно, чтобы сохранять сюжетный баланс между двумя мирами, которые я описываю. В текстовом поле таблицы есть краткое описание самого главного, что должно случиться в каждой главе, и еще иногда – детали, сценки и даже реплики, которые важно упомянуть.

С помощью этой таблицы я и пишу. Внимательные читатели канала могут заметить, что это уже как минимум пятая ее версия – и, вероятно, не окончательная. Потому что по ходу работы персонажи обретают все больше самостоятельности и вообще начинают иметь собственное мнение по поводу происходящего, иногда отличное, так сказать, от мнения редакции.

Тогда я возвращаюсь к этой таблице и, вздыхая и матерясь, в очередной раз всю ее переколбашиваю. А что делать – против оживающих персонажей не попрешь.

#гарторикс #роман #таблица #разработка

«Гарторикс. Перенос» – Юлия Идлис | ЛитРес

2241 год. Жизнь человечества выстроена вокруг феномена Переноса: после получения «номера», загадочного биохимического кода, тело человека умирает, а сознание переносится в звероподобное тело на плане…

#гарторикс2 #роман #таблица #разработка

Про нет сил

Самый важный урок, который я усвоила за годы работы сценаристом и писателем, заключается вот в чем.

Иногда сценарист и писатель находится просто в ахуе, и у него нет сил.

В этот момент нужно честно признаться себе в этом – и ничего не писать.

#мозг #пиздец #прорвемся

Про эксперимент в кино

Настало время стыдных признаний: я терпеть не могу так называемое экспериментальное кино. И само слово «экспериментальный» тоже – если оно применяется к кинематографу.

Считается, что «экспериментальный кинематограф» – это чуть ли не особый жанр. К нему любят относить фильмы, в которых обычному (то есть тупому) зрителю ни хера не понятно, потому что фильмы эти предназначены не для всех. Хотя смотреть их пытаются многие, ведь никому неохота быть лохом, не разбирающимся в экспериментальном кинематографе.

Все это так. (И те, кто не разбирается, конечно, лохи.) Но вообще-то у слова «эксперимент» есть словарное значение, которое хорошо бы помнить даже кинематографистам. Особенно кинематографистам.

Википедия пишет, что эксперимент – это «процедура, выполняемая для поддержки, опровержения или подтверждения гипотезы или теории». То есть у эксперимента есть очень четкая функция, и существует он не для того, чтобы выпендриваться перед простыми смертными, а как метод и инструмент познания.

Недавно мы обсуждали это с моими эстонскими коллегами по Kino Eyes European Movie Masters. Они рассказали мне про своего наставника и учителя, который любил повторять, что «экспериментальное кино – это полный булшит». Эксперимент, говорил он, призван доказать или опровергнуть некую гипотезу. Если ты снял экспериментальный фильм, значит, в его основе была гипотеза, которую ты попытался доказать. Так что это за гипотеза? Что именно ты доказал своим блядским фильмом?

Редкий кинематографист-экспериментатор, особенно начинающий, в состоянии дать ответ на эти неудобные вопросы, отличный от невразумительного мычания про «ручную камеру» и отсутствие четко прописанного сценария. Именно две эти старые как мир вещи вот уже пятьдесят лет считаются признаками смелого новаторского эксперимента – может быть, потому что, в отличие от всего остального, они создают иллюзию удивительной экономии денег, сил и времени на разработку и препродакшн.

Между тем настоящий кино-эксперимент требует едва ли не более дорогой и длительной подготовки, чем большое жанровое кино про супергероев. Просто всю эту подготовку режиссер должен проделать внутри своей головы. Она состоит в том, чтобы нащупать и сформулировать ту гипотезу, которую хочется доказать, и понять, как должно строиться это самое доказательство. И еще – по возможности – кому оно вообще нужно.

Начинающие кинематографисты-экспериментаторы эту часть работы как-то пропускают. Они уверены, что если фильм экспериментальный, то это дает им право не заморачиваться с его сюжетом и персонажами. И сценарий не переписывать, если в нем вдруг что-то не так. Или даже вообще не писать сценарий, потому что все великие работали без сценариев.

В общем, экспериментальность часто становится легкой отмазкой для того, чтобы не работать над своим фильмом, а понадеяться на авось и слепить его, что называется, «по наитию». Предполагается, что наитие лучше знает, как делается кино, а самому режиссеру-экспериментатору можно про это не париться.

Но штука в том, что малобюджетный экспериментальный фильм – без звезд, спецэффектов и прочих аттракционов – полностью обнажает своего создателя перед зрителем.

И если создатель так и не смог придумать, что именно он хочет сообщить своим гениальным фильмом, то зрителю это тоже прекрасно видно, – даже если он лох и ни хера не разбирается в экспериментальном кинематографе.

Особенно в этом случае.

#эксперимент #арткино #разработка

Про будущее-2

Напишу все-таки подробней о том, что меня занимает в жанре sci-fi, фильмах про космос и сериалах про всяческий апокалипсис. А именно – о страхе перед будущим.

В кино и в литературе, как только речь заходит о недалеком или далеком будущем, зрителя и читателя ошарашивают подробным рассказом о том, как именно нам всем в этом будущем будет плохо.

По мнению сценаристов и писателей, наш мир давно катится в тартарары и еще ни разу не отклонился от этой цели. (Удивительно, что при такой целеустремленности и скорости продвижения мы до сих пор еще не в тартарарах. Это могло бы внушать надежду – если бы в произведениях о будущем было место хотя бы какой-то надежде.)

Самые классные и популярные в мире истории – о том, как большая часть населения Земли вот-вот издохнет в страшных мучениях. The Walking Dead – о вирусе, который всех нас превратит в плотоядных зомби. The Last of Us – о том, как планету захватывает мутировавший грибок. И так далее.

Даже в далеком будущем моего «Гарторикса» - не то чтобы я его ставила в один ряд с культовыми историями, но все же – не слишком приятно жить. Совсем неприятно, я бы сказала. И стремно – со всем этим Переносом, Департаментом защиты сознания и чужой планетой, населенной нами – теми, кто при первом удобном случае сожрет ближнего своего и не подавится (в буквальном смысле).

Почему, когда мы, писатели и сценаристы, придумываем будущее, оно обязательно получается жутким? Отчасти, конечно же, по законам драматургии. Любая история строится вокруг конфликта; чем он острее и масштабнее, тем лучше для истории; что может быть масштабнее и острее, чем смертельная схватка между отдельно взятым героем – и всей средой его обитания?

Но мне кажется, дело не только в этом. Ведь так было не всегда: например, в «Утопии» Томаса Мора – знаменитом философском романе, положившем начало утопии как литературному жанру, – все ровно наоборот. Неприятное и страшное там как раз настоящее, в котором живет автор; а на острове Утопия (куда просто так не добраться) – райская жизнь, устроенная по последнему слову социальной философии XVI века.

В XVII-XVIII веке это продолжилось. Писатели и философы на разные лады пытались представить себе прекрасную Англию [Францию, Германию, Испанию] будущего, выгодно отличавшуюся от кошмарного настоящего. Но потом что-то пошло не так.

Может, продолжительность жизни увеличилась настолько, что людям стали приходить в голову соображения, до которых они раньше просто не доживали.

Например – что в утопии жить невозможно, потому что она в принципе недостижима. Ведь недаром само слово «утопия» в переводе с древнегреческого означает «место, которого нет».

Или, например, что счастье – это конструкт, не имеющий прямого отношения к повседневной жизни. Это, кстати, прекрасно отражено в тех же самых законах драматургии: хэппи-энд – точка, в которой история завершается. А сама история – не про счастливую жизнь в прекрасных условиях, а про борьбу за эту жизнь и эти условия с тем говном, с которым приходится иметь дело прямо сейчас.

В каком-то смысле один из самых реалистичных жанров – это как раз антиутопия. То есть честный рассказ о том, что, ребята, лучше не будет, и не надейтесь, но и отчаиваться тоже не стоит, давайте-ка засучим рукава, наделаем средств защиты и производства из говна и палок и пойдем разбираться с тем, что мы тут все вместе наворотили.

Антиутопия – это всегда проекция из сегодня. В ней современные социальные, технологические и другие тренды выкручены на максимум, как цвета в фотошопе, и доведены до точки, в которую они непременно придут, если не скорректировать их соображениями разумного гуманизма.

Мне кажется, нам как обществу это полезно видеть и осознавать. Именно поэтому, придумывая сюжеты о будущем вроде «Гарторикса», я сперва задаюсь вопросом: как именно в этом будущем будет плохо? Каким именно способом все наебнется? И, что важно, этот способ я беру из настоящего, в котором мы все живем.

А потом строю весь остальной сюжет – о том, как с этим бороться.

#утопия #антиутопия #роман #гарторикс #ТомасМор

Про первый шаг

До того как я написала и выпустила роман, мне казалось, что писатели вешают у себя в соцсетях посты о встречах с читателями и попадании в премиальные списки исключительно для рекламы. Или – что гораздо хуже – из чистого хвастовства.

«Я написал(а) целую книгу, – читала я в этих постах, – а вы не можете даже двухстраничный синопсис сдать, когда обещали». «У меня будет встреча с читателями – а вы так и не начали писать книгу, придуманную десять лет назад». «Я в длинном списке такой-то премии – а вы нет».

Со временем я стала догадываться, что вторая часть каждого из вышеприведенных утверждений существует только у меня в голове. А сейчас я, наконец, поняла это и прочувствовала.

В тот момент, когда писатель постит очередную новость про выход книги, презентацию или премию, ему в высшей степени наплевать на своих коллег, настоящих, будущих и даже потенциальных. И особенно – на то, чего они там не сделали и не добились. Он думает исключительно об одном – и примерно вот такими словами: «Книжечка моя, моя книжечка, книжечка моя дорогая».

Это действительно ощущение, будто ребенок делает первый шаг, крепко держась за твои руки, но уже устремившись куда-то вдаль, в сторону открытого люка, песочницы с битым стеклом и проезжей части одновременно.

Что там с ним будет? Наестся ли он стекла? Успеешь ли ты выхватить его из-под машины, обматерив водителя? Ты не знаешь, но чувствуешь, что он вот-вот сможет уже отпустить тебя – и начать свои собственные отношения с окружающим миром, огромным и интересным. И, конечно, надеешься, что этот мир тоже о нем позаботится – не хуже, чем ты заботился до сих пор.

Я это все к чему? «Гарторикс. Перенос» – в длинном списке номинации «Современная русская проза» литературной премии «Ясная Поляна». Делает, так сказать, первый шаг.

#роман #гарторикс #ЯснаяПоляна #премия

Главная / Литературная премия «Ясная Поляна»

Про славу и коммуникацию

Иногда я с изумленным недоумением узнаю, что именно думают о цели и смысле художественного письма те, кто смотрит на творческий процесс снаружи.

Они считают, что художественные тексты – особенно востребованные у читателей, – пишутся ради славы и популярности. Или, как вариант того же самого, – ради денег. В общем, для того чтобы получить тот или иной успешный успех.

Особенно часто это предъявляют литературным текстам, которые вскоре после выхода экранизируют. Или – текстам, которые можно назвать условно «кинематографичными». (Хотя ощущение, что текст кинематографичен, то есть дает читателю четкую и интересную внутреннюю «картинку», не имеет ничего общего с легкостью его экранизации.) Тем, кто «снаружи», кажется, что, если текст написан кинематографично, то это, конечно, чтобы дороже продать киноправа и пройтись по красной дорожке.

Например, я встречала такие отзывы на свой «Гарторикс». Мол, я специально писала его «под иностранный сценарий», чтобы его экранизировали в Голливуде. Не скрою: если когда-нибудь «Гарторикс» переведут на язык экрана (и тем более – если сделают это хорошо и профессионально), я буду счастлива. Но как его автор я понимаю, что экранизировать этот роман – на сегодняшний день задача почти невозможная. А как сценарист, если бы мне предложили написать по нему сценарий, сразу бы отказалась, – потому что см. выше.

В общем, мне кажется, что те, кто смотрит на творческий процесс снаружи, видят всякие его «плюшки» и результаты, но не видят самого главного. А главное в творчестве то, что оно вовсе не про славу ни про какую или успех. Оно про коммуникацию, про разговор с кем-то помимо себя.

Почему писателю так мучительно писать в стол? Потому что сам с собой писатель и так разговаривает все время – без того, чтобы еще напрягаться и выписывать это все на бумагу, придумывая своим демонам обертку из сюжета и персонажей. Хочется в кои-то веки поговорить с живыми людьми – вернее, хочется, чтобы кто-нибудь, кроме тебя, поговорил, наконец, с твоими героями.

Это похоже на то, как молодые родители приводят своего разговорчивого четырехлетку в садик. Вот они помогают ему раздеться, целуют и обнимают, машут ему рукой, пока воспитательница уводит его к другим детям, – а потом разворачиваются и бросаются прочь вприпрыжку, потому что уже задолбались круглые сутки отвечать на сто детских вопросов в минуту и хотят, чтобы это делал кто-то другой. Хотя бы по будням с восьми утра до полудня.

Именно с этой целью писатели прилагают усилия, чтобы донести свои тексты до широкого круга читателей. А вовсе не ради известности или денег.

В моем близком кругу есть кейс, по которому это видно лучше всего. Это новый роман Линор Горалик «Бобо», который она выложила в открытый доступ.

Издать и тем более экранизировать этот текст в России в нынешних условиях невозможно. Но скачать и прочитать его можно абсолютно бесплатно – например, здесь.

Это история о юном слоне, который идет из Стамбула в Оренбург – как живой подарок русскому «царю» от турецкого султана – с марта по октябрь 2022 года.

Роман о слоне, который идет по России, Линор задумала лет 15 назад, «подсмотрев» образ слона в калининградском зоопарке, куда мы с ней вместе ходили по время местного поэтического фестиваля SLOWWWO. С тех пор она несколько раз пыталась его написать, но сложился этот текст только в прошлом году, когда стало понятно, что слон идет по России сейчас – и видит все то, что в ней (и во всех нас) происходит.

Этот роман оказался в открытом доступе именно потому, что для автора разговор с читателями важнее любых литературных инфраструктур, иерархий и гонораров. Важнее даже авторских прав – например, права автора что-нибудь получить взамен месяцев или лет, проведенных за ежедневной изматывающей работой над своим текстом.

Потому что в конечном счете то, ради чего мы все еще пишем, а не бросили к чертовой матери это неблагодарное невротизирующее занятие, – это именно возможность разговаривать. Говорить с другими людьми о том, что страшно, невыносимо – и о любви.

#роман #гарторикс #бобо #линоргоралик

Про будущее

Пока в США бастуют голливудские сценаристы, а мы с коллегами по Kino Eyes European Masters почти круглые сутки слушаем презентации студенческих проектов на следующий год, положу-ка я в этот канал видеозапись беседы, которая состоялась у нас с другими коллегами – писателями Верой Богдановой и Ильей Техликиди – на недавно прошедшей ярмарке Non/fiction.

Говорили мы о литературных антиутопиях – и о том, как можно не слишком бояться будущего, живя в нынешнем удивительном настоящем. Смотрите, бойтесь и думайте; а если после просмотра у вас остались вопросы, напишите их в комментариях в этому посту, и я постараюсь на все ответить.

#антиутопия #роман #гарторикс #нон-фикшн #интервью

Дискуссия «В будущее возьмут не всех: утопия и антиутопия в русской прозе»

Про «писать женщин»

С этой формулировкой я сталкивалась и в кинопроизводстве, и в геймдеве. Приглашая меня на проект, некоторые кинопродюсеры и разработчики говорили: «Нам надо, чтобы вы написали нам женского персонажа, а то у нас у самих не получается правдоподобно писать женщин».

Раньше мне это, скорее, нравилось. В этом признании было принятие собственных ограничений (а я это очень люблю) и даже дух современной diversity. И правда неловко, если, скажем, шутер с женским персонажем в центре сюжета разрабатывает студия, где в нарративном отделе и в геймдизайне работают одни мужики.

А потом я подумала: как-то все-таки странно. Мне говорят: мы не сможем сами написать женского персонажа. Не астронавта (потому что мы ничего не знаем про космос), не нейрохирурга (потому что где мы, а где нейрохирургия), не правоверную иудейку (потому что, к примеру, не верим в Б-га). А – женщину. То есть женщину в целом, вообще.

Почему-то предполагается, что «писать женщин» – это не профессиональная, а природная, органическая задача. Как «менструировать». И если у сценариста отсутствует некий орган, видимо, предназначенный именно для работы над женскими персонажами, – матка, там, или вот молочные железы, – то все, он не может себе даже представить, что скажет и как поведет себя героиня в той или иной ситуации.

Между тем, если сценарист, приходя на проект, заявляет: «Я не смогу правдоподобно написать сантехника, для этого нужен кто-то, кто был сантехником и знает, как там у них все устроено», – это прямое свидетельство его профнепригодности. Любой сценарист в состоянии написать сантехника; для этого достаточно просто полюбопытствовать и провести ресерч.

Для своих проектов я ресерчила самых разных героев – иногда максимально далеких от меня и моей жизни. Военных и полицейских переговорщиков; пластических хирургов; фарцовщиков в 1960-х (это я-то, у которой до сих проблемы с базовой арифметикой); дайверов (это я-то, которая боится опускать лицо в воду); бегунов (это я-то, которая ненавидит спортивный бег как мало что в мире).

Отдельно замечу, что все вышеперечисленные персонажи были мужчинами. Ну, так получилось. Значит ли это, что героя-мужчину написать проще, чем героиню-женщину, если с этой задачей может справиться даже женщина-сценаристка? Или, может быть, это значит, что из женщин получаются более квалифицированные и универсальные сценаристы, потому что женщина может писать и мужчин, и женщин, а мужчина – только мужчин? Но ведь тогда и гонорары у сценаристок-женщин должны быть выше?

На самом деле, конечно, нет. (Хотя вот гонорары было бы неплохо.) У всех нас свои песочницы и погремушки. Есть сценаристы-мужчины, которые с легкостью пишут крутых интересных женщин. И есть сценаристки-женщины, которым неинтересно писать мужчин. Проблема не в наличии некоторой гендерной специализации – а именно в этой «веерной» формулировке: нам нужна сценаристка-женщина, потому что мы не знаем, что так и как у женщин. И – хочется добавить – не хотим в этом разбираться.

Это базовое отсутствие любопытства к «другому», обусловленное, как мне кажется – и как ни странно предполагать такое в XXI веке – какой-то доисторической ксенофобией. Принципиальным нежеланием копаться в «загадочной женской природе» – да и вообще в любой чужой природе, которая априори загадочная, черт ногу сломит, пусть они сами там разбираются, а мы поглядим.

Хотя разобраться-то проще простого – достаточно, повторяю, провести ресерч. Например, почитать разные женские форумы – да, знаю, от этого чтения лопаются глаза и вырастают волосы между пальцами. Но это происходит от чтения и многих других форумов, которые мы, сценаристы, вынуждены читать во имя ресерча, – от пабликов любителей НЛО до приватных групп промышленных альпинистов.

Можно сделать и много чего еще – почитать учебники по психологии или книгу Maureen Murdoch “The Heroine’s Journey”. Изучить драматургическую схему «Пути героини» (отличную от привычного «Пути героя»), и т.п. Но в целом ответ на вопрос о том, как писать женщин, довольно прост...

...Написать героиню-женщину так же легко (и так же сложно), как написать героя-мужчину. Для начала можно попробовать с кем-то из них просто поговорить.

#героиня #ксенофобия #разработка #HeroinesJourney #gamedev

Про написание сценариев

В работе сценариста есть много моментов, которых лучше бы не было. Например, письмо со срочными правками от редактора в три часа ночи с субботы на воскресенье. Или продюсерское негодующее «вы что, без договора даже заявки не пишете?!». Или выписка со счета ИП с нулевым движением средств за последние полгода.

Но все это не идет ни в какое сравнение с тем моментом, когда сценарист создает новый файл, чтобы начать в нем писать сценарий.

К этому времени история уже многократно придумана, перепридумана и разжевана, а сценарист обложен заметками, черновиками и обязательствами. То есть это, конечно, при условии, что в договоре стоят нормальные сроки на разработку. Потому что в противном случае о черновиках и заметках можно и не мечтать.

Но факт остается фактом: чаще всего, когда дело доходит до первой сцены, сценарист уже знает свою историю. И первую сцену знает. И вторую, и даже третью. Но все равно не в состоянии приступить к ее написанию – и прокрастинирует почем зря. Например, на днях я застала себя за просмотром четвертого «Шрека» на YouTube отрывками по две с половиной минуты – вместо работы над сценарием, который заказчики ждали еще вчера.

(Здесь я сделаю вид, что мои заказчики не читают этот канал. И вы, дорогие заказчики, пожалуйста, притворитесь, что не читаете.)

Самое подлое, что эта прокрастинация не зависит ни от жанра, ни от формата, ни даже от объема будущего сценария. Приступить к написанию короткометражки ничуть не легче, чем к написанию 50-минутной серии или полнометражного фильма.

Почему? Очень просто.

Первый драфт любого сценария – это проверка всего того, что сценарист напридумывал до сих пор. В черновиках, а тем более в голове оно все прекрасно работает – а вот будет ли оно так же работать в мизансценах и диалогах? Хватит ли сценаристу мастерства и таланта, чтобы решить сцену, которая в поэпизоднике обозначена как «Вася и Аня ненавидят друг друга с 1994 года, но, встретившись у ларька, вдруг понимают, что жить друг без друга не могут; 0.5 страницы»? Или, может, сцена эта – говно, сценарий – говно, а сценарист – бездарь, которому уже поздно менять профессию?

С этой профессией, кстати, забавная штука. Вот я всем говорю, что я сценарист. А вчера учитель эстонского на уроке спросил меня: «Так чем же вы все-таки занимаетесь?», – и я зависла.

Как это чем, говорю (разумеется, на эстонском). Пишу, мол! Что конкретно пишу? Ну, всякое. Истории, разработки, концепции, планы, синопсисы, посерийники… Тут я зашла в тупик, потому что небогатый запас эстонских существительных, связанных с тем, что можно писать, у меня иссяк, а до сценариев я так и не добралась. И поняла, что на самом деле сценарии-то я пишу очень редко – по сравнению со всей остальной сюжетно-драматургической писаниной, которой занимаюсь каждый рабочий день.

Если я не работаю над четырьмя проектами одновременно – а такого я стараюсь в своей жизни не допускать, – то работа моя заключается в написании сценариев хорошо если на 10%. Остальные 90% – это заметки, планы и черновики. А иногда этими заметками, планами и черновиками все ограничивается, потому что проект сдулся на этапе девелопмента, и до написания сценария так и не дошло.

Из-за этого всякий раз, как я все-таки начинаю писать сценарий, у меня возникает чувство, что я этого давно не делала и вообще уже разучилась. То есть каждый новый сценарий я в каком-то смысле пишу, как первый. И, конечно, перед этим отчаянно прокрастинирую, потому что писать первый в жизни сценарий, а тем более с договором и для продюсера, очень страшно.

Это звучит нелепо – особенно на десятом году работы в киноиндустрии. И, конечно, от этого новичкового ужаса можно уже избавиться. Но я не спешу; мне кажется, он полезен. Ощущение, что я не умею – разучилась – писать сценарии, помогает мне избегать привычных сценарных ходов и общей профессиональной зашоренности. Я как будто не в курсе, как «принято» решать те или иные сцены, – и это позволяет мне лишний раз подумать над ними, а не разводить мизансцены на чистом автоматизме...

...В общем, отсутствие привычки к сценарной записи позволяет мне сохранять определенную свежесть взгляда. Но, конечно, имеет цену. И даже демотивирует: раз уж я работаю сценаристом, то моя работа – писать сценарии. А на все эти горы необязательной писанины в виде черновых разработок можно вообще забить, их никто не читает толком. Пусть их пишет AI – все равно они никому не нужны…

Да, но нет. Разработки не нужны заказчику (в гробу он их видел, уж если честно!), но они совершенно необходимы мне, сценаристу. Потому что моя работа как раз и заключается в разработке истории – а не в том, чтобы заполнять страницы сценарной «американкой».

Ведь сценарий, который получается в результате, – это маленькая вишенка на огромном торте, который надо запихнуть в себя целиком, прежде чем написать в новом файле заветное «ИЗ ЗТМ».

#разработка #мозг #прокрастинация

Про «ну и что»

Однажды студент попросил показать ему правки, которые я обычно озвучиваю голосом на занятии. Я спросила, уверен ли он, что действительно хочет их видеть, и развернула к нему айпад со сценарием, который мы обсуждали.

Никогда не забуду его побелевшее лицо с остановившимся взглядом, в котором ясно читалось: «I. Am. Screwed».

Дело в том, что я читаю студенческие работы по старинке, черкая красным стилом поверх PDF-файла, как в школьной тетрадке. Мне так удобнее и лучше видно. В результате мои правки выглядят как черновики Пушкина – разве что без картинок. Кроме того, у меня есть целый набор никому не понятных аббревиатур.

Например, «HDWK» – что значит «how do we know», «откуда мы это знаем?».

Начинающие сценаристы часто общаются не со зрителем будущего фильма, а с читателем в своей собственной голове. То есть с тем, кто знает историю так же, как и они, со всей предысторией и ответвлениями, не поместившимися в сценарий. Из этого рождаются ремарки вроде «он прячет нож в шкатулку с украшениями своей двоюродной бабушки» – притом, что никакой двоюродной бабушки мы еще не видели и даже не подозреваем о ее существовании. Как мы должны догадаться, что шкатулка принадлежит именно ей?

Еще один частый мой комментарий – «lit», «литература». О том, что это значит, я подробно писала вот здесь.

Но самый важный комментарий, который я даже периодически озвучиваю студентам, – это «so what?». Или «ну и что?».

Не устаю повторять: все, что мы пишем в сценарии, каждая фраза и каждое слово, должно иметь смысл. То есть – быть написанным для чего-то.

В идеале после каждой сцены, ремарки, реплики у читателя должен формироваться некий «вывод» – понимание, узнавание, эмоция, ощущение. В общем, то, что он из этой сцены, ремарки и реплики для себя вынес. Потому что дальше на съемках все это превратится в конкретные локации и реквизит, оплаченный из кармана продюсера. А опытные продюсеры умеют экономить уже на этапе договора авторского заказа. То есть все, что вы наговнякаете в порыве невнятного вдохновения, в итоге будет вами же и оплачено.

Эта мысль освежает – и заставляет держаться реальности. А в реальности на вопрос «ну и что?» у сценариста всегда должен быть ответ. «Здесь по небу красиво летит кукушка» – ну и что? Зачем она в фильме, и что именно она выражает?

Ответ может быть сколь угодно безумный. (Например, «она выражает отчаяние мальчика, потерявшего бутерброд».) Но если его нет вообще, то и фильма у вас не будет.

Иногда ответ имеет отношение к эмоции, которую важно получить от зрителя («мне нужно, чтобы зритель вот тут испугался или расслабился»). А иногда – к сюжету («дальше герой обнаружит Х, и тут нужен соответствующий намек»). В любом случае, у всего, что вы рассказываете и/или показываете зрителю, должен быть второй слой – то, для чего вы ему это рассказываете и показываете.

Даже те режиссеры, которых мы помним и которые на все вопросы снисходительно отвечали «Я так вижу», на самом деле всегда имели в виду и хотели выразить что-то конкретное. Просто считали ниже своего достоинства объяснять это простым смертным из съемочной группы. Но при этом, что характерно, не соглашались заменять пролетающую по небу коричневую кукушку ничем другим – ни курицей, ни самолетом. Потому что их замысел – тот самый, который был, – выражала только и исключительно коричневая кукушка.

Словом, вопрос «ну и что?», обращенный к каждой строчке вашего текста, крайне полезен: он помогает проверить, имеет ли смысл то, что вы пишете, в принципе. Вот вы написали этот абзац – и что изменилось в голове у читателя?

Если ответ очевиден (и отличен от «не знаю» и «ничего»), то мы переходим к моему любимому комментарию на полях студенческих текстов.

«Good!» – или просто три восклицательных знака.

#студенты #мастерство #разработка

Про границы возможного

В пятницу, 7-го апреля, на весенней ярмарке Non/fiction в Гостином дворе пройдет дискуссия, в которой я, как и подобает писательнице-фантастке с романом о далеком техногенном будущем, поучаствую в виде говорящей головы на плазменном экране.

Вместе с моими замечательными коллегами Верой Богдановой и Ильей Техликиди мы поговорим об утопиях и антиутопиях, о том, что нас всех ожидает, – и особенно о том, можно ли этого как-нибудь избежать. Трансляции, кажется, не будет, но вроде обещают запись, которую я обязательно выложу – например, в комментариях к этому посту.

А сейчас я хочу написать вот о чем.

Много лет моим любимым жанром в кино и литературе были мистические ужастики. Не потому, что я люблю бояться. Наоборот, как тревожный обладатель хорошего воображения, я терпеть не могу страшное, потому что в моей голове оно за считанные секунды превращается в полный пиздец. Но в случае с мистическими ужастиками я готова сжать зубы и потерпеть – потому что они расширяют границы моей реальности.

Хороший ужастик всегда строится как детектив. Произошло «преступление» (птицы сошли с ума, подростка во сне пропустили через мясорубку, похороненная в прошлом году прабабушка вылезла из могилы). И теперь его надо «расследовать». То есть выяснить, как так вышло, и можно ли сделать так, чтобы оно больше не выходило.

«Следователь» – беременная женщина, священник, группа подростков – осматривает «место преступления», опрашивает свидетелей, идет в архив. Но, в отличие от классического детектива, версии следствия не ограничиваются тем, что возможно в реальной жизни.

Реалистичные объяснения происходящего оказываются несостоятельными и отметаются уже к концу первого акта. А дальше выясняется, что за пределами того, что «бывает», есть целый огромный мир. И шахматы, в которые мы тут режемся под пивко, – как минимум четырехмерные.

Это очень освобождает. Хотя нельзя сказать, что мир за пределами нашей реальности не подчиняется никаким законам. Напротив, он обладает внутренней логикой и подчиняется тем же эмоционально-психологическим законам, которые действуют и в обычной жизни. Любовь остается любовью, а сострадание – состраданием. Просто у нас появляется больше возможностей их проявить и почувствовать.

В хороших ужастиках, вроде японских «Темных вод», герой совершает финальный выбор, руководствуясь человеческими эмоциями, – как если бы, став свободным, все равно остался бы человеком. И в фантастических антиутопиях точно так же.

Поэтому, когда я пишу «Гарторикс» – о людях, общающихся с голограммами, и об инопланетных рептилиях, жрущих друг друга, – я все равно думаю о нас сегодня. О том, как так вышло – и как сделать, чтобы оно уже больше не выходило.

А фантастический мир, в котором происходит действие, – это всего лишь удобный способ не зацикливаться на том, что «бывает» и «не бывает». И говорить сразу о том, как должно быть.

#роман #гарторикс #антиутопия #нонфикшн #ужастик

Про искусственный интеллект-2

На днях меня спросили, как изменилась моя профессиональная жизнь после выхода очередной версии ChatGPT. Никак, ответила я; разве что теперь мне приходится отвечать на этот вопрос не раз в три года, а чаще.

Как только человечеству удается еще на полшага приблизиться к созданию полноценного искусственного интеллекта, оно принимается составлять список тех, кого этот искусственный интеллект заменит. На первых позициях в этом списке неизменно стоят писатели и сценаристы.

Во-первых, потому что они, как известно, получают деньги за то, что умеет каждый. Просто у тех, кто, в отличие от писателей и сценаристов, занят настоящей работой, никак не доходят руки что-нибудь написать. А так-то на YouTube куча роликов о том, как можно было придумать и написать Game of Thrones и The Last of Us быстрее и лучше, чем эти криворукие идиоты.

Во-вторых, всем хочется исключить из производственного процесса человеческий фактор. Всех этих авторов, перестающих отвечать на письма и подходить к телефонам на следующий день после продолбанного дедлайна. Их авторские – то есть, простите, творческие – запои. Четырехчасовые зумы, на которых авторы курят, пьют, плачут и отказываются что-либо переписывать. Матерные посты в соцсетях, посвященные уродам-продюсерам и мудакам-режиссерам, испоганившим их великие замыслы (то есть посты-то писать у них время и силы есть, а вот сдать предоплаченный посерийник…).

В-третьих, всем хочется исключить из производственного процесса, собственно, работу. Особенно свою. Поэтому писатели и сценаристы первые с удовольствием заменили бы свой интеллект искусственным – если бы у них была такая возможность.

Но такой возможности у них нет – и вряд ли она когда-нибудь появится. Не потому, что человечество не создаст полноценный искусственный интеллект, а потому, что даже если создаст, то писателям и сценаристам он вряд ли поможет.

Беседы с коллегами про ChatGPT делятся на панические и восторженные. Про панические все понятно: нас всех заменят, мы все умрем под забором. Восторженные гораздо интереснее. ChatGPT напишет нам десять черновых вариантов истории за пять минут! Да, они будут тупые; но из них можно будет слепить одиннадцатый – который купит заказчик! А мы, сценаристы, сэкономим силы и время на разработку.

Сюрприз, ребята: редактирование – это тоже работа. И она точно так же требует сил и времени. Спросите любого редактора, сколько сил и времени уходит на то, чтобы прочитать десять тупых черновиков и слепить из них нечто осмысленное, – и зарыдайте. А потом отмените подписку на платную версию ChatGPT и пойдите лучше купите себе мороженку.

Да, конечно, писать по имеющемуся черновику быстрее и проще – не всегда, но часто, в зависимости от качества черновика. Но, делегируя создание черновика, писатель и сценарист на самом деле отказывается от важной вещи.

Ведь что он делает, когда вымучивает десять тупых синопсисов, чтобы потом написать один сносный? Он занимается эмоциональным и психологическим освоением истории.

Когда мы читаем книгу или смотрим кино, мы проживаем историю, которую нам рассказывают. Но перед этим ее должен прожить сам автор. Пока он этого не сделал, истории не существует, – потому что не существует тропы, по которой кто-то уже прошел через бессмысленное нагромождение всяких событий, придав им какой-то смысл.

Эту тропу автор должен нащупать сам – иначе он проживает чью-то чужую историю. Проживает как читатель и зритель, но не как автор.

Это не всегда плохо. Далеко не всякий читатель и зритель мечтает что-нибудь написать или снять. Многие хотят просто потреблять истории.

Многие – но не все.

На одном из обсуждений ChatGPT и того, что он сделает с творческими профессиями, моя коллега сформулировала важную вещь, которой я хочу поделиться с вами. Она сказала: да, процесс придумывания истории – долгий, муторный, трудоемкий и не всегда приводит к реальному результату. Но он интересный. И вообще-то сценаристом я стала именно для того, чтобы придумывать – проживать – истории. Если бы мне не было это нужно, я бы нашла менее мозгоёбский способ заработать денег...

...Это простая мысль, но для многих она по-прежнему неочевидна. Мы занимаемся творчеством не столько для результата в виде изданных книг, вышедших фильмов и полученных гонораров, сколько ради процесса. Если хотите – процесса самопознания.

А этого за нас никакой искусственный интеллект не сделает. Вернее, сделает, – но нам-то с этого что за польза?

#ChatGPT #AI #мозг #восприятие

Про драматургическую симметрию

Ужасно не хочется второй пост подряд писать о чужом кино. Но только вчера я, наконец, досмотрела первый сезон сериала The Last of Us, так что ничего не поделаешь.

Разбирать его можно бесконечно, но мне хочется поговорить с вами вот о чем. Со времен своего сериала Chernobyl Крейг Мэйзин делает уже вторую историю – на недосягаемом уровне понимания того, про что именно эта история на самом деле.

Обычно это понимание хорошо если приходит драфту к десятому сценария в диалогах. И тогда ты вдруг прозреваешь божественную драматургическую симметрию своего собственного замысла.

Так вот почему тебе уперлось во второй серии сделать с героями именно это! И вот зачем ты разосрался с продюсером и режиссером, обозвав обоих тупыми уродами, чтобы сохранить в четвертой серии, казалось бы, проходную сцену... Это все было нужно, потому что на самом деле твоя история – не о том, как герои чего-то хотят, теряют и добиваются. Она про то, что ты думаешь о своей жизни, но до сих пор даже не догадывался, что думаешь именно это.

Эту драматургическую симметрию нельзя просчитать и сконструировать заранее, как голую схему. Ее можно только обнаружить в процессе долгой и нередко мучительной работы, потому что разработка и переписывание сценария – еще и всесторонний анализ этого сценария и самоанализ автора.

Драматургическая симметрия сериала The Last of Us во многом растет из драматургической симметрии оригинальной игры. Но еще – из понимания создателей сериала, что на экран они перекладывают не столько события и сюжетные повороты игры, сколько эмоциональный путь, который проходит каждый из нас, становясь Джоэлом и/или Элли.

В сериале, как и в игре, есть три основные линии. (Я специально не говорю «сюжетные», потому что они ни фига не сюжетные, а эмоционально-психологические.) Дальше, конечно же, будут СПОЙЛЕРЫ, но вы все равно дочитаете этот пост хотя бы наискосок, потому что так устроено человеческое любопытство...

…Первая линия – это психологическая арка Джоэла: грубо говоря, почему он в итоге делает то, что делает, оказавшись среди «светляков». Вторая – то, почему Элли на самом деле рвется исполнить свою [суицидальную] миссию. А третья – то, что чувствует при этом зритель и как бы он поступил, если бы у него был выбор.

И в игре, и в сериале Джоэл и Элли друг для друга – главные антагонисты. Но их конфликт растет из очень простой вещи, которую в этом объемном и разностороннем материале легко просмотреть. А именно – в природе их первоначальной травмы и в том, кого каждый из них считает главным врагом.

В начале истории Джоэл теряет родную дочь – ее застрелил солдат. Поэтому для Джоэла кордицепс – просто сопутствующее обстоятельство. А главные враги – это люди.

Лучшую подругу (и первую любовь) Элли укусил инфицированный, после чего ей пришлось эту подругу убить. Поэтому для Элли главный враг – не люди, а кордицепс.

Зритель (и игрок) всю историю болтается между этими двумя полюсами. Чтобы было наглядней, игра (а вслед за ней и сериал) дает им возможность побыть и героем, и героиней. Но финальный выбор делает не один из двух персонажей и даже не игрок/зритель. Его делает сама ситуация игры – то есть в каком-то смысле сама жизнь. Несправедливая, горькая, трудная – и продолжающаяся, несмотря ни на что.

Попробую объяснить, что я имею в виду.

В начале игры «наш» персонаж – это дочка Джоэла. Мы играем за нее до тех пор, пока ее не убивают солдаты; на этом заканчивается туториал и начинается основная часть, где мы уже играем за Джоэла. Элли, которая присоединяется к нам в какой-то момент, поначалу просто замещает Тесс – нашего игрового помощника, проводника и подсказчика.

Пока мы играем за Джоэла, Элли умереть не может, – во всяком случае, в обычных игровых схватках и перестрелках. Убить ее может только сюжетная воля создателей игры, – так же, как она убила, например, Тесс. Но память о том, как мы были дочкой Джоэла, которая еще ничего не умела, и поэтому ее убивали десятки раз, пока мы осваивали контроллеры, живет в нас на протяжении всей игры. И чем более опытным игроком мы становимся, тем больше нам хочется защитить себя в самом начале – неловких, маленьких, бестолковых.

На этом основан «движок» игрового Джоэла – и в большой степени самого игрока. Поэтому в финале, когда мы приходим в себя в госпитале, и Марлин говорит нам, что Элли вот-вот убьют ради спасения человечества, для игрока – и для Джоэла – это ничем не отличается от всех остальных игровых квестов, когда Элли хотели убить, и ее надо было спасти.

Выбор, который предоставляет нам глава «светляков» Марлин (уйти из госпиталя и оставить Элли врачам-убийцам), на самом деле ложный. Джоэл убивает выданного ему сопровождающего в кат-сцене: это действие персонажа, над которым игрок не властен. После этого за Джоэлом начинается охота по всему госпиталю, и тут уж игрок, конечно, вынужден убивать, потому что не хочет, чтобы убили его.

В общем, на уровне игрока этот выбор выглядит так: мы можем продолжать убивать, чтобы выжить в игре и дойти до ее конца, – или мы можем выключить приставку и перестать играть. Не думаю, что за всю историю The Last of Us Part I кто-нибудь сознательно выбрал второе.

В сериале эта неизбежность роковой ошибки воссоздана на уровне отношений зрителя и героя. Нечто подобное я разбирала в статье о «Битве бастардов», когда все, что мы узнали о персонаже «Джон Сноу» за шесть сезонов, формирует зрительское ожидание, которое оказывается сильнее здравого смысла. В последней серии The Last of Us это тоже работает: все, что мы знаем о Джоэле к этому моменту, говорит о том, что ради спасения Элли он уничтожит любого. В том числе и саму Элли, ее мечту и смысл ее жизни.

Это и есть центральная идея The Last of Us, которую Мэйзину удалось рассмотреть в игре и мастерски воспроизвести на экране. Простая, жестокая и гениальная.

Каждый из нас неизбежно ошибется в главном своем решении. Но даже после самой чудовищной и непростительной нашей ошибки жизнь неизбежно продолжится.

#TheLastOfUs #CraigMazin #драматургия #восприятие

Про присутствие

На этой неделе у кинематографистов всего мира две темы для разговора. Во-первых, люди из параллельной Вселенной с сосисками вместо пальцев (если вы не знаете, о чем я, значит, вы просто не кинематографист). А во-вторых – картина канадского режиссера Дэниела Роэра “Navalny”, получившая «Оскар» как лучший документальный фильм.

Посмотреть «Навального» можно, например, здесь. Советую это сделать, потому что фильм хороший. И еще потому, что, глядя на то, как работает Роэр, что он снимает и какие вопросы задает героям, невозможно не вспомнить цитату из «Бриллиантовой руки»: «На его месте должен был быть я». То есть не я лично, конечно, а кто-то из целого поколения молодых документалистов, которые со всеми этими героями говорили бы на одном языке. Невозможно не попытаться представить, какая тогда получилась бы из этого всего история – и не загрустить, потому что в России ее не сняли и вряд ли снимут.

Дальше будут СПОЙЛЕРЫ – а впрочем, что такое спойлеры в документальном кино, финал которого все наблюдают уже два года в прямом эфире?

Причины того, что эту историю смог снять только иностранец, очевидны и всем известны. В фильме о них говорят прямым текстом: уже в 2020 году нормальное журналистское расследование событий в Омске было практически невозможно. За него, собственно, никто и не брался – пока не появился сумасшедший «нерд с ноутбуком» Кристо Грозев и не менее сумасшедший Дэниел Роэр, увидевший в этом то, что вообще-то лежит на поверхности: большую человеческую драму.

Чем более политизирован материал, лежащий в основе документальной истории, тем меньше люди склонны задумываться о существовании этой драмы, обращать на нее внимание. А между тем эта драма – единственный залог того, что документальная история получится.

Этим документальное кино похоже на игровое. Об их различиях я на днях в самых общих словах рассказала телеграм-каналу «Камон, док», – а сейчас хочу поговорить о сходстве.

Лучшее, на мой взгляд, определение кинодока дал режиссер Виталий Манский (что неудивительно). Он как-то сказал в интервью: «Документальное кино – это когда перед камерой что-то происходит. А не рассказ о том, что что-то произошло».

Если в этом утверждении заменить «документальное» на «игровое», оно все равно останется верным.

В игровом кино мы, зрители, незримо присутствуем при том, что происходит между персонажами в кадре и за кадром. В документальном кино таким незримым свидетелем является режиссер. И история складывается из того, что имеет для него смысл. Из того, что он – в силу своего характера, опыта, взгляда на мир, воспитания, языка – способен заметить.

Для этого режиссер должен быть в эпицентре истории, которую он рассказывает.

В нулевых, когда я работала в «Русском Репортере», нам в журнал принесли фоторепортаж из деревенской бани. Сейчас его автор Татьяна Плотникова – звезда репортажной фотографии, а тогда это была чуть ли не первая ее опубликованная съемка. Офигев от душераздирающей честности и интимности этих кадров, глава фотослужбы «РР» спросил ее: «Это все твои друзья и родственники?» Нет, ответила Таня, я их никого не знаю.

Выяснилось, что она просто приехала в деревню Балбуки Псковской области, нашла баню и попросилась там поснимать. Разумеется, местные сразу ее послали. Тогда она им сказала: ну, хотите – вы меня поснимайте. Разделась, отдала им камеру и пошла париться вместе со всеми. Местные поржали, понажимали кнопки, пофотографировали себя и Таню. А дальше им это наскучило, они отдали камеру – мол, делай что хочешь, – и занялись своими делами, забыв о Тане.

Так вот, когда я смотрела фильм “Navalny”, то все время думала: что, если бы за камерой был не канадец Роэр, с которым то и дело надо переходить на английский, а человек, о существовании которого герои фильма могли бы легко забыть? И как же горько, что этого человека трудно и даже страшно себе представить...

...Потому что настоящий док – он про это. Про то, чтобы быть внутри той истории, которая происходит, и смотреть – очень внимательно, не отворачиваясь и не защищаясь ни от правды, ни от уродства, ни даже от своей собственной несостоятельности.

В каком-то смысле это как медитация. Мы привыкли, что медитация – это когда сидишь с закрытыми глазами и глубоко дышишь. На самом же деле буддистская медитация – это практика внимательного присутствия. Это когда ты четко осознаешь все, что видишь, слышишь, осязаешь, чувствуешь в данный момент, – и ни на что из этого не «закрываешь глаза».

Мне кажется, именно этому внимательному присутствию нам сейчас нужно поучиться у Дэниела Роэра. За это он и его команда и получили «Оскар» – за внимательное присутствие при нашей с вами катастрофе.

#док #DanielRoher #navalny #манский #медитация #оскар

Про структуру сцены

У меня есть вопрос, который я люблю задавать студентам, потому что он неизменно ставит их всех в тупик. Задам я его и вам.

Где кончается сцена?

Не спешите отвечать. Подумайте. Вот вы пишете свой сценарий: ремарка, реплика, реплика, ремарка, реплика. Как вы понимаете, что вот на этой реплике или ремарке надо остановиться?

Честный ответ на этот вопрос – да фиг его знает. Как-то мы все это чувствуем (ну, или те из нас, кто сумел остаться в профессии). Сформулировать это словами не так-то просто, но я все-таки попробую – даром что ли я уже столько лет веду этот канал?

Сцена заканчивается, когда происходят две драматургически взаимосвязанные вещи. (Вообще-то это одна вещь, просто ее можно описать двумя разными способами. Сейчас увидите.)

Во-первых, когда хотя бы один из действующих в этой сцене лиц достигает своей мини-цели.

Каждый персонаж, участвующий в той или иной сцене, входит в нее со своей задачей, которую пытается выполнить. Эта задача может быть микроскопической – например, завязать шнурки на ботинках. Или прочитать записку от матери. Или сварить пельмени.

Если в сцене несколько персонажей, то у каждого из них своя мини-задача. Из столкновения этих задач рождается мини-конфликт.

Например, один хочет завязать шнурки и поэтому раскорячился в коридоре, не давая другому пройти на кухню, где выкипает вода для пельменей. Когда закончится эта сцена? Когда первый таки завяжет свои шнурки и уйдет отсюда к чертовой матери – или когда второй вытолкает первого из коридора босиком и побежит, наконец, спасать пельмени.

Впрочем, мини-задача работает даже тогда, когда в сцене только один персонаж. У него все равно есть что-то, что он хочет сделать, – то, ради чего он вообще в эту сцену пришел. Как только это случилось, персонажу больше нечего в сцене делать. Поэтому она и заканчивается.

Во-вторых (или, по сути, «в тех же»), сцена кончается, как только в ней происходит то, для чего эта сцена нужна вам как автору. То, ради чего вы ее придумали и вставили в свой сюжет.

В учебниках по режиссуре это называется «задача сцены». Например, показать, что один герой любит другого. Но безответно – потому что другой ничего не любит, кроме своих шнурков.

При этом сценаристу важно знать не столько саму эту задачу, сколько то, в какой момент она может считаться выполненной. То есть – когда, в какой реплике или ремарке нам, собственно, станет понятно, что бесшнурочному ничего не светит. Вот тут мы еще думаем, что любовь возможна, вот тут уже сомневаемся – а вот тут потрясенно молчим. И сцена заканчивается.

Для того чтобы так писать, нужно строить сцену не как событие, которое необходимо вам для сюжета, а как путь к этому событию – от реплики к реплике и от ремарки к ремарке. Это требует гораздо более четкого понимания природы самого события – и того, как именно и почему оно происходит. Что его, говоря языком нежных миллениалов, «триггерит», – и из чего можно сконструировать этот триггер.

Если вы как автор сцены это понимаете, то на самом деле вам труднее писать. Потому что тогда каждый жест персонажа и каждая реплика в диалоге имеют значение. Это не просто реакции на предыдущие реплики или жесты – а ступеньки лестницы, ведущей дальше и выше, к тому событию, на котором сцена должна закончиться.

От того, как вы придумали эту лестницу, зависит и то, какая у вас получилась сцена. Даже если вы придумали мега-крутое событие – без хорошей лестницы ни ваш зритель, ни персонажи до него просто не доберутся. Так что настоящий ответ на вопрос, где кончается сцена, такой.

Сцена кончается, когда вы в ней пришли, куда собирались. Но для этого нужно точно знать, куда вы идете, – и еще иметь хорошо размеченный подробный маршрут.

#мастерство #сцена #структура

Про скорость движения персонажей

Продолжение своего романа «Гарторикс. Перенос» я начинала писать дважды. (Кто не знает, сейчас я пишу вторую книгу про Гарторикс, а потом еще буду писать третью.)

Сюжет всей трилогии у меня был готов давно. Поэтому, приступая ко второму роману, я думала, что напишу его очень быстро. Но не тут-то было.

Проблема, с которой пришлось столкнуться, мне хорошо известна, – как сценаристу, которому не раз предлагали писать вторые сезоны чужих сериалов и который от таких предложений всегда отказывался. Она в следующем: как написать так, чтобы те, кто не читал или не смотрел начало, все поняли, а те, кто читал и смотрел, не заскучали?

Решение, как всегда, описано в третьем томе всемирной энциклопедии под названием «Никак, блядь». Но писатели и сценаристы не теряют надежды его найти. Например, Джоан Роулинг находила его шесть раз, пока писала «Гарри Поттера». Не слишком удачное с точки зрения «большого стиля», но эффективное, а главное, экономное. Она просто вводила в текст короткие напоминалки: «Такой-то – бывший учитель Гарри, убитый в прошлом году, – в свое время писал, что…».

Как сценарист, которого раздражают любые ремарки «для зрителя», я от этих напоминалок всякий раз дергалась. Но как автор довольно-таки многофигурного романа со сложным фантастическим миром, решила сделать так же. В конце концов, читатель, которого это бесит, всегда может пропустить полстрочки. А мне это позволит не застревать там, где герои уже что-то важное для себя пережили и поняли в первом романе, и быстрее двигаться по сюжету.

Я бойко начала писать – и тут же уперлась в параметр собственного текста, о существовании которого даже не догадывалась. Этот параметр – скорость, с которой по сюжету движется не автор, а персонаж.

Так уж случилось, что, когда я писала первый роман, мои персонажи шли по сюжету медленно и внимательно оглядывались по сторонам. Это был их собственный выбор (я-то хотела побыстрее все написать и вернуться к сценарной работе). А может, это мир Гарторикса получился слишком объемным и многосоставным, чтобы по нему можно было просвистеть со скоростью пневдопоезда…

Так или иначе, персонажи двигались медленно. В конце концов я сдалась и тоже пошла с их скоростью, приглядываясь к деталям. Но ко второму роману все основные детали были давно обсмотрены, и я приготовилась ускоряться. Например, в двух абзацах рассказать о том, как очередной герой попадает на Гарторикс и что там с ним происходит.

Опять же, не тут-то было. Этому ускорению воспротивилась вся ткань повествования. (Никогда не думала, что всерьез использую словосочетание «ткань повествования» применительно к своей прозе, но вот что же ты будешь делать.)

Сопротивление ткани повествования (тьфу, черт) трудно описать. Но если грубо – это когда понимаешь, что вместо нормального текста у тебя получается полная херотень. Хотя ты точно знаешь, что пишешь не херотень, а именно то, что положено по сюжету. Хорошему, интересному и любимому тобой сюжету. Но персонажи какие-то не такие, и ты сам – верней, та авторская инстанция, которая наблюдает за ними сквозь текст, – тоже почему-то не та, что раньше. И в целом полное ощущение, что пишешь в презервативе, – если вы понимаете, о чем я. Впрочем, тот, кто писал во время болезни или сильного выгорания, понимает.

Писать в таком состоянии не только неприятно, но и бессмысленно (см. получающуюся херотень). Потому я в очередной раз сдалась – и решила идти по сюжету дальше со скоростью своих тормозных персонажей, а не потенциального читателя, который пролистывает страницы с описаниями уже знакомых мест и событий в поисках незнакомых. Выразилось это решение в том, что я выкинула три готовых главы и села писать их заново – по-другому. И сразу почувствовала, что вот она, моя родненькая авторская инстанция, и вот они, мои любимые персонажи...

Это, кстати, еще раз подтверждает простую истину. Когда пишешь, надо оглядываться не на мифического «потенциального читателя», а только на самого себя. «Потенциального читателя» ты не знаешь – и даже не можешь сказать, существует ли он у твоей еще не написанной книги на самом деле. А ты сам – вот он, и всегда можешь прочитать свой собственный текст, спросить себя, не фигня ли выходит, – и честно себе ответить.

Это я все к чему? На прошлой неделе мой «Гарторикс. Перенос» вышел, наконец, в электронном виде: он есть на сервисе «Строки». Кто ждал возможности загрузить его в гаджет – налетайте.

А я пока пишу дальше – с черепашьей скоростью своих героев. Что поделать – такими уж мы уродились.

#роман #гарторикс #строки #ebook #скорость

Про пропаганду и ромком

Весь этот год, читая новости и комментарии в соцсетях, мы с друзьями-сценаристами удивлялись: почему пропаганда всегда такая убогая, словно рассчитана на отстающую группу детского сада?

Кто-то сказал: потому что пропаганда всегда убогая и рассчитана на отстающих. А что не убогое и не для отстающих, то и не воспринимается как пропаганда.

Это заставило меня задуматься о природе пропаганды в принципе. Особенно в моих профессиональных областях – в кино и литературе.

Как сценарист, который читает много производственных брифов, я с первого взгляда отличаю проект, который хотят сделать, потому что в его основе – интересная заказчику история, от проекта, который хотят сделать «для конъюнктуры».

В конъюнктурном – или «пропагандистском» – брифе всегда есть фальшь. Он описывает не живых людей – героев некой истории, – а ментальные конструкции в форме человечков, которые совершают поступки, продиктованные не характером и личной необходимостью, а исключительно желанием авторов брифа получить заветное финансирование.

Это сообщает любой истории градус условности, несовместимый с реальной жизнью. Пропаганда – как и, например, плохое кино, – это искусство условности. Условный «мужчина» любит условную «женщину», и у них есть условные «дети» (причем, как правило, во множественном числе, как будто это статистические «2.8 ребенка на семью», а не конкретные мальчики или девочки). Что мы знаем об этих людях, об их характерах и потребностях? Ничего – за пределами их сияющей конъюнктурной условности.

Чем лучше мы знаем реальность, на которую накладывается эта условная картинка, тем острее чувствуем фальшь. Поэтому, например, мы с удовольствием смотрим иностранные романтические комедии класса «В» (пусть даже и признавая их туповатыми) – и презираем точно такие же отечественные. Про себя-то мы точно знаем, что таких условных людей, как в современных отечественных комедиях, не бывает. А вот что у них там на другой стороне планеты – хрен пойми. Может, и правда люди с песьими головами беспрестанно друг на друге женятся.

Именно поэтому, кстати, и пропаганду на родном языке распознать проще, чем такую же пропаганду на иностранном. В принципе, это значит, что на родном языке пропаганда, чтобы быть эффективной, должна быть более качественной. Но тут в игру вступают, вы будете смеяться, законы драматургии и психологии восприятия.

По-настоящему качественный нарратив невозможно слепить по готовому образцу. Такой нарратив обращается не только к сознанию, но и к подсознанию того, кто его создает; в нем, как в успешной психотерапии, всегда есть элемент открытия и непредсказуемости. Поэтому качественный нарратив всегда больше своего автора – и гораздо больше того, что автор может в него заложить и проконтролировать.

Все это слабо совместимо с пропагандой и конъюнктурой – как, например, совет «больше гуляйте и радуйтесь жизни» слабо совместим с эффективной психотерапией депрессии. Именно поэтому действительно талантливых пропагандистских произведений исчезающе мало: как только нарратив становится мало-мальски талантливым и вдохновенным, он выворачивается из-под контроля своего создателя и принимается придумывать себя сам.

И вот здесь мы возвращаемся к той самой разнице между пропагандистской картинкой и реальностью, о которой я написала выше. Если делать качественную и талантливую пропагандистскую картинку – себе дороже, то есть же и другой способ: как следует поработать с самой реальностью. Размыть ее, скрыть, оболгать. Оторвать от нее людей. Уничтожить в них всякое любопытство и способность в эту реальность вглядываться.

Потому что тогда и разница между реальной жизнью и тем, что рисует условная пропаганда, тоже стирается. И начинает казаться, что пропаганда и конъюнктура не так уж, в принципе, и не правы. Ведь если мы ничего не знаем о той реальности, про которую нам говорят, то как понять, в чем именно нам про нее соврали?..

...В этом случае пропаганда работает, как тот самый иностранный ромком класса «В», в котором бесконечно женятся какие-то люди с песьими головами. Хорошая новость в том, что до этих людей никому, в сущности, нет никакого дела. Плохая – в том, что смотреть на них под попкорн можно до бесконечности, особенно если ничего, кроме них и попкорна, в принципе не показывают.

Так что давайте по мере сил держаться реальности. Не закрывать на нее глаза, не отворачиваться, не терять любопытства и желания задавать вопросы. Потому что контакт с реальностью – надежная защита от всякой фальши. Это вам любой сценарист скажет.

#реальность #ромком #конъюнктура

Про разработку сезона

В работе над сериалом все как в жизни: есть счастье – а есть тоска.

Счастье – это не «когда тебя понимают», а когда ты пишешь пилот. Интрига, завязка, намек на крутого антагониста в следующих сериях, – «а дальше я так это закручу, что все закачаются!»

Тоска – это когда потрясеный пилотом заказчик присылает договор на следующие пятнадцать серий, и в этом договоре написано, что посерийник надо сдать через две недели. «В пилоте же видно, что вся история у вас уже выстроена!»

Подписывая такой договор – а что делать, ипотеку платить-то надо! – сценарист обыкновенно впадает в отчаяние. Как и заказчик, он прекрасно знает, что придумать с нуля крутую историю, обещанную в пилоте, за две недели физически невозможно. Но, в отличие от заказчика, сценарист также знает, что история эта в пилоте совсем не придумана, а только обещана. И проклинает тот день и час, когда решил быстренько «на вдохновении» написать пилот вместо того, чтобы долго и нудно разрабатывать сюжет сезона.

Сценаристы – особенно начинающие – обожают писать пилоты. И терпеть не могут копаться в арках героев, структуре, мидпойнтах, схемах и карточках – во всем том, из чего в результате складывается сезон. Потому что это скучно и тяжело.

О том, как разрабатывается сезон сериала, я уже писала в этом канале – например, тут, тут и тут. Если вы прочитали и подумали, что это звучит интересно и даже весело, спешу вас разочаровать. Вам так кажется, потому что в сюжетной таблице, которую я сделала вам для примера, фигурирует Сантехник и Дерьмодемон. А в ваших сюжетных таблицах, скорее всего, будут «Макс», «Аня» и «Виталий Витальевич». Что, ощутили промозглый холод двухсерийки для дневного эфира? Ну, вот.

Писать пилот не в пример интереснее – даже если он про Макса, Аню и Виталия Витальевича. Ведь что такое хороший пилот? Завлекательное начало истории и обещание, что дальше будет еще интереснее. А всякий уважающий себя сценарист отлично умеет обещать, что дальше он все придумает ого-го как. Причем первую очередь – самому себе.

Написать нормальный пилот, особенно по своей истории, не очень сложно. Во-первых, сценарий одной серии – это всего лишь 50 страниц. Ну, 65. А во-вторых, завлекательную завязку истории способен придумать кто угодно – даже ChatGPT. Потому что на самом деле смыслом ее наполняет не столько автор, сколько читатель – и его/ее читательские ожидания. Чем умнее и профессиональнее этот читатель, тем умнее и профессиональнее его/ее ожидания от этой самой завязки, то есть пилота.

Именно поэтому карьеры начинающих сценаристов часто ломаются в тот момент, когда их выстраданные в киношколе пилоты покупают продюсеры – и заказывают сезон целиком. Вместе с его, сезона, посерийным планом.

Тут-то и выясняется, что написание пилота и разработка сезона – это два совершенно разных навыка. И второму в киношколе следовало бы уделять больше внимания, чем первому. Иначе в процессе работы выясняется, что из написанного прекрасного пилота не выводится то, что нужно для удержания сюжетной конструкции на много серий, и пилот надо переписывать в угоду таблицам, карточкам и скучным редакторским замечаниям к унылому посерийнику.

В итоге к десятому драфту переписанной вкривь и вкось истории автор пилота разочаровывается в профессии, и его меняют на сценариста, который умеет разрабатывать сериалы сезонами. Он и будет писать сезон – а с ним и совершенно новую пилотную серию, из которой этот сезон без проблем выводится.

В общем, если хотите писать сериалы, потратьте время и силы на то, чтобы научиться строить большие сюжетные схемы – и делать их интересными и понятными для заказчика...

...Это гораздо более сложная задача, чем написать хороший сценарий. Кроме того, заинтересовать заказчика хорошим сценарием всегда проще, чем даже самой блестящей сюжетной схемой, изложенной в посерийнике. Но проблема в том, что в жизни у вас вряд ли будет возможность быстренько написать пилот, чтобы продемонстрировать заказчику вашу задумку в действии. По своей давней любимой идее – еще может быть; но не по брифу продюсера, который вы получили вчера вечером вместе с неделей на размышление.

А значит, ничего другого не остается. Садимся и начинаем: арки героев, структура, мидпойнт, схемы, карточки…

#сериал #разработка #сезон #структура #мастерство

Про катастрофы

Вообще-то на эту неделю я запланировала другой пост. Но, поскольку это канал о работе сценариста и писателя, то есть меня, а я все-таки живу жизнь обычного человека и прилагаю сознательные усилия, чтобы замечать в этой жизни и другие вещи, помимо написания всевозможных текстов, то сегодня напишу вот о чем.

На данный момент землетрясения в Турции унесли жизни более двенадцати тысяч человек. Завалы в пострадавших городах продолжают разбирать, так что эта цифра, к сожалению, будет расти. Всемирная организация здравоохранения, например, говорит о вероятных двадцати тысячах погибших. В Турции до воскресенья объявлен общенациональный траур, и мне хочется сейчас поддержать всех, кто ищет людей под обломками рухнувших зданий, находит их, вытаскивает и спасает, – не только там, но и в Сирии. И в других странах – например, в Украине.

Страшные документальные кадры жилых многоэтажек, которые осыпаются за считанные секунды, очень похожи на военную хронику, которую мы уже скоро год как смотрим в реальном времени. Но стихийное бедствие отличается от войны: оно лишает тех, кто выжил, справедливого объекта ненависти (насколько ненависть вообще может быть справедливой).

В стихийном бедствии можно винить кого угодно: себя, друзей, некстати позвавших в гости, строительную компанию, сэкономившую на цементе, сейсмологов, не предупредивших заранее, правительство, занимающееся ерундой, спасателей, которых никогда не хватает. Но все это бессмысленно, потому что ничья вина или даже последующее наказание не гарантирует, что такого не повторится снова.

Это звучит ужасно и беспросветно, но мне кажется, что в этом есть очень важный для всех нас урок – за который я, кстати, очень люблю хорошие фильмы-катастрофы. (Простите, у сценариста везде станки, даже в таком вот посте, как этот.)

Стихийное бедствие наглядно и грубо демонстрирует две очень простые вещи, про которые мы время от времени забываем. Любая жизнь может оборваться в одно мгновение – и любая жизнь ценна и неповторима.

Спасать и помнить – вот и все, что мы, в сущности, можем и должны делать. Каждый из нас.

#траур #турция #землетрясение #катастрофа

Про культурные различия

Те из вас, кто хоть раз побывал на сценарных курсах для чайников, наверняка слышали сакраментальное «пишите о том, что хорошо знаете».

Продвинутые сценарные учителя обычно смеются: если бы этот совет имел смысл, все фильмы и сериалы были бы только о том, как прожить на аванс, обещанный, но не выплаченный на проекте, который три года назад заморозили, но сценаристу об этом сказать забыли.

Я тоже, конечно, смеялась. И только на днях в разговоре с коллегой вдруг поняла, что сама много лет жила и даже работала по этому замшелому принципу.

Мой коллега пишет на русском, но живет сейчас не в России. И, помимо риторического «как это мы допустили», задается вопросами, которые неизбежно поднимаются на волне любой эмиграции.

Допустим, ты сценарист (или, на худой конец, писатель). Ты привык ловить мельчайшие оттенки смыслов в разговорах прохожих и осмыслять окружающую тебя действительность с помощью слов и образов.

И вот ты переезжаешь в другую страну – с другим языком, бытом и часовым поясом. И действительность вокруг тебя теперь тоже другая. А ты в ней – чисто слепой котенок. Тебе неизвестно, где купить проездной и как оплатить электричество. Ты не понимаешь, какая мука в магазине та, которую тебе надо, а какая – блинная. И как отличить их обеих от рисовой, с которой ты вообще не представляешь, что делать.

Из этого места невозможно даже подумать о том, чтобы написать какую-нибудь историю про «вот здесь» – о той стране или городе, в которых ты оказался. Кажется, что для этого нужен нереальный объем ресерча. Прежде, чем вообще открывать ноутбук, тебе придется прожить здесь как минимум полжизни – которые ты уже, на минуточку, прожил у себя на родине.

Многих пишущих это заставляет при переезде менять профессию. Даже раньше, в тепличных условиях запланированной эмиграции: слишком тяжело писать на чужом языке, слишком сложно осмыслять чужую действительность – не только в бытовом, но еще и в художественном отношении. Слишком неправильным, неуместным и туповатым чувствуешь себя каждую минуту.

При этом все международные сценарные гуру, начиная с Роберта Макки, уныло талдычат: культурные различия не имеют значения, человеческая история понятна всем, и рассказать ее можно на любом материале. Для этого нужен не столько ресерч (без которого, конечно же, никуда), сколько банальное любопытство и честное желание разобраться. Потому что все мы люди, и по-человечески «у них» все, в принципе, так же, как и «у нас», – за исключением культурно-социального контекста, который вполне можно напрячься и изучить.

Я теперь тоже это талдычу. Но надо признаться, что научил меня этому вовсе не Роберт Макки, а мои студенты. Программа Kino Eyes European Movie Masters, на которой я преподаю, международная. В ней французы, вьетнамцы и южноафриканцы снимают кино про эстонцев, англичане, бразильцы и сербы – про португальцев, а индийцы, непальцы и китайцы – про шотландцев. Именно на их примере я убедилась в том, что это вообще возможно – писать и снимать тонкие, искренние и эмоциональные истории в чужих странах и на чужих языках. И еще – работать над такими историями сообща, в очень интернациональных командах.

Раньше я была уверена, что при таком подходе, да еще и в сжатые сроки и с крошечным студенческим бюджетом, можно снять разве что «анекдот про чукчей» (бельгийцев, албанцев, басков, аргентинцев – подставьте свое). То есть – набор фальшивых и плоских стереотипов. Но у моих студентов каждый год получаются совсем другие фильмы – потому что человеческая история действительно оказывается важнее и интереснее, чем любые культурные различия.

Просто для того, чтобы ее разглядеть, нужно разрешить себе как следует присмотреться.

#kinoeyes #студенты #разработка

Про мастер-класс Кэмерона

Многие меня сейчас возненавидят, но: я часто смотрю мастер-классы на Masterclass.com. Причем не только по кино: однажды я посмотрела там мастер-класс американского астронавта, потому что мне надо было придумывать сюжет для компьютерной игры про освоение космоса.

А на днях я посмотрела мастер-класс Джеймса Кэмерона по сторителлингу. И теперь меня распирает.

Во-первых, заглянуть в голову (а заодно и в персональный компьютер) человека, который каждым своим новым фильмом выгребает мировой бокс-офис почти до самого донышка, дорогого стоит – во всех смыслах. Я заглянула, убедилась в том, что мы с Кэмероном (как звучит-то, а?) думаем сходным образом, и теперь у меня есть творческая мечта.

Я хочу, чтобы «Гарторикс» перевели на английский, и Джеймс Кэмерон его прочитал. Просто прочитал, и все; одно это уже сделает меня счастливой.

Во-вторых, звезда такого масштаба вполне могла бы отделаться дежурными советами, которых начинающим сценаристам не дает разве что продюсерская табуретка. «Нарушайте правила», «берите айфон и снимайте», «слушайте себя», и т.п. Но Кэмерон честно рассказывает о своих режиссерских приемах и инсайтах в области сторителлинга – и многие прямо необходимо запомнить и применять.

Например, он говорит о том, как делать малобюджетные фильмы. Да-да, это не опечатка: Кэмерон. Говорит о малобюджетном кинопроизводстве.

Мы привыкли думать, что Кэмерон – примерно последний человек на Земле, который может открывать рот на тему малобюджетных фильмов. Между тем (я сама этого не помнила) первый «Терминатор» – это его первый «director’s credit». То есть, по сути, дебютный полный метр. И сделан этот фантастический экшн про киборга и войну человека с искусственным интеллектом в будущем всего за четыре (!) миллиона долларов. Буквально из говна и палок.

В мастер-классе Кэмерон подробно рассказывает о том, где брал палки, а где – говно. И как денег на нужные палки не хватило, и часть все равно пришлось заменить говном. Пересказывать я не буду – у кого есть возможность, посмотрите, не пожалеете.

Но главное, о чем он не устает говорить, – любой съемочный бюджет нужно расходовать с умом и экономить. Это возможно – но только если ты точно знаешь, что, как и зачем собираешься снимать.

Самый ценный совет Кэмерона бесит больше всего, потому что он, с одной стороны, самый очевидный, а с другой – им почти всегда пренебрегают. Особенно начинающие кинематографисты, у которых вечно ни на что не хватает времени. Совет такой: придумать (а лучше – прямо нарисовать) весь свой будущий фильм целиком – до его запуска в производство.

Это очень долгий и муторный процесс - примерно как писать сценарий по блестящей короткой заявке. Заявка так хороша, что кажется, весь сценарий – вон он, в голове у читателя, со всеми сюжетными поворотами, крючками и даже диалогами. Но стоит лишь окрыленному сценаристу открыть новый файл и написать там: «НАТУРА. ПОМОЙКА – ДЕНЬ», как выясняется, что все, что должно на этой помойке случиться, покрыто завесой тайны. Или его, сценариста, бездарности – тут уж одно из двух. И на то, чтобы выяснить, что там за этой завесой все-таки есть, помойка или что-то другое, уходят недели и месяцы. А иногда и годы.

В общем, главное, чему учит в своем мастер-классе Кэмерон, – это терпение и занудство. Судя по результатам его фильмов в мировом прокате, эти два качества – какими бы скучными и унылыми они ни были, - окупаются сторицей в самом буквальном смысле.

Мне вообще кажется, что они для кинематографиста главные. Но я бы добавила к ним еще третье – смелость.

Смелость разрешить себе быть занудой – несмотря на всю свою творческую натуру и профессию. Самым занудным занудой занудовичем, который садится рисовать сториборды к своему фильму за год до съемок – и рисует до тех пор, пока не придумает самую незаметную деталь и самый последний ракурс.

#кэмерон #терминатор #занудство #производство #лайфхаки

...

Вопрос: «Кто как себе представляет драков? У меня в голове образ мутировавшего крокодила Гены .»

Ответ: Если я все правильно сделала, то каждый читатель представит их по-своему – например, в виде Гены-мутанта. У меня самой в ходе работы над текстом образ драка менялся и уточнялся: я понимала, что с такими конечностями ему неудобно делать то, что требуется по сюжету, а с таким хвостом он застрянет там, куда я его затащу; ну и т.д.

С точки зрения зоологии Гарторикса у драка есть несколько важных черт: гребни, хвостовая пика, раздвоенный язык и чешуя. А все остальное у него относительно, даже размер: на Гарториксе ведь, как мы знаем, нет людей – и, соответственно, не с кем сравнить драка, чтобы понять, большой он или маленький в нашем земном понимании.

Вопрос: «А ты не рисовала наброски? Не только драков, вообще всей местной фауны».

Ответ: Я пыталась! Наброски мне бы очень помогли: гораздо легче писать, когда смотришь на что-то внешнее, а не сверяешься с собственным изменчивым воображением. Но я совсем не умею рисовать, так что из этого ничего не получилось.

В начале работы над текстом я написала подробные «словесные портреты» основных существ на Гарториксе, чтобы с ними сверяться. Это слегка помогло, но набросков все равно хотелось. В какой-то момент, отчаявшись, я даже обратилась к друзьям-художникам из геймдева, и они начали делать скетч, но потом их завалило работой, и я снова осталась один на один со своим воображением.

Вопрос: «Зачем им на Гарториксе секс (птенцы, вторичные половые признаки у ящериц), если они рождаются в Источнике по номеру?»

Ответ: Короткий ответ – для удовольствия . Длинный содержит слишком много спойлеров даже не первой части, а того продолжения, которое я сейчас пишу. Так что дам вам средний, промежуточный.

Во-первых, в Источнике по номеру рождаются не все существа на Гарториксе, а только те, в тушки которых переносятся земные сознания. Вся остальная фауна размножается как может – например, откладывая яйца и выращивая птенцов.

Во-вторых, половые признаки у ящериц – это как копчики у людей: эволюционная память о чем-то, что раньше было важным и функциональным, а теперь стало чисто декоративным. Можно предположить, что когда-то давно и они рождались не в Источнике, а более традиционным способом.

Вопрос: «Мой вопрос о грэе, Дрейке и Мие. Оба персонажа глубоко грэй-зависимые, причем Дрейк с первых страниц, а Мия после Переноса Эштона показана как на все готовая наркоманка. Но потом этот фокус как-то резко уходит: ни Дрейк, ни Мия не вспоминают о грэе в последних главах. У вас классно прописанные персонажи, живые, с болью, поэтому я не поняла, куда вдруг пропала их зависимость».

Ответ: Спасибо вам за вопрос. Дело в том, что грэй практически не вызывает физиологической зависимости. Механизм формирования зависимости от него чисто психологический: человек привыкает не чувствовать страха – и принимает грэй, чтобы и дальше его не чувствовать.

Страх – очень неприятная даже на физическом уровне эмоция. Грэй-зависимые на все готовы ради того, чтобы ее не испытывать. Но и Дрейк, и Мия в какой-то момент понимают, что в их жизни есть вещи сильнее и страшнее страха, и вот против них грэй бессилен и бесполезен. У Дрейка это горе и одиночество после ухода Лиз, а у Мии – избавление от Айры и забота о Дрейке…

...

Вопрос: «Про гендерофлюидность душ непонятно. При Переносе что происходит с гендером/полом?»

Ответ: Когда я придумывала эту историю, то в какой-то момент закрыла глаза и попыталась честно представить, что оказалась на другой планете в чужом теле. При том, что «я» – это как бы по-прежнему «я» (буддисты сейчас скривились, конечно), кто «я» все-таки в этом случае – девочка или мальчик? Особенно если учесть, что половые признаки у чужого тела тоже чужие, если и существуют в принципе.

В результате этой импровизированной «медитации» я решила, что в отсутствии физических референсов (привычных половых признаков) гендер – это привычка или своего рода память о теле, в котором «я» провела много времени. Как привычка смотреть левым глазом в минуту опасности у Сорок первого. Кому-то эта «память» важна, и они сохраняют свой земной гендер; кто-то решает играть по правилам той тушки, которая ему или ей досталась; кто-то действует по обстоятельствам.

Так что гендер на Гарториксе – это во многом то, как определяет себя сознание. И еще есть лингвистический аспект, об который в современном мире бьются активисты инклюзии: в большинстве языков мира, говоря о ком-либо, мы так или иначе вынуждены наделить человека тем или иным (грамматическим) родом. На Гарториксе человеческие сознания, говоря о себе и других, пользуются человеческим же языком – а значит, и человеческой концепцией гендера, в этот язык «зашитой».

Вопрос: «Как можно было отложить столько всего вкусного на второй и далее том, плавно обойдя в первом? Я прямо не готов тебе простить стооолько cliffhanging ниточек, уходящих в бесконечность».

Ответ: Я не специально, честное слово! Я вообще думала, что вся эта история уместится в один роман, который я напишу за полгода, издам – и спокойно вернусь к своей сценарной работе. Но мир будущего и особенно мир Гарторикса оказался слишком живым и объемным, чтобы уложиться в небольшой роман: через полгода работы я поняла, что не вышла даже из первой трети сюжета, а у меня уже триста страниц текста, появляются новые персонажи, и вообще история раздувается под руками, как дрожжевое тесто.

Пришлось найти в ней два самых больших поворотных момента и назначить их финалами первой и второй части. Сейчас вот пишу вторую; она тоже опасно раздувается, но я все-таки надеюсь удержать ее в руках и ограничиться, как и обещала, трилогией. Просто мир получился такой интересный, что мне хочется показать его во всех подробностях.

Вопрос: «А у меня не вопрос, но на одного из своих котов не могу теперь смотреть спокойно: мне оттуда человечьей душой отсвечивает. И, главное, даже механизм понятен!»

Ответ: Хорошо, что у нас с мужем нет кота. А то у меня тоже были бы подозрения.

#гарторикс #роман #ответы

Про ответы по «Гарториксу»

Как и обещала, отвечаю на ваши вопросы про свой роман. Сердобольные читатели канала научили меня, технофоба, скрывать спойлеры, так что те, кто еще не дочитал или только начал «Гарторикс», могут читать спокойно. Надеюсь на вашу сознательность и силу воли: не лезьте под плашечки! Лучше прочитайте сперва книгу.

Вопрос: «А на английском выйдет роман? Такой красивый, насыщенный, плотный русский язык, но история будет интересна и европейцам, и азиатам. Нетфликс или HBO просто обязаны снять сериал…»

Ответ: Я бы очень хотела, чтобы “Гарторикс” вышел на других языках, тем более что изначально я вообще думала писать его сразу по-английски, и в тексте остались следы этого решения: англоязычное «семейное наследие» главных героев, первая (ключевая для всей истории) фраза про сны... И даже тот факт, что в прологе и эпилоге мы на самом деле не знаем гендер героя, от лица которого ведется повествование: по-английски и, скажем, по-эстонски это сделать очень легко, а вот по-русски мне пришлось ради этого исхитряться. Если роман когда-нибудь переведут на иврит (чего я бы тоже очень хотела), то мне интересно, как переводчик будет решать эту задачу, учитывая, что в иврите формы мужского и женского рода есть даже у глаголов в настоящем времени.

Но все это гипотетические рассуждения. Издавать русскоязычную фантастику на других языках (особенно на английском) и раньше-то было непросто, а сейчас и подавно непонятно, как, где и с каким лицом это делать. Но, может быть, «Гарториксу» (и мне тоже) повезет. Будем надеяться.

Вопрос: «А как будет Гарторикс писаться на английском, кстати? И на каком слоге ударение?»

Ответ: На английском он Garthorix. С ударением на первом слоге, кто бы что ни говорил!

Вопрос: «Как оно вообще появилось/придумалось, такое название?»

Ответ: Само пришло, именно в такой форме. Причем сразу по-английски – поэтому там [th], которое при переводе на русский превратилось в [т]. Как будто действительно есть такая планета, и это ее международное признанное название.

Вопрос: «Когда и где выйдет электронная версия? Жду не дождусь».

Ответ: Я тоже жду не дождусь – тем более что у меня постоянно спрашивают именно про электронную версию. Оно и понятно: читатели сейчас рассеяны по миру, многие переезжают с места на место и не готовы таскать за собой 600-страничный том.

Надеюсь, что электронная версия выйдет в ближайшие месяцы, – и надеюсь, что ее не сразу спиратят и выложат в торренты. Причем это даже не вопрос авторских гонораров: издательства, продолжающие выпускать книги сегодня, на фоне цензуры, идиотских запретов, судебных преследований и угроз, достойны восхищения и поддержки, в том числе и финансовой.

Вопрос: «Сколько времени вы уделяли написанию романа? Если я правильно помню, написали его за год… Как?))»

Ответ: Честно говоря, я и сама не понимаю, как это я так смогла. Чистого времени написания было год и три месяца. В этот период я писала по два-три часа до всей остальной работы – каждое утро, кроме субботы, праздников типа дня рождения или Нового года и тех дней, когда случалось что-нибудь экстренное, – например, нужно было ложиться на операцию. Оказалось, что если писать каждый день по две-три страницы, то через год и три месяца напишется 600-страничная книга. Хотя это и сегодня не перестает меня изумлять...

Про вопросы по «Гарториксу»

Время от времени читатели моего романа пишут мне в личку впечатления и вопросы – о мире, героях, сюжетных поворотах. О том, что я курила, когда все это придумывала. (Спойлер: я не курю). И особенно о том, когда будет продолжение. (Еще спойлер: оно обязательно будет. Надеюсь, что в этом году. Я его пишу, просто пока что медленно.)

В общем, тем, кто читает или уже прочитал «Гарторикс. Перенос», интересно про него поговорить. Для меня как для автора это лучший комплимент и бальзам на сердце. Как сказал мне как-то приятель, которого я много часов подряд интервьюировала для документальной пьесы о его жизни, «говорить о себе – мое любимое времяпрепровождение». А говорить о своем романе так и вовсе можно бесконечно.

Отчасти я уже о нем поговорила: на сайте издательства «АСТ-Эксмо» есть мое интервью о том, как родилась эта история (ast.ru/news/rozhdenie-knigi-roman-yulii-idlis-gartoriks-perenos/). Но вдруг у вас есть и другие вопросы? Например, о том, почему одни персонажи выжили, а другие нет. Или – как так вышло, что [СПОЙЛЕР]. Или – чем все закончится (хе-хе).

Пишите ваши вопросы в телеграм-комментариях к этому посту. Если ваш вопрос содержит спойлер, то можете прислать его мне в личку, чтобы не портить удовольствие остальным, – а я пока разберусь, как закрывать строчки со спойлерами в Телеграме. Вопросы принимаются до следующего четверга включительно; дальше я их соберу и на все отвечу – в одном или нескольких постах, смотря сколько их будет.

А для затравки давайте я отвечу вам на вопрос, который вряд ли даже пришел вам в голову. В слове «Гарторикс» авторское ударение – на первый слог.

Да, планета в моем романе называется Гáрторикс, а не Гартóрикс. Хотя даже мой собственный муж, не говоря о моих издателях и литературных агентах, упорно использует второй вариант.

Мужа и издателей я с занудством молодого писателя все время поправляю. Хотя слоговой стереотип русского языка, от которого зависят принятые в языке паттерны ударения, все равно оказывается сильнее. Но я – с упорством молодого писателя – все-таки верю, что в итоге мой вариант победит.

#гарторикс #роман #вопросы

Про opus magnum

Всякий раз, планируя отпуск, я думаю: вот уеду подальше от забот и обязательств – и буду писать для души, а не для работы. Например, роман. Или, там, сценарий, который мне никто не заказывал.

Всякий раз, возвращаясь из отпуска, я сдуваю с ноутбука песок и пыль и спрашиваю себя: для чего я брала ноутбук в отпуск, если все равно ни разу его там не открыла?

Писатели и сценаристы часто откладывают важные и любимые проекты до лучших времен. Причем чем важнее проект, тем более лучшие времена должны наступить, чтобы писатель и сценарист даже просто открыл документ Word, не говоря о том, чтобы написать туда первую фразу. В результате момент написания все время маячит впереди, в светлом будущем, которое – спойлер – никогда не наступит.

Именно так у меня было с романом «Гарторикс. Перенос». В течение нескольких лет я думала: начну писать его в следующем отпуске. С первого сентября. После Нового года. Через две недели. В ближайшее воскресенье.

В итоге я даже не помню день, когда я все-таки начала. Это было не лучшее время в моей жизни, чтобы писать роман, и уж точно не самое свободное. Я писала «Гарторикс» параллельно с преподаванием, тремя большими сценарными проектами, серьезной болезнью и хирургической операцией, про которую когда-нибудь расскажу. Отпускá в этот период тоже случались; в них я просто продолжала писать роман, изнемогая от жары, лени и желания пойти с друзьями купаться, а не стучать по клавишам ноутбука, изнемогая от жары и лени. Так что со знанием дела могу сказать, что отпуск – худшее время, когда человек может попытаться написать что-то большое и важное, требующее концентрации.

Дописав первый роман (и начав второй), я сделала вывод, которым и поделюсь с вами в этом посте. Он простой: никакого лучшего времени, чтобы начать писать, не бывает. И правильного времени для этого тоже нет. Надо просто начать писать, а потом продолжить.

Прошлый год научил нас всех ничего не ждать, потому что завтра все может измениться, да еще и каким-нибудь жутким образом. Роман «Гарторикс. Перенос», который вышел перед Новым годом, я закончила в 2021-м году – вроде бы относительно благополучном, но для меня лично он оказался тяжелым и местами даже катастрофичным. Тем не менее я продолжала писать – потому что, ну, не прекращать же теперь.

Мне кажется, когда мы думаем, что начнем писать какой-нибудь opus magnum в будущем – после Нового года, заработав денег, уйдя в отпуск, получив соответствующее образование или просто выйдя на пенсию, – мы на самом деле считаем, что наш opus magnum должны написать не мы, а тот «более лучший», одаренный и мудрый человек, которым мы когда-нибудь непременно станем.

Сюрприз, ребята: все мы взрослые люди, и никто из нас уже не станет существенно лучше, чем он есть прямо сейчас. И если шальная мысль «а не написать ли мне роман/сценарий/стихотворение/басню/приложение для сортировки мусора в голове» появилась сегодня, то лучшего времени и не будет. Надо, значит, садиться и писать. (Вернее, садиться, планировать, разрабатывать, структурировать – и писать.)

В этом вам помогут два лайфхака, которые в свое время помогли и мне.

Во-первых, надо выбрать время дня, в которое вы собираетесь работать над opus magnum, забить его в календарь на каждый день – и защищать этот слот от друзей, заказчиков, родственников и студентов. Но главное – от себя. От своих поползновений пропустить пару дней, потому что сегодня что-то не пишется, а завтра, может быть, озарит. И вообще у нас пельмени кончились, а разве ж можно писать, когда в морозилке не лежат правильные пельмени.

Сюрприз, ребята: завтра не озарит, и писаться будет не лучше, чем вчера и сегодня. А о пельменях вы и думать забудете, как только напишете первый абзац.

Во-вторых, надо не ждать, что ваш opus magnum напишется хорошо. Или хотя бы так, как вы его себе представляете.

Вы напишете его как-нибудь – так, как у вас получится. Но в любом случае значительно лучше, чем если вы так никогда и не начали бы его писать.

#лайфхак #гарторикс #роман #планирование

Про свет внутри

Под конец этого жуткого года я прочитала две кино-новости – из двух стран, с индустрией которых я имею дело как сценарист.

Первая – из Эстонии: местная анимационная короткометражка «Sierra» попала в оскаровский шорт-лист. Вторая – из России: Тимур Бекмамбетов продал свою студию «Базелевс» и фактически вышел из российского кинопроизводства (хотя утверждается, что студия продолжит работать с ним как с нанятым режиссером).

Это никак не связанные друг с другом новости, но для меня они символизируют два края пропасти, которая с каждым днем расширяется. Маленькая эстонская киноиндустрия набирает обороты и выходит на большой международный масштаб. А в России основатель одной из первых частных киностудий, самобытный режиссер и талантливый кинопродюсер отказывается от своего детища, которое развивал больше тридцати лет, чтобы не оказаться отрезанным от мирового кинопроцесса.

Как сценарист я могу работать на английском и время от времени на нем и работаю. Но мой родной язык – русский, и мне грустно видеть, что происходит с моей профессией (да и вообще с кинопроизводством) в России.

Уход с рынка западных правообладателей (и, соответственно, кинопрокат, который дышит на ладан). Закон о тотальном запрете ЛГБТ-пропаганды (что бы это ни значило). «Западный колониализм» как одна из приоритетных для российского кино тем, на которые Минкульт готов выделять бюджетные средства (какое вообще дело российскому зрителю до западного колониализма, и почему фильмы о нем должны оплачивать российские налогоплательщики?!). Все это не только убивает возможность честного творческого высказывания в кино, но и разрушает только что выстроенную систему кино-образования, которая еще недавно выпускала специалистов международного уровня.

Когда я училась на сценариста, преподаватели рассказывали нам о том, как выглядела отечественная индустрия в первой половине 1990-х: по телевизору крутят ментовские сериалы, снятые на коленке, в кинотеатрах продают мебель, а в сценаристы берут всех желающих, но денег все равно никому не платят. Еще несколько лет назад эти рассказы были чистой ретро-фантастикой, но сегодня они обретают пугающую реальность.

Конечно, по сравнению с тем, что происходит сейчас в Украине, это все цветочки и детский сад. Но все же скажу вот что.

Кино как искусство над-национально – и по сути, и в том, что касается производства. Мои студенты – кинематографисты из разных стран и очень разных культур; это не мешает им работать вместе, придумывать и снимать отличные фильмы где угодно – в Португалии, в Шотландии, в Эстонии, в Бразилии, в Африке. Потому что кино создают и смотрят не «эстонцы», «русские», «вьетнамские женщины 35+ лет» или «белые цисгендерные мужчины». Его создают и смотрят люди – просто люди, которым все это нужно исключительно для того, чтобы испытать эмоции.

Моей главной эмоцией в этом году все-таки была надежда. И этот пост, несмотря на все вышеперечисленное, не про отчаяние, а именно про нее. Про то, что надежда всегда внутри – во все времена, и особенно вот в такие.

Сейчас самое время вспомнить, для чего мы вообще пришли в эту непростую профессию. Уж точно не за деньгами; тем, кто стал сценаристом в надежде подзаработать и оплатить ипотеку, самое время переучиться на программистов или мастеров маникюра на четырех языках. А мы – те, кто писал и пишет сценарии даже тогда, когда в холодильнике вторую неделю лежит пустая упаковка из-под сосисок, которую жалко выкинуть, потому что она все еще немножечко пахнет мясом, – мы в этой профессии для того, чтобы говорить о том, что нам по-настоящему важно.

Именно ради этого мы и мучаемся – сперва в киношколах, потом дома за ноутбуками, потом на встречах с заказчиками, которые не помнят и наши-то имена, не то что имена наших персонажей, потом снова за ноутбуками, а потом и, дай бог, в кино, где, как всегда, режиссер с монтажером все переврали. Потому что говорить о том, что тебе правда важно, – самое ценное, что можно сделать, научившись говорить в принципе...

...То, что важно, – это вовсе не то, на что выделяют бюджетные средства. И не то, за что в перспективе можно получать премии и ордена (пока еще, слава богу, нельзя, но, кажется, не за горами уже и время, когда будет можно). Важное – это то, что по-человечески важно тебе самому. Во что ты сам веришь – даже если в это не верит больше никто.

Это искра, которую невозможно загасить снаружи. Она горит у каждого человека внутри – и гаснет тоже внутри, когда человек перестает верить в то, что ему важно, и в то, что он говорит.

Так что в Новом году желаю нам всем помнить о том, что важно. И не отказываться от возможности говорить об этом с другими.

#2022 #новыйгод #прорвемся

Про «Avatar: The Way of Water»

Я очень редко разбираю в этом канале чужие фильмы. Но все, что делает Джеймс Кэмерон, не просто заслуживает разбора; это обязательный к изучению материал для всех, кто хочет понять природу кинематографа.

Да, я фанат кэмероновской киновселенной. Но не только из-за ее спецэффектов и технологического совершенства, сумасшедших бюджетов и не менее сумасшедших сборов. Дело в том, что почти в каждом своем фильме, начиная еще с «Терминатора», Кэмерон исследует и расширяет границы киноискусства. Но совсем не так, как положено.

Традиционно границами киноискусства занимается артхаус и экспериментальное кино; это его хлеб и оправдание субсидированной модели существования. Коммерческое кино со своими блокбастерами идет в фарватере и пользуется его, артхауса, открытиями и достижениями, пережевывая их для широкой публики.

Кэмерон, если и пережевывает что-либо, то только свои собственные открытия и достижения. В свое время один мой друг сказал очень точную фразу про его «Титаник»: «Этот фильм показал, сколько денег человечество в принципе готово потратить на поход в кино».

Много лет «Титаник» был первым и единственным фильмом, собравшим в мировом прокате почти два миллиарда долларов, пока в 2009-м не появился «Аватар» с почти тремя миллиардами сборов, а вслед за ним – и все остальное 3D-кино со «средним чеком» около миллиарда.

При этом критики – особенно те, кто видит в кино «мессидж» и «нарратив» и снисходительно отмахивается от графики, визуальных эффектов и прочих «технических» оскаровских номинаций, – поругивают «Титаник» за сопливую мелодраму, «Терминатор» – за топорность истории, а оба «Аватара» – за примитивный сюжет, позаимствованный из детских книжек про индейцев. И они, безусловно, правы – потому что Кэмерона в кино занимает совсем не это, а природа зрительского восприятия.

В этом смысле простенькая любовная история – хороший инструмент, потому что она не перегружает зрителя и не отвлекает его от переживания того, что происходит в кинозале, – не с персонажами фильма, а с ним самим. После «Титаника» все стали снимать масштабные фильмы-катастрофы, потому что вдруг оказалось, что с помощью примитивного сюжета и технических инноваций можно заставить зрителя пережить глобальную гибель мира. А после первого «Аватара» выяснилось, что зрителя можно поместить непосредственно в сам этот гибнущий мир.

В нынешнем «Аватаре» стало ясно, что зритель может провести в этом гибнущем мире сколько угодно времени. То есть – фактически поселиться.

СПОЙЛЕРОВ дальше почти не будет, потому что они здесь вообще не главное. В пиратском русском прокате подзаголовок этого фильма перевели как «путь воды», хотя точнее было бы «образ действий»: вода, как бы говорит нам Кэмерон, действует таким образом. Она растворяет айсберги, размывает берега, точит камень, - так же, как этот «Аватары» потихоньку размывают представление о том, что такое фильм.

Во-первых, «Avatar: The Way of Water» идет больше трех часов – при том, что коммерчески эффективный для кинотеатра «слот» – это максимум два с половиной.

Во-вторых, этот фильм ждали с 2009 года. Знаете ли вы других режиссеров, которые бы выпускали сиквел к своему фильму через 12 лет – и всерьез рассчитывали на успех? Или хотя бы просто на то, что героев первого фильма еще кто-то помнит?

В-третьих, нынешний «Аватар» – первый из четырех (!) следующих «Аватаров». И вот это – самое интересное.

Бюджет нового «Аватара» оценивают в 350-460 миллионов долларов. Вероятно, это бюджет сразу двух фильмов, этого и следующего, которые снимали одновременно. По сути, это модель сериального производства: чтобы сэкономить деньги, все серии сезона обычно снимают вместе. То есть Кэмерон, по сути, снял адски дорогой сериал в 3D – и, за неимением иных технологических возможностей, выпустил его в кинотеатральный прокат...

...То, что мы посмотрели сейчас, даже по хронометражу тянет на четыре-пять серий, так что можно сказать, что мы «забинджили» первый сезон. Если бы у нас была возможность посмотреть это как классический сериал, дома, прерываясь каждые 40 минут, мы бы увидели, что история в нынешнем «Аватаре» гораздо больше, чем один полнометражный фильм, – хотя бы потому, что действие охватывает как минимум пару поколений. Из недавнего тут кстати вспоминается «Дом дракона» – как история, которую тоже при всем желании не запихнуть в один полный метр в силу ее масштаба.

Можно предположить, что и следующие «Аватары» будут этакими сериальными сезонами, склеенными в мега-фильмы. Пока что у нас нет технической возможности смотреть их как сериалы, – потому что это не просто сериалы, а сериалы в 3D, предназначенные для просмотра в специальных очках и на большом экране. Монополия на эти средства воспроизводства принадлежит кинотеатрам – до поры до времени, пока 3D-сериалов не стало больше, и рынок не перестроился, как он всегда перестраивается вслед за кэмероновскими инновациями, чтобы предложить зрителям новый способ получения эмоционального опыта за новые деньги.

В этом смысле нынешний «Аватар», как и другие фильмы Кэмерона, направлен в будущее – но не персонажей на экране, а зрителей в зале. Туда, где мы смотрим сериалы в 3D у себя дома, и действие их разворачивается в виртуальной реальности вокруг нас.

Кстати, это будущее уже видно в титрах. Если раньше в кино главным был список актеров, то в «Аватаре» он до смешного короткий и какой-то необязательный. А вот после него идет бесконечная вереница технических специалистов, которые и создали этот мир и его историю. Одно только перечисление всех, кто работал над композитингом (цифровым совмещением разных изображений в одном кадре) занимает целый экран. В общем, титры «Аватара» напоминают титры к масштабной компьютерной игре – только с бюджетом, который ни одной игре в мире даже не снился.

Зрелище, которое создал Кэмерон, конечно же, не игра. Но уже и не совсем кино. Это гибридное искусство, для которого мы еще толком не придумали названия. Но Кэмерон его уже создает – а мы его уже смотрим.

#аватар #кэмерон #3D #индустрия #деньги