Осенило - написал

screenspiration @ telegram, 4771 members, 136 posts since 2018

Это заметки о работе сценариста изнутри и снаружи. Их пишу я, Юлия Идлис, сценарист сериала «Фарца», фильма «Бег», игры X-Files: Deep State (по сериалу «Секретные материалы»), и т.д. Хотите поговорить об этом - пишите @arienril.

Posts by tag «мозг»:

screenspiration, April 15, 09:30

Про новую многообещающую историю

Как известно, основное правило драматургии гласит, что, как только сценарист подписывает договор на один проект, ему тут же заказывают две или три новые разработки.

У этого правила есть и обратная сторона: как только сценарист отказывается от двух или трех разработок, потому что уже занят на проекте, этот проект тут же разваливается. Но сегодня я хочу написать именно о первой части этого уравнения, – о новых проектах.

Новые проекты появляются, стоит только сценаристу открыть недописанный синопсис текущего. В гештальт-терапии есть понятие «фигуры» и «фона»: то, что является актуальным для психики прямо сейчас, выделяется из общего фона, становясь «фигурой», которая оттягивает внимание на себя.

Для сценариста, который день безуспешно пытающегося сложить внятную историю из невнятных и не вполне придуманных сюжетных полуходов, такой «фигурой» всегда становится новый проект. Любой.

Почему? Очень просто: первая стадия разработки любой истории всегда мучительна. Сценарист берет свою блистательную идею, компактно сформулированную в заявке на три абзаца, и начинает ее разрабатывать, на каждом шагу в ужасе убеждаясь, что ничего не работает так, как понравилось на встрече продюсеру, сюжет разваливается, герои плоские, – а продюсер то и дело звонит напомнить, что по договору у сценариста через неделю последний срок сдачи.

На этом унылом «фоне» любая новая история, компактно сформулированная в заявке на три абзаца, кажется гораздо лучше и интереснее – просто потому, что ее как таковой еще не существует. Она вся – а вернее, даже не она, а ее заманчивое обещание – целиком помещается в несколько фраз, которые сценарист произносит на встрече с заказчиком, глядя, как у заказчика мечтательно загораются глаза.

Придумывая затравку для новой увлекательной истории, сценарист еще не знает, что именно в ней не будет работать. (А в новой истории, как и в сотнях других историй до нее, обязательно что-то не будет работать – вот даже на уровне синопсиса, не говоря уже про посерийник.) Но сценарист уверен, что уж новая-то история не в пример круче, чем та, что прямо сейчас развинчена и разложена у него на газетке, блестя деталями, которые толком ни с чем не стыкуются, хоть ты тресни.

Ловушка новой многообещающей истории подстерегает всех сценаристов независимо от их таланта и опыта. Скажем, если я на первой стадии одной разработки обнаруживаю себя непринужденно подписывающей договоры еще на две, это почти всегда означает, что в этот момент у меня просто никак не складывается та история, над которой я, собственно, работаю.

Если сценарист более или менее опытный, в этом случае он берет себя за шкирку и тычет носом в текущий проект, пока тот не сложится (или пока солнце не взойдет на Западе и не сядет на Востоке… ну, вы поняли). Но если сценарист начинающий, чаще всего он не выдерживает и хватается за новую разработку, как за спасательный круг, брошенный с «Титаника».

Скажем, у меня есть студенты, которые уже год пишут первый драфт разработки. Сдав ее и получив обстоятельный фидбэк от преподавателей, они уже в который раз принимают решение отказаться от этого сюжета (потому что в нем, конечно же, ничего не работает, сюжет разваливается, и герои плоские) и разработать какой-нибудь другой – совершенно новый.

Правда, после этого обычно выясняется, что написать внятный первый драфт новой истории ничуть не легче, чем написать внятный второй драфт старой. Студенты сдают то, что вышло из новой истории в первом драфте, снова получают обстоятельный фидбэк от преподавателей – и уходят придумывать другую историю – совершенно новую.

Все мои попытки объяснить им, что через это ощущение разваливающейся на руках абсолютно нежизнеспособной неуклюжей истории на первой стадии разработки просто нужно продраться, разбиваются об их уверенность в том, что работа сценариста – настоящего сценариста! – должна быть как-то полегче и повдохновеннее, чем это планомерное погружение в пучину собственной бездарности...

...На каждом занятии я говорю им, что паника от того, что ни хера не получается, – это совершенно нормальное чувство. Оно сопровождает сценариста всю его профессиональную жизнь, изредка сменяясь ощущением, что «вот-вот что-то начнет уже получаться… может быть».

Но студенты не верят. Им все кажется, что где-то там, в следующем проекте, лежит (стоит? плывет?) по-настоящему блистательная история, которая сложится у них в руках сама собой и полетит, став новым суперуспешным фильмом или сериалом.

И, в общем, я могу их понять. Мне самой прямо сейчас предлагают новую разработку – четвертую, в дополнение к трем уже начатым. И выглядит она, конечно, поинтереснее, чем то, что у меня тут разложено на газетке по всей комнате…

#распорядок #студенты #мозг

screenspiration, April 01, 09:06

Про сборку паззла

Однажды мне в свежеотремонтированную квартиру должны были привезти диван.

Нет, вы не ошиблись, это по-прежнему канал о работе сценариста. Но работа сценариста неотделима от его жизни, а над местом, куда должен был встать диван, из стены торчал лишний провод, который надо было закрыть красивой картиной.

Рисовать я не умею, а решать проблему с проводом надо было быстро. Поэтому я просто купила паззл и привезла его в пустую квартиру с мыслью, что сейчас я быстренько за вечер его соберу и повешу на стену. Ничего же сложного, думала я, открывая коробку с надписью «для детей от шести лет» и вываливая ее содержимое на пол посреди комнаты – все 2000 кусочков.

В общем, доставку дивана пришлось перенести на неопределенное время, потому что весь пол в комнате был занят паззлом, и у меня не получалось его собрать – ни быстро, ни медленно, вообще никак. Несколько лет спустя, пытаясь собрать сюжет «Фарцы» из десятков реальных и полуреальных историй и персонажей, я отчетливо вспомнила чувство, когда сидишь над кучей фигурно вырезанных картонных деталей (совершенно одинаковых, черт возьми!) и медленно впадаешь в отчаяние, не решаясь ни одну из них взять в руки, потому что – а вдруг она снова не та?

Так выглядит классическая усталость от принятия решений, хорошо знакомая любому предпринимателю, сценаристу и собирателю паззлов на 2000 кусочков. Если продолжать работать «сквозь нее», то гарантированно и быстро наступает выгорание. Если ты всего лишь собиратель паззла, то в этот момент ты просто сгребаешь картонные кусочки обратно в коробку, заталкиваешь коробку на антресоли и больше никогда не вспоминаешь о своем позоре. А если ты сценарист или, не дай бог, предприниматель?

Тогда, сидя над грудой резаного картона и оплакивая отмененный диван, я приняла решение, которое не раз спасало меня потом и в работе над разными проектами. А именно – позвала друзей, и друзья привели подругу с суперсилой.

Эта подруга не собирала с нами паззл и даже к нему не прикасалась. Но время от времени она молча смотрела туда, где не хватало детали, и строго стучала по этой дырке пальцем. После этого кто-нибудь из нас обязательно выуживал из кучи совершенно одинаковых деталей нужную – наугад, с первого раза.

В начале нового проекта всегда есть момент, когда мне ужасно не хватает этой подруги. Всякий раз, придумывая сюжет с нуля, я чувствую, что мне надо из груды сюжетных ходов и персонажей выудить наиболее удачные. Но как их узнать, если в начале проекта они все, черт возьми, совершенно одинаковые?!

В какой-то момент – очень быстро – я чувствую усталость от ежеминутного принятия решений и впадаю в отчаяние. У меня появляется страх перед каждым сюжетным элементом, который приходит в голову: от него тянутся воображаемые нити к другим возможным сюжетным элементам, и всю эту хитрую сцепку нужно просчитать в голове, – а потом уткнуться в тот факт, что в этой истории она все-таки не работает, и надо опять начинать с начала.

Если бы сценарист был просто собирателем паззла на 2000 кусочков, то он бы сгреб это все в коробку на антресоли и забыл о своем позоре. Но у него дедлайн. Поэтому все, что он может сделать, – это продолжить работу. Вот так, медленно и методично, по два-три-четыре часа в день, без всякого видимого результата.

Несколько недель в начале проекта у меня стабильно уходят на это безысходное копание в руинах предполагаемого сюжета. Хочется позвонить подруге – любой, – чтобы она пришла и строго постучала пальцем по тому месту внутри моей головы, куда должен встать нужный персонаж. Иногда такой подругой становится редактор проекта, но чаще всего сценарист все-таки вынужден принимать все эти решения сам, смиряясь с тем, что к концу каждого рабочего дня у него вместо красиво сложенной картинки весь пол завален кусочками резаного картона, а диван вообще теперь непонятно когда приедет...

...И только одна мысль не дает мне сгрести все это в корзину, вернуть аванс и забыть, что я когда-то вообще хотела стать сценаристом. В принципе, в этой груде совершенно равнозначных сюжетных элементов есть все необходимое для классной истории. Просто на то, чтобы его там рассмотреть, нужно время – и еще немножко терпения.

#паззл #мозг #фарца #распорядок

screenspiration, March 18, 10:51

Про отсутствие гарантий

Сценарное дело – это зона повышенной неопределенности. Начиная работать с новым незнакомым сценаристом, продюсеры всегда заходят в проект как в болото, осторожно нащупывая почву под ногами и готовясь чуть что сбежать, потому что ведь неизвестно, хороший это сценарист, или как обычно.

Не начав с ним работать, этого не поймешь. Но по-настоящему плохая новость состоит в том, что и начав работать, не больно-то разберешься. Потому что сценарист, чаще всего, и сам о себе этого точно не знает.

Самая частотная эмоция, которую сценарист испытывает в процессе работы, – не эйфория от творческого полета, а то, что прекрасно описано в анекдоте про хирурга, кромсающего пациента скальпелем как попало с криком: «ДА ЧТО Ж НИЧЕГО НЕ ПОЛУЧАЕТСЯ-ТО!!!». Профессионалом в этой ситуации сценариста делает только то, что он, вопреки здравому смыслу, не откладывает окровавленный скальпель в сторону, а все-таки продолжает кромсать.

Но вот, например, каким-то непонятным образом ему удалось-таки закончить сценарий, и этот сценарий получился блестящим. Казалось бы, вот оно – признание коллег и долгожданная внутренняя удовлетворенность? А вот и нет: если ты написал один блестящий сценарий, не факт, что у тебя еще когда-нибудь получится это сделать.

Если ты написал десять блестящих сценариев, тоже есть нюансы. Например, один из них всегда лучше, чем все остальные. А значит, про оставшиеся девять как бы понятно, что на самом деле они не очень-то получились. (Про закрытые и замороженные на середине проекты мы тут даже не говорим.)

Раньше я думала, что «не получается» только у начинающих сценаристов. Стоит только овладеть всеми секретами мастерства, как из-под твоего пера будут выходить исключительно блестящие сценарии. А если это вдруг не так, то просто ты не всеми секретами мастерства еще овладел. Наверняка где-то в американских, китайских или онлайн-университетах осталось не освоенное тобою, но очевидное для всех настоящих сценаристов тайное знание.

И вот ты учишься изо всех сил. Проходишь все мыслимые мастер-классы. Читаешь тонны литературы по теории драматургии на двух языках. От безысходности даже начинаешь преподавать эту самую теорию в каком-нибудь университете попроще. А у тебя все равно время от времени берет – и не получается.

Можно ли предсказать в начале работы, получится сценарий или нет? Нельзя. Еще раз, прописью: нельзя. Потому что при всех навыках, мастерстве и профессионализме в создании любой истории есть очень важное и совершенно не воспроизводимое стечение обстоятельств, которое либо выстреливает, либо нет.

Это не «талант» (терпеть не могу понятие «талант» – почти так же, как «вдохновение»). Это то, что складывается в тексте и вокруг него само, помимо всего, что могут или не могут его создатели. Хороший сценарий невозможно повторить, даже если тебе кажется, что ты его сам целиком придумал: ты, в общем, не представляешь, как эта история умудрилась так ловко сложиться у тебя в голове, и что надо сделать, чтобы так же сложилась какая-нибудь другая.

Что остается? Только писать следующий сценарий – без гарантии, что он получится лучше или хотя бы просто получится. И не надо рассказывать мне про авторов, которые один за другим пишут отличные детективы. Даже если ты остаешься в рамках одного и того же жанра, каждая новая история – это риск просто потому, что она новая. Ты никогда раньше такой не делал – а значит, понятия не имеешь, получится она у тебя или нет.

Если вдуматься, именно эта вероятность провала и есть знак того, что ты все-таки создаешь историю, а не пытаешься втюхать заказчику трижды переваренный фарш из когда-то отличного стейка. И сценарист, который каждое утро просыпается в холодном поту от того, что понятия не имеет, как написать этот блядский сценарий, – все-таки хороший, получается, сценарист. Хотя бы потому, что умывается, одевается, завтракает – и садится писать.

#профессия #мозг #мастерство

screenspiration, March 11, 11:42

Про способность придумывать

Когда становишься сценаристом – то есть получаешь первые настоящие деньги за полностью выдуманную и, честно говоря, во многом бредовую историю, – тебя охватывает эйфория.

Ты чувствуешь, что можешь придумать все что угодно, – и тебе за это, удивительным образом, заплатят. Ладно заплатят: ты действительно можешь придумать все что угодно! Любую, даже самую замороченную историю. В любые сроки.

Эта способность генерировать сюжетные повороты из воздуха – иногда вполне буквально высасывая их из пальца, – кажется бесконечной золотой жилой. Но только до тех пор, пока в твоем рабочем графике не сталкиваются три и более сценарные разработки в активной фазе, и голова у тебя не лопается под натиском трех разных наборов персонажей, про каждого из которых надо придумать буквально все.

Опытные сценаристы и психологи знают, что средний человек способен держать в оперативной памяти от семи до девяти единиц информации одновременно. Это значит, что ключевых персонажей в истории не может быть больше девяти: если их больше, для зрителя они сливаются в некий аморфный ком, похожий на слипшиеся недоваренные пельмени.

Сценарист в этом смысле – такой же средний человек, как и все остальные. И если он работает над тремя историями параллельно, то ему приходится держать у себя в оперативной памяти от 21 до 27 персонажей ежедневно. А это на 14-18 человек больше, чем там в принципе может находиться без ущерба для психики носителя.

Считается, что так получилось в ходе эволюции. Человеку для выживания было выгодно держать в голове свой «прайд», постоянно обсчитывая взаимоотношения между его членами: кто на кого как посмотрел, кто кому тухлую мамонтятину подсунул, и кто кого теперь хочет огреть каменным топором по башке, как только изобретет зубило. «Прайду» размером с нынешнюю расширенную семью было сподручно выживать, не особенно расширяясь. А вот что один сценарист в попытке взять ипотеку может встроиться сразу в пять разных прайдов, причем четыре из них выдуманные, – такого ни кроманьонцам, ни даже неандертальцам и в страшном сне не могло привидеться.

Оказавшись в этой мешанине из персонажей, каждый из которых хочет внимания, да, прямо сейчас, нет, не завтра, ну и что что мы сидим в туалете, у нас что, телефона нет под рукой с заметками?! – сценарист, наконец, понимает, что способность придумывать – ценный, но конечный ресурс, которым он очень неудачно распорядился. Практически слил этот ресурс в унитаз – вместе с теми тремя историями, которые должен придумать согласно взятым на себя обязательствам.

Сперва у такого сценариста отключается способность адекватно оценивать придуманное. (Да-да, тот самый внутренний критик, которого мы все хотим заставить уж как-нибудь замолчать.) Это хорошая новость; плохая состоит в том, что, будучи нокаутирован необходимостью постоянно оценивать бредоносные фантазии перегретого мозга, внутренний критик уходит весь целиком – вместе со способностью замечать хорошее. В результате сценарист производит километры текста, все глубже погружаясь в ощущение, что весь этот текст – кромешное окаменелое говно мамонта. Но сделать с этим он ничего не может.

Потом выключается еще одна незаметная, но важная штука - способность находить простые решения. Там, где герою достаточно протянуть руку и открыть дверь, сценарист наворачивает шестидневную погоню на роботах-пылесосах, потому что вариант «герой толкает рукой дверь, и та открывается» просто не приходит ему в голову.

Потом – довольно скоро – в сценариста перестает помещаться какая бы то ни было новая информация. Сообщения в мессенджере приводят его в ступор – даже если они имеют вид «пора обедать». Список покупок для супермаркета вызывает паническую атаку. Если в этот момент на центральной площади города высадится десант из боевых марсианских биомодулей, сценарист об этом ничего не узнает, потому что новости он перестал читать еще месяц назад в попытке сэкономить остатки мозга...

...Когда мне приходится придумывать или расписывать в диалогах (то есть тоже, по сути, придумывать) три проекта одновременно, помимо всего этого я теряю еще и способность общаться с людьми, потому что весь доступный мне мозговой объем занимает общение с вымышленными персонажами. Выясняется, что отношения между ними я «обсчитываю» той же мышцей, что и отношения с близкими. И мышца эта просто не может «отжаться» больше определенного количества раз в сутки.

Прямо сейчас, если считать роман, у меня сошлось сразу четыре проекта в активной фазе. Правда, два из них должны вот-вот завершиться, так что я пока не теряю надежды сохранить хотя бы остатки мозга. Всякий раз, когда это происходит, я говорю себе: ну девочка, ну ёб твою мать, ведь ты же прекрасно знаешь, что так нельзя; как ты снова здесь оказалась? Но остатки мозга на то и остатки, что могут только мычать, а за базар ответить уже не могут.

Содержательные посты они тоже пишут, прямо скажем, не очень. Так что вполне может быть, что и здесь вместо одной простой истины наворочены шестидневные погони на роботах-пылесосах. Истина, между тем, такая.

Сценаристы! Никогда не беритесь придумывать три и более истории одновременно. Вы свихнетесь.

Я, конечно, понимаю, что это все равно что написать «никогда не облизывайте железные качели на морозе». Но вы уж как-нибудь все-таки постарайтесь.

#мозг #распорядок

screenspiration, March 04, 09:52

Про выход из потока

Иногда в процессе работы сценаристу удается войти в состояние «потока». Из всех состояний, которые человек может испытать легально и не покидая рабочего места, это, пожалуй, самое завидное.

Неудобное кресло, слишком близкий дедлайн, чувство голода и одновременно стыда за сожранную прямо из холодильника упаковку сосисок – все это просто перестает существовать. Даже синдром самозванца куда-то исчезает, и на его месте появляется удивительное, доселе не изведанное ощущение: меня прет. Текст как будто пишется сам, и сценарист с улыбкой маньяка на лице молотит по клавишам, стараясь угнаться за собственным воображением, которое в кои-то веки расщедрилось…

Все это называется «вдохновением», и приходит оно всегда неожиданно. Однажды, к примеру, оно пришло как раз в тот момент, когда я встала с дивана, чтобы отложить ноутбук и пойти обедать. Следующие сорок минут я провела, стоя носком одной ноги на полу, а коленом другой – на диване, и молотя при этом по клавишам со скоростью мысли. Я могла бы провести так и час, и два, но через сорок минут в ноутбуке села батарейка.

Очень часто у меня и моих коллег просят рекомендаций – как добиться вдохновения и войти в «поток». Но почему-то никого, за редким исключением, не интересует, как из этого «потока» выйти. А выйти из него вовремя для профессионального сценариста гораздо важнее, чем войти.

Человек так устроен, что ничем в своей жизни не может заниматься непрерывно. Даже спать (хотя кто бы мог подумать). Даже просто лежать на диване (попробуйте на досуге с таймером). Даже, увы, заниматься сексом (особенно заниматься сексом). Даже дышим мы, если прислушаться, с перерывами между вдохом и выдохом.

Зачем нужны перерывы? Для восстановления. В трудовом законодательстве большинства прогрессивных стран перерывы в работе узаконены в виде отпусков, выходных, государственных праздников и 8-часового рабочего дня (который на российских сценаристов, к сожалению, не распространяется). Но внутри своего рабочего дня, сколько бы часов он ни длился в реальности, сценарист – если, конечно, он хочет сохранить рассудок на долгие годы, – должен четко знать, когда ему надо остановиться. Даже когда его прет – особенно когда его прет.

Это как с едой. Предположим, вы сели за праздничный стол у бабушки. Блины, оливье, нарезка, холодец двух видов. Все такое вкусное и всего так много, что, ну, просто нельзя отказать себе в удовольствии. Но если вы родились не вчера, то уже давно знаете, что завтра утром ни мозг, ни тело не будут вам благодарны за вот так проведенный вечер. А если вы, не дай бог, биохакер, то вас еще и каждый гаджет по несколько раз спросит, не офигели ли вы столько жрать на ночь.

С творчеством – точно так же.

Работа в состоянии «потока» – это занятие повышенной интенсивности, как спринтерский бег. Если пытаться бежать марафон с той же скоростью, с которой бежишь стометровку, сдохнуть можно на первом же километре. Даже за одни сутки творения «в потоке» обязательно придется расплачиваться – выгоранием и неспособностью придумать хоть что-нибудь связное на следующий день. Герои пелевинского «Generation P», сидящие на стимуляторах, отлично это описывают – когда ты весь вечер офигенно умный и фонтанируешь креативом, а потом несколько дней лежишь лицом к стенке, не в силах связать двух слов без «бля» в середине.

Именно поэтому сценаристу жизненно необходимо прерываться – и не «когда вдохновение отпустит», а прямо-таки по часам. Скажем, я, когда работаю, делаю перерывы каждые два-три часа. Подряд я могу писать и дольше – но это всегда будет взаймы у работы следующего дня...

...Со временем приближение того момента, когда мозг говорит «ой, всё» и перестает выдавать хоть что-нибудь внятное, начинаешь узнавать заранее. Потом начинаешь чувствовать и момент до этого – когда ты еще «в потоке» и все классно, но в любой момент может наступить переутомление. А потом понимаешь, что остановиться надо было до того, как ты в принципе что-то почувствовал. То есть – как в казино: пока ты выигрываешь, тебя прет, и ничто, как говорится, не предвещает. Тогда, с большой вероятностью, завтра тебя тоже в какой-то момент попрет.

Или нет.

#распорядок #мозг #лайфхак

screenspiration, February 04, 10:02

Про диалог и действие

На днях, обсуждая со студентами разницу между литературным диалогом и диалогом в кино, сама для себя сформулировала важную вещь.

Начинающим сценаристам все время твердят, что книжный диалог нельзя просто взять и вставить в сценарий без изменений, потому что в кино диалоги устроены иначе, чем в книгах. Но что конкретно означает это «иначе»?

Например, книжный диалог почти всегда длиннее сценарного. Но чтобы сократить его должным образом, надо прежде всего понять, что именно делает его длиннее. В чем тут смысл.

А смысл, как всегда, в лени.

Мозг человека прекрасно знает, как трудно доставать из жира, накопленного долгой сидячей работой, глюкозу, необходимую даже для средненького мыслительного процесса, не говоря уже о чтении хорошей литературы. А еще он знает, сколько стоят вкусные пироженки в ближайшем супермаркете, в отличие от невкусных, и как непостоянны при этом заработки фрилансера, который к тому же то и дело порывается перейти на картон с сахарозаменителем – то ли от безденежья, то ли от ЗОЖа.

Поэтому мозг все время стремится сэкономить собственные усилия. Оказавшись перед страницей печатного текста, мы внимательно читаем все диалоги – просто потому, что визуально абзацы-реплики гораздо короче пространных абзацев-описаний. А вот литературные описания мы как раз пробегаем глазами наискосок.

В тексте легче всего читать диалоги – мы и читаем в нем, в первую очередь, диалоги, получая из них всю необходимую информацию о сюжете и отношениях между героями. Именно поэтому романы начинающих писателей сплошь состоят из длиннющих диалогов, в которых герои бесконечно что-то друг другу рассказывают, советуют или объясняют.

В кино все ровно наоборот. Мы легко воспринимаем движущуюся картинку – а на то, чтобы понять и «распарсить» реплики, которыми перебрасываются персонажи, требуется дополнительное усилие. Попробуйте, например, послушать передачу какого-нибудь разговорного радио про сложную экономическую ситуацию в стране, наблюдая из окна драку двух алкашей у соседской помойки. Как скоро вы забудете об экономической ситуации и сосредоточитесь на том, кто кого таскает за бороду? Да почти сразу. Мозг не проведешь – он прекрасно знает, что смотреть глазами на что-нибудь интересное гораздо проще, чем пытаться понять чужую речь на слух.

Казалось бы, все просто: в книге главное – слова (особенно те, из которых состоят диалоги), а на экране – картинка и действие. Но проблема в том, что сценарий, который вы пишете для экрана, – он по природе своей тоже текст. И в нем, как и в любом тексте, предназначенном для чтения, слова диалогов гораздо важнее того действия, которое читателю еще надо себе представить.

Кроме того, продюсер, который этот сценарий заказывает и принимает, тоже читатель. Это значит, что он внимательно читает только диалоги, а все остальное пробегает глазами наискосок. И если из ваших диалогов у него складывается внятная и интересная история, то и сценарий объявляется хорошим – до тех пор, пока на съемочной площадке не выясняется, что вообще-то важны вовсе не диалоги, а то, насколько хорошо вы придумали действие и развели мизансцены.

Как тут быть? Сочинять интересные диалоги и вписывать их в не менее, а то и более интересные мизансцены, за которые вам на этапе разработки сценария ни одна собака спасибо не скажет. Кроме, может, редактора, но кто ж его станет слушать. А еще – делать реплики в диалогах частью того действия, которое происходит в каждой сцене.

Когда мы учились в Московской школе кино, куратор нашего курса Александр Талал, разбирая с нами «Телохранителя» с Кевином Костнером, произнес фразу, которую мы даже запечатлели потом на футболке: «Иногда вместо того, чтобы ответить диалогом, достаточно просто включить блендер». Именно этим я и руководствуюсь с тех пор, когда пишу диалоги...

...Возьмите любую разговорную сцену из своего сценария. Если каждую реплику в ней нельзя мысленно заменить на какое-нибудь действие (заставил, надавил, успокоил, сделал больно, оттолкнул, подколол, поцеловал, и т.п.), – значит, на экране эти реплики работать не будут, потому что за ними не стоит никакой интенции. Персонаж ничего не хочет сделать этими словами; он их просто произносит, сотрясая воздух.

И наоборот: если действие героя в сцене нельзя мысленно заменить какой-нибудь репликой («Я тебя люблю», например, или «Да ты же мне, сука, всю жизнь испортила!»), – значит, это действие не имеет смысла. Да, персонаж его совершает, но мог бы и просто посидеть спокойно – ничего бы не изменилось.

Диалог и действие – это не два параллельных процесса, а один и тот же: процесс взаимодействия персонажей, направленный на достижение какой-то конкретной цели. Именно поэтому я не очень понимаю, как можно отдельно придумывать сцены с действием, а потом вписывать в это действие какие-то диалоги. Вернее, понимаю, конечно – не первый год замужем, – но почти всегда вижу это на экране. Особенно когда «сюжетчик» и «диалогист» были двумя (или даже четырьмя) разными людьми.

В общем, что я хочу сказать. Сценаристы, пишите сценарии целиком. Это долго и муторно, но ведь мы для того и выбрали эту работу, чтобы страдать профессионально и качественно. И не забывайте, что мизансцены вы разводите для будущего зрителя, а интересные диалоги пишете для продюсера. Потому что, если продюсеру будет скучно читать ваш сценарий, до зрителя он в любом случае не дойдет.

#мозг #восприятие #диалоги #мастерство

screenspiration, January 21, 09:34

Про любопытство

Давайте поставим эксперимент.

Возьмите в руки телефон и наберите номер вашей бабушки. (Чем меньше вы с ней общаетесь в обычной жизни, тем ей будет приятнее, а вам – лучше для эксперимента.) Если у вас нет бабушки, позвоните дедушке. Если и его нет, то позвоните любой бабушке или дедушке, с которыми вы знакомы настолько, что у вас в телефоне записан их номер.

Если вы уже давно сценарист и разучились пользоваться телефоном (равно как и записывать туда номера малознакомых людей), то пойдите, например, в ближайшую городскую поликлинику. Выберите там очередь подлиннее и подсядьте к какой-нибудь бабушке (или дедушке) в ней.

Сделали? Теперь наберите в грудь воздуха и как можно отчетливее произнесите: «Ну, как дела сегодня?»

Да-да, именно так. Не «расскажи, бабушка, как в молодости за тобой белый генерал ухаживал». И не «дедушка, как ты получил этот орден?» И даже не «какой у вас диагноз?». А именно «как дела сегодня».

Произнесли? Теперь закройте рот и внимательно слушайте. И попробуйте тайком засечь время, чтобы узнать, в какой момент последующего монолога вы начнете клевать носом. Неподготовленные обычно засыпают секунде на 10-й – как во время первой медитации, когда сознание уплывает вслед за всеми необязательными мыслями, которые мы упорно продолжаем думать вместо того, чтобы сосредоточиться на дыхании.

У каждого из нас есть некий круг того, что нам действительно интересно. Стыдно признаться, но у каждого из нас этот круг очень узок. Большая часть людей, предметов, событий, явлений, концепций и идей из окружающего мира в этот круг не входит.

У сценариста этот круг интересного – то есть того, на что сценарист готов потратить свое время, силы и мозг, – еще меньше, чем у обычного человека. Просто потому, что у сценариста время, силы и мозг всегда заняты очередной несуществующей историей, которую никто, кроме него, не напишет.

Поэтому сценарист, будучи предоставлен сам себе, ничем особо не интересуется. К примеру, поехав вместе с мужем в отпуск, я все время оказываюсь в новых удивительных местах и пробую новые для себя удивительные занятия. Но если бы я была одна, то мне бы и в голову не пришло поехать на закат в пустыню, нырнуть с аквалангом или освоить квадроцикл. Я бы просто ходила плавать и есть (желательно одним и тем же маршрутом в одно и то же кафе), а все остальное время писала бы роман, потому что роман сам себя не напишет.

Но вот проблема: сценаристу все время приходится писать о вещах, которые не просто находятся вне круга его личных интересов, – они на другом конце Вселенной от этого круга, по умолчанию включающего в себя только холодильник, фейсбук, Оскар и еще, может быть, ролики на YouTube с котами, которые в ужасе отпрыгивают от огурца. Спрашивается: как сценаристу писать обо всем остальном, если он ничего об этом не знает и знать не хочет?

Тут-то как раз и помогает то самое любопытство. Сценарное любопытство – это готовность к тому, что любые люди, предметы, события, явления, концепции или идеи из окружающего мира окажутся интересными, если в них как следует покопаться.

Есть от природы любопытные люди, которым это дается легко. Для всех остальных любопытство – это навык, который можно и нужно прокачивать.

Знаете, почему я начала этот пост с гипотетического разговора с бабушкой? Потому что в прошлом году одни из моих молодых студентов сказали, что не хотят писать драму о пожилых героях – даже по сюжету, который очень им нравился, – потому что, цитирую, «нам по 26 лет». В этот момент в моем старперском сознании, конечно, всплыло все, что было, не смыть ни водкой, ни мылом, и так далее, – но они продолжили: «Мы же ничего не знаем о том, чем живут пожилые люди»...

...Сюрприз, ребята: если вы сценарист, вы, скорее всего, вообще ни черта ни о чем не знаете, кроме приемной в офисе заказчика и, может, еще пары книжек по драматургии. Все остальное вам придется узнавать по ходу пьесы. Да, это тяжело, муторно и не хочется. Но без этого ничего не выйдет, в каком бы жанре вы ни работали. Я сама все время говорю заказчикам, что люблю писать только драмы, триллеры и хорроры, а с комедиями ко мне даже не подходите. Но при этом я понимаю, что никакой триллер и хоррор все равно невозможны без базового любопытства ко всему новому и без постоянной готовности загрузить это новое к себе в мозг и отнестись к нему серьезно, даже если на первый взгляд оно кажется незначительным, нелепым или смешным.

И если вы, дочитав этот пост, все-таки решитесь провести эксперимент и внимательно выслушаете весь подробный рассказ бабушки или дедушки о том, как прошел их день, то увидите, что в одном этом дне уместилось четыре истории, которые тянут на драматический сериал, и еще два потенциальных остросюжетных боевика.

Но – только если вам будет по-настоящему любопытно все это услышать.

#любопытство #ресерч #мозг

screenspiration, January 14, 07:25

Про профнепригодность

Время от времени каждый сценарист задается вопросом о том, какие качества и черты характера могут сделать его, сценариста, профнепригодным. Обычно тут вспоминается все, что сделало бы профнепригодным и любого другого наемного работника: пьянство, лень, воровство и различные психические заболевания.

Но у сценаристов на самом деле все совершенно наоборот.

Пьянство? На это можно ответить только цитатой из «Покровских ворот»: «А кто не пьет? Назови! Нет, я жду!» – и добавить: «Достаточно! Вы мне плюнули в душу». Два крупных российских продюсера как-то рассказывали мне про не менее крупного российского сценариста (ныне уже покойного), с которым оба очень любили работать. Это был прекрасный сценарист, талантливый и продуктивный, – до тех пор, пока ему не выплачивали аванс. До этого момента он работал со скоростью нарастающего абстинентного синдрома, то есть быстро и качественно. А вот после до него уже было не дозвониться.

Лень? О продуктивной прокрастинации и о том, что творческому человеку на самом деле очень полезно лениться, написаны тысячи книг. Причем большая часть из них написана сценаристами. Посты про пользу лени есть даже в этом канале; вы можете найти их поиском по слову «лень» – если, конечно, не заленитесь.

Что там еще, воровство? Я вас умоляю. Драматургия – это сфера искусства, в которой все уже украдено до нас. В основном, у Аристотеля. И еще немножко у Шекспира, который и сам, впрочем… Ну, вы знаете.

Остается большая психиатрия – но она для сценаристов такое же профессиональное заболевание, как для программиста – тоннельный синдром. Когда вся твоя работа заключается в том, чтобы 24/7 представлять себя разными персонажами, поневоле начнешь слышать голоса. А если не начнешь – тебе же хуже: без этого гораздо труднее писать нормальные диалоги.

Но есть две вещи, которые все-таки способны поставить крест на карьере сценариста. Это отсутствие любопытства и нежелание делать ресерч. Хотя на самом деле это не две разные вещи, а одна и та же.

Начинающих сценаристов учат, что они должны ощутить личную связь с историей, иначе ничего не получится. Это действительно так – но многие начинающие сценаристы делают из этого неожиданный для своих преподавателей вывод. Они решают, что, раз у них не получается ощутить личную связь с этой конкретной историей, то и писать эту историю они не станут.

Между тем очень часто за этим «не могу ощутить личную связь с историей» скрывается не экзистенциальная пропасть между сценаристом и предлагаемыми ему персонажами и обстоятельствами, а элементарное нежелание во всем этом разбираться, вникать и делать ресерч.

Качественно сделанный ресерч погружает тебя в историю и позволяет обжиться там не хуже любого ее героя. Разобравшись в тонкостях мира, про который предлагается написать, ты этот мир присваиваешь, и он становится частью твоей жизни вместе со всеми населяющими его персонажами.

Конечно, на это придется потратить много усилий. Даже на то, чтобы как следует вжиться в мир курортного городка, куда ты приехал в отпуск (и где все очень рады видеть тебя и твои кредитные карты), могут уйти недели. А сценарист часто вынужден писать о мирах, в которые вообще не принято пускать людей со стороны, – от родильного отделения до застенков НКВД в 1930-е.

Далеко не на каждый такой мир хочется тратить усилия. По-человечески это понятно: у сценариста и на свою-то единственную жизнь не всегда есть силы, а тут какие-то упыри с улиц разбитых фонарей или проститутки на трассе. Но именно это нежелание копаться в кишках чужой неприятной или просто незначительной жизни и есть первый и главный признак профнепригодности сценариста.

Потому что ведь на самом деле это не просто нежелание делать ресерч. Это неспособность выйти за пределы своего жизненного опыта – или того опыта, который ты готов и согласен сделать «своим».

А ведь именно этот «выход из себя» и есть основа сценарного мастерства. Причем каждый раз – в новую сторону.

#ресерч #мозг #мастерство

screenspiration, November 26, 2020

Про стыдные фантазии

Давно хотела написать про них, а тут фейсбук принес мне мой собственный пост пятилетней давности. Я тогда смотрела Under the Dome по Стивену Кингу и удивлялась, как это можно разрешить себе придумывать настолько бессовестный трэш вместо сеттинга – «а теперь пусть город накроет невидимый и непроницаемый купол, который породили розовые яйца», – и ни капельки не стесняться того, что такое вообще выползает из твоей головы на свет к людям.

Вообще-то именно этому я стараюсь учить студентов: не стыдиться собственной фантазии. Дожимать, докручивать то, что тебе хочется, но неловко сказать, до тех пор, пока это не станет уже почти неприличным.

В играх этому все еще учат меня. Разработчики говорят: да, мы знаем, что в жизни так не бывает, но чуваки, это же игра! Тут можно все, что игроку интересно. А игроку, надо сказать, такое бывает интересно, что как-то даже, ну, неуютно, в общем. Если есть сюжетные ходы, о которых вы стесняетесь даже подумать, проверьте – наверняка их уже не раз использовали в компьютерных играх.

Начинающие сценаристы обычно боятся больших чувств и резких движений у своих героев. Не «переспали», а «поцеловались»; не задушили друг друга голыми руками, а поссорились в мессенджере. Одна моя студентка была идейно против любого насилия – и потому никак не могла вписать в сцену ссоры мужа и жены по поводу судьбы их общего ребенка хоть какое-нибудь их физическое взаимодействие на почве этой ссоры, от удара до принуждения к сексу. Хотя и удар, и принуждение к сексу в этом драматургическом контексте – не про насилие как таковое, а про власть, и работают они гораздо лучше любых диалогов.

Другая студентка сообщила мне, что не одобряет супружеские измены, и поэтому в ее романтической комедии ни у героя, ни у героини не будет никого, кто мог бы, пусть даже гипотетически, между ними встать, воспрепятствовав их любви. Нет, все персонажи должны быть хорошими и исключительно приятными людьми, с которыми не страшно лишний раз выпить смузи.

Оно и понятно. Даже если не разделять высокие идеалы хипстерства – когда пишешь сценарий (или роман, или игру), ты переводишь в слова картинки, которые видишь у себя в голове. И все, кто эти слова прочитают, будут знать, что предварительно ты у себя в голове увидел ВОТ ЭТО. И вообще – что ВОТ ЭТО происходит у тебя в голове, пока ты разговариваешь с людьми, ездишь на электросамокате или пьешь смузи.

Это ужасно неуютное чувство. Когда пишешь сценарий (и особенно – когда даешь его кому-нибудь почитать), в каждой сцене приходится так или иначе обнажаться просто по факту того, что о твоих сокровенных фантазиях узнают другие люди.

Чтобы писать хорошо, надо позволить себе раздеться. В сценаристике я сама научилась этому не так давно – но до такой степени, что заказчик как-то раз попросил меня «прибрать» сцену, в которой героиня пытает преступника, выжимая из него признание, потому что от этой сцены как-то даже, ну, неуютно, в общем.

Сейчас с романом это дается мне значительно тяжелее – может быть, потому, что степень этого «обнажения» там больше. У моего романа пока нет заказчика, поэтому про «неуютно» мне в нем никто не скажет – кроме меня самой. А я себе все время это говорю.

Роман я пишу фантастический – это значит, что сеттинг в нем довольно изъебистый и где-то даже похлеще невидимого купола с розовыми яйцами. (Хотя купол там, кстати, есть – но, слава богу, пока без яиц.) Стоит мне написать очередную сцену, как я сразу начинаю видеть в том, что навертела вокруг правил своего мира, всевозможные фрейдистские коннотации. Вполне может быть, что они там и правда есть, – в конце концов, Фрейд был не дурак и много понимал в том, как работает любое подсознание, в том числе и писательское.

В общем, в работе над романом я все время катаюсь на американских горках «я гений – я унылое говно», потому что периодически все, что я придумываю про отдаленное будущее нашей планеты, кажется мне просто каким-то адским трэшаком...

...Что с этим делать? Ничего. Кататься дальше – и писать себе потихоньку. Если потом окажется, что все это и правда какой-то адский трэш – ну что же, зато я очень близко и во всех подробностях познакомлюсь со всем, что творится у меня в голове. А этим, согласитесь, может похвастаться далеко не каждый.

#роман #гарторикс #студенты #мозг

screenspiration, October 29, 2020

Про привычку писать

Когда-то я мечтала написать книгу о том, как пишутся романы. Интересовал меня сугубо утилитарный вопрос: как? Как все эти люди, которые называются писателями, садятся и пишут свои шестисотстраничные тома? Это же попросту невозможно!

С тех пор эту книгу несколько раз написали разные другие авторы. А я окончила Московскую школу кино и стала зарабатывать себе на жизнь написанием текстов по 90-600 страниц каждый. И вот тут-то мне все и открылось.

Писать – это работа, основу которой составляет рутина и специально сформированные привычки. Если привычек нет, писать гораздо труднее, потому что по любому поводу приходится сомневаться и принимать решение. Вот десять привычек, которые помогают лично мне.

1. Писать каждый день.

Начать писать после перерыва гораздо сложнее, чем продолжать. Когда вы пишете, вы создаете текст, которого не существует. Это очень трудно и страшно – даже если вам надо всего лишь написать новый абзац. После перерыва, пусть и совсем небольшого, этот страх растет, и вам начинает казаться, что написать этот несуществующий абзац в принципе невозможно.

Поэтому я пишу каждый день, кроме субботы (с тем количеством всего, что приходится писать, без выходных мне просто не выжить). У работающего сценариста всегда есть несколько проектов параллельно, и вопроса «что писать сегодня» попросту не возникает: что надо, то и пиши. Но если вдруг вы закончили текст и не знаете, чем заняться, – просто начните следующий.

2. Знать свою «дневную норму» - и никогда не выходить за ее пределы.

Норма – это количество текста, который вы в состоянии написать за день, оставшись при этом в своем уме и в состоянии работать дальше. То есть – не сдохнув. Норма у всех небольшая – с этим надо смириться, потому что других писателей у нас для себя нет.

Моя норма примерно такая. Для сценария в диалогах (при наличии подробного поэпизодника) – 5-7 страниц. Для журналистского текста (при наличии заметок и плана) – 3-4 страницы. Для художественной прозы (при наличии аутлайна) – 1-2 страницы.

3. Планировать работу над текстом с учетом своей нормы.

Для этого надо хотя бы примерно представлять себе размер текста, который предстоит написать. Например, если это сценарий полнометражного фильма на 90 страниц, то делим 90 на 5 страниц дневной нормы – и получаем 18 дней чистой работы. Прибавляем сюда выходные, праздники и 20% времени на непредвиденные писательские затыки, – и получаем примерный срок, в который написать этот самый сценарий реально.

4. Планировать текст целиком до того, как садиться его писать.

Начинающие авторы, будь то журналисты, сценаристы или писатели, рвутся как можно скорее начать писать, ожидая, что все нужные мысли придут к ним уже в процессе. Сюрприз, ребята: в процессе вообще никаких мыслей не приходит. Вы тупо херачите по предварительно придуманному плану и только успеваете надеяться, что у вас получается не совсем уж адская херотень.

Чтобы херачить по плану, этот план должен у вас быть. Если его нет, очень скоро вам придется прерваться, чтобы его придумать, а потом выкинуть в помойку все, что вы уже написали (потому что оно не бьется с планом), и начать писать заново, прикидывая, не проще ли будет все-таки удавиться.

5. Не редактировать текст, пока он не написан целиком.

Нет, никогда. Да, даже если очень хочется. А что будет, если все-таки попробовать? Ну, попробуйте. Но лучше, пожалуй, удавитесь.

Редактирование недописанного текста не кончается никогда. Можете сколько угодно сокращать предложения и переставлять местами абзацы – результата, который вас полностью бы устроил, не будет, потому что никакого результата еще в принципе нет. Он появится только после того, как вы поставите финальную точку и напишете: «Конец». Поэтому вся редактура – только после того, как текст дописан и какое-то время «отлежался» (от пары часов до полугода, в зависимости от ваших дедлайнов и объема текста)...

6. Никогда не писать целый день.

Это вещь, не очевидная ни для кого, кроме профессиональных писателей, которые хотят оставаться в своем уме как можно дольше. Дело в том, что писать на протяжении целого рабочего дня, то есть восемь часов подряд, физически невозможно. Вернее, возможно, – но это один из самых быстрых и прямых путей к выгоранию, которые мне известны.

Человеческий мозг способен эффективно писать (то есть создавать текст, которого раньше не было) примерно по 3-4 часа в день. Именно поэтому дневная норма такая небольшая. (А вы-то думали, это потому что сценаристы – ленивые скотины?) Планируйте свой день так, чтобы 3-4 часа писать, а потом заниматься другими делами – благо их в нашей работе хватает: встречи, ресерч, ощущение себя полнейшей бездарностью, мысли о смерти, ресерч, встречи…

7. Писать в одно и то же время дня.

Это работает, как выученный режим питания, когда в определенные часы вам просто начинает хотеться есть. Так и тут: вместо того чтобы в борьбе с собой и собственным графиком принять решение и сесть, наконец, за текст, вы просто садитесь писать, как только на часах будет N времени.

Я сажусь писать примерно в 10 утра. У коллег с маленькими детьми бывает по два слота – ранним утром и поздним вечером, в зависимости от режима и расписания всей семьи. Но важно, чтобы это время не «прыгало». Прыгающее время никуда нельзя впихнуть – и прежде всего в собственный календарь. Попробуйте запланировать пробежку на «когда появится свободное время» – увидите, что получится.

8. Знать условия, в которых пишется, и создавать себе их.

Это может быть все, что угодно. Любимая музыка или полная тишина; одиночество или два кота на диване; удобный стол или эргономичная подушка на коленях; привычный ноутбук с привычной раскладкой клавиатуры; привычный уровень освещения в комнате; привычная еда привычной температуры на привычном месте, и т.д.

Но самое главное – полное отсутствие телефонных звонков, сообщений в мессенджерах и звонков в дверь. То есть всего, что требует незамедлительного отклика. Многие сценаристы на время работы выключают телефон и вай-фай в ноутбуке. Меня как счастливого обладателя обсессивно-компульсивной акцентуации характера близость соцсетей не так отвлекает, поэтому я просто ставлю на mute все уведомления и выключаю звук в телефоне.

9. Не ждать милостей от природы – и от заказчика.

Ни один заказчик в мире никогда не пожалеет вас и не попросит писать помедленнее, чтобы вы только не дай бог не утомились. Ваша усталость – это ваша проблема, а не его. Только вы знаете свою дневную норму, график и список дел, который вам нужно в этот график уместить. Заказчику ничего этого знать не нужно; он хочет, чтобы вы назвали ему дедлайн, который в состоянии соблюсти, и соблюли его.

10. Относиться к написанию текста как к работе.

Писать тексты – это не Творчество, которое требует Вдохновения и соответствующего настроения. Это работа, которую надо запланировать и сделать. Вдохновение и настроение может сделать процесс написания немного приятнее, но никак не поможет вам довести его до конца. Здесь работает только привычка писать – ее-то и нужно формировать в себе, если написание текстов занимает важное место в вашей жизни.

Говорят, за 40 дней привычкой становится любое повторяющееся действие. Если начать прямо сегодня, то уже 9-го декабря, садясь писать текст, вместо привычного желания удавиться вы сможете испытать небольшое облегчение.

#распорядок #лайфхаки #мозг

screenspiration, September 24, 2020

Про full time и part time

Однажды в начале моей карьеры сценариста на пятом часу рабочей встречи я сказала продюсеру, что мне пора уходить на встречу по другому проекту. (На самом деле мне просто невыносимо хотелось в туалет, но сценаристы в этом смысле как прекрасные принцессы.)

Продюсер меня отпустил, обиженно заявив, что вообще-то ему нужно все мое время без остатка. Как начинающему и не очень уверенному в себе автору, мне, конечно, было приятно услышать, что я нужна заказчику даже больше, чем сиська – младенцу на грудном вскармливании. Но мысль о том, что это не вполне здоровые рабочие отношения, закралась уже тогда.

Постепенно я поняла, что заказчик, которому нужно 100% времени

сценариста, просто не умеет эффективно планировать работу над проектом. И, соответственно, не может ставить задачи так, чтобы их было реально выполнить в назначенные сроки.

У такого заказчика есть ряд характерных признаков. Например, он обычно звонит (или хотя бы пишет) в три часа ночи с субботы на воскресенье, потому что ему как раз приснилась неплохая идея для очередной серии. Или он требует, чтобы вы сдали ему поэпизодник прямо из роддома, потому что завтра он улетает на Мальдивы, и ему нечего будет читать в самолете.

В общем, это заказчик, который относится к вашему времени так же, как к деньгам. Просто ему нужны все деньги мира, потому что он еще не решил, хочет ли он купить себе хомячка или 300-метровую яхту.

Но яхта яхтой, а в туалет (или на встречу по другому проекту) сценарист иногда все-таки вынужден отлучаться. Возникает вопрос: как распределить рабочее время так, чтобы его хватило и сценаристу, и всем его заказчикам, и родственникам, и еще хотя бы на аквариумную рыбку? Тем более что времени этого совсем не так много, как полагает заказчик, который хочет получить его целиком.

Если внимательно и, главное, честно записывать все, чем сценарист занимается в течение своего рабочего дня, то выясняется, что чистой работы в этом от силы часа три. Более того, эффективно работать дольше трех часов в день просто невозможно. Лично я часа три в день пишу, а потом еще три-четыре часа занимаюсь другими задачами, которые не требуют такого количества нейронных связей.

В эти скудные шесть-семь часов в день должны уместиться все проекты, над которыми сценарист трудится в данный момент. Это значит, что на каждом из них он работает part time.

Но в сутках же гораздо больше семи часов, скажете вы. Чем же занят сценарист в оставшееся время?

Вы не поверите: он думает.

В сутках у сценариста есть огромное количество неучтенных часов, когда его мозг варит какой-нибудь сюжет. Необязательно это сюжет для самого срочного или самого важного из его рабочих проектов; очень часто он вообще не имеет отношения ни к чему рабочему. Это просто сюжет, который мозгу сценариста интересно варить именно сейчас.

Контролировать этот процесс очень трудно. Я знаю сценаристов и писателей, которые ничего не смотрят, не читают и ни о чем не разговаривают, когда пишут новый проект, – чтобы не дать своему мозгу отвлечься. (Хотя мозг все равно отвлекается, придумывая мистический триллер про писателя, который задушил себя беспроводными наушниками, чтобы ни на что не отвлекаться).

Но все же иногда сценаристу удается подумать и о тех проектах, которые сейчас в работе. И тут выясняется, что думать за работой нельзя, потому что мозг во время думания не должен быть занят никакой умственной работой. Заниматься полезной физической активностью тоже не рекомендуется. Ни один полезный инсайт еще не посетил меня во время занятий йогой, зато во время прогулки или поездки за рулем в магазин - пожалуйста.

Это означает, что важная часть рабочего дня сценариста – это, например, прогулка. Или поездка за рулем в магазин. Или и вовсе лежание на диване.

Все бы хорошо, но это время невозможно учесть во взаиморасчетах с заказчиком, особенно если вы работаете part time с почасовой оплатой. (Ну, или это просто мне как-то особенно не повезло с совестью.)...

...Минус частичной занятости в том, что ее график учитывает только время активной, деятельной работы, тогда как вообще-то работа над проектом включает еще столько же, если не больше, пассивного умственного труда.

Получается, что время лежания на диване как бы бесплатное, хотя, по факту, оно как раз самое продуктивное-то и есть.

Как тут быть? Только повышать ставку.

Это звучит контринтуитивно. Особенно для заказчиков, которые, надеюсь, тоже меня читают. Но это решение, которое в итоге всем помогает работать эффективнее.

Пока у заказчика есть ощущение, что сценарист ему обходится дешево, мозгом этого сценариста будут забивать любые гвозди, на которые упадет взгляд заказчика, - просто потому, что это усилие ничего не стоит по сравнению с усилием встать с дивана и найти в кладовке молоток. Пока я была готова работать «за титры», я занималась решительно всем, от форматирования сценарных реплик до замены больших букв на строчные в сюжетной таблице на 300 строчек. Надо ли говорить, что никаких трех часов эффективной работы над сценарием у меня просто не было, потому что все мое время и мозг уходили на строчные буквы и отступы 3.75 см?

Как только я стала брать за свою работу деньги, все изменилось. Задачи, которые мне доставались, стали гораздо более осмысленными и важными для проекта, а вся работа в целом – намного лучше спланированной. А всего-то нужно было сжать зубы и заставить себя поднять ставку.

Ведь, как мы знаем из учебников по драматургии, именно повышение ставок заставляет всех персонажей в истории действовать наилучшим образом.

#деньги #мозг #заказчик #распорядок

screenspiration, September 10, 2020

Про скорость мысли

Человеку свойственно переоценивать скорость мысли. Особенно если этот человек – продюсер.

Например, вас просят написать диалоги в уже готовом полнометражном сценарии. Дня за четыре, включая выходные. Ну, или за два – если вы вдруг решите в выходные все-таки отдохнуть. Все же уже, в принципе, придумано, осталось только сесть и написать, – а вы, как уважающий себя сценарист, давно освоили слепой десятипальцевый метод печати. И, конечно, думаете вы так же быстро, как пишете, да еще и одновременно.

Это вообще распространенная иллюзия – что мы думаем сразу текстом (желательно уже готовым). Ну ладно, не все «мы», но уж писатели и сценаристы точно. Для них «подумать» как раз и означает «написать».

На самом деле это не так. Человеческое мышление оперирует не словами языка, а до-вербальными образами. Именно поэтому мыслить могут и маленькие дети, и взрослые, и даже асоциальные элементы у магазина, толком не знающие никакого языка, кроме русского матерного.

Вербализация этих образов – совершенно другой процесс, отличный от мыслительного. Для него когда-то человечество и придумало язык как инструмент. Но, как все инструменты, он тоже несовершенен. Когда мы, пользуясь языком, вербализируем образы из своей головы, какой-то процент этих образов неизбежно теряется – как те цифры после запятой, которые пропадают при округлении дробных чисел до целых.

Что происходит, когда писатель или сценарист придумывает что угодно (сцену, образ, сюжетный ход, реплику в диалоге)? Сперва происходит мыслительный процесс – и он непременно должен произойти полностью, от начала и до конца. В ходе него писатель/сценарист оперирует до-вербальными образами, эмоциями и ощущениями. И только потом, когда образы, эмоции и ощущения более или менее определены и «прощупаны», включается внутренняя речь, которая уже призвана описать это все словами.

Если очень огрублять, то внутреннюю речь «думают» лобные доли нашего мозга – то есть рациональное мышление, которые работает примерно со скоростью устной речи. Работать быстрее оно не может – ну хоть ты тресни.

Когда я стала писать роман, то очень скоро поняла, что печатаю я гораздо быстрее, чем думаю. И если бы не приходилось все время думать, то я бы могла нафигачить свои 66 глав месяца за четыре. А так – я успеваю написать по пять разных вариантов каждой фразы, прежде чем додумываю ее до конца.

Заказчику все время кажется, что сценарист (писатель, нарративный дизайнер, подставьте свой вариант) думает в тот же момент, что и пишет, причем со скоростью слепого десятипальцевого метода печати. И ничто, кроме собственной лени, не может помешать ему уложиться в срок, если надо написать десять страниц за день.

Но метафора, помогающая немного понять, что в этот момент творится в мозгу сценариста, – она не из сферы печатных технологий, а, скорее, из области математики. Когда вы преобразуете до-вербальные образы внутри вашей головы в текст на экране компьютера, вы как будто переводите ряды чисел из десятичной системы счисления в шестнадцатеричную. С какой скоростью вы можете это делать? А сколько часов подряд? Вот именно.

Но главная проблема, как всегда, в том, что сценаристу/писателю и самому кажется, что он очень быстро думает. Или, по крайней мере, должен – как уважающий себя профессионал.

На днях я огорошила студентку, признавшись, что с годами стала писать значительно медленнее. Она не поверила и пообещала написать новые драфты двух короткометражных сценариев за выходные.

Но штука в том, что вербализация образов – сложный нелинейный процесс, почти не поддающийся кодификации. У него нет принятого словаря – как нет и однозначного соответствия каждого до-вербального образа какому-нибудь слову. Поэтому каждый раз мы вербализируем наугад, руководствуясь собственным опытом, ощущением и чувством прекрасного. И чем дольше мы этим занимаемся, тем больше разных возможностей открываем для себя...

...С годами работы список вариантов вербализации, из которых можно выбирать, расширяется экспоненциально. Причем это касается всего: сюжетных ходов, реакции персонажей на разные события, реплик, даже отдельных слов. С каждой новой историей, которую мы придумываем и пишем, наш мыслительный «компьютер» вынужден обсчитывать все большие массивы данных. А скорость работы у него как была, так и осталась – в лучшем случае. Думаете, почему Джордж Мартин пишет шестой том своей эпопеи с 2006 года и до сих пор его не дописал?

Что с этим можно сделать? Ничего. Только расслабиться и попытаться получить удовольствие в процессе. Как сказал недавно мой муж, «придется смириться с тем, что я или заебусь, или буду успевать в два раза меньше».

Как сценарист и писатель я выбираю второе. Так я хотя бы не заебусь.

#роман #гарторикс #мозг #GoT

screenspiration, August 20, 2020

Про внутреннего критика

Этот канал я веду уже без двух месяцев два года, так что пришло время рассказать о работе сценариста всю правду. Большую часть своего рабочего и личного времени сценарист тратит вовсе не на придумывание историй и написание сценариев, а на попытки избавиться от своего внутреннего критика.

Внутренние критики у всех сценаристов разные. Мой, к примеру, говорит мне, что я не справлюсь, как только я берусь за каждый новый проект.

Написать и защитить диссертацию? Невозможно. Придумать и написать сериал для Первого канала? Нереально. Сделать нарративный тритмент для полноценной видео-игры? Забудь об этом, если ты всего лишь киносценарист. Впрочем, о том, чтобы стать киносценаристом, тоже забудь – особенно если ты всего лишь журналист, и писать статьи – это в принципе все, что ты умеешь делать за деньги.

Если я каким-то невероятным внутренним усилием все-таки смогла начать проект (или просто сама себя поставила в безвыходное положение, подписав кабальный контракт с заказчиком), мой внутренний критик активизируется на каждой новой стадии этого проекта. Например, сейчас, приступая к каждой следующей главе романа, я испытываю физический страх – такой же, как в школе, когда выходишь к доске, не зная ответа. Мои герои гораздо умнее меня; что я могу за них написать? Что они друг другу скажут? Что вообще должно произойти (и как), чтобы потом случилось вот это?!

Естественно, эти вопросы очень мешают писать. Но все, что с ними можно сделать, – это попытаться отвлечь своего внутреннего критика, как истерящего двухлетку, обмануть его бдительность, укачать, утомить – и, пока он спит себе в уютном подсознании, быстро-быстро что-нибудь написать.

Я знаю сценаристов, которые могут писать только поздно вечером, после целого дня, полного встреч, разговоров и бытовых дел, – то есть в состоянии крайней умственной и эмоциональной усталости. Знаю (и иногда даже учу) сценаристов, которые сознательно загоняют себя в клинч, набирая срочных проектов, пока не начинают сходить с ума, – потому что тогда сил у них остается ровно на то, чтобы писать и ни о чем при этом не думать.

Если вы считаете, что внутренний критик критикует только тех, кто пишет не очень, то вы ошибаетесь. Самые звериные оскалы как раз у внутренних критиков, которые достаются гениям.

Все, что мы знаем о растоптанных писательских судьбах, об алкоголизме и наркомании, о спонтанных поездках на африканскую войну или решении поучаствовать ни с того ни с сего в революции, – все это свидетельства отчаянной борьбы с внутренними критиками, которую писатели всегда безнадежно проигрывали. Алкоголь, наркотики, беспорядочные половые связи, сифилис, нищета, каторга – все ради того, чтобы хоть ненадолго заткнуть своего внутреннего критика и уже хоть что-нибудь, наконец, написать.

Казалось бы, современная наука уже должна была придумать способ отключить внутреннего критика раз и навсегда – хотя бы из милосердия. Но штука в том, что именно внутренний критик, в конечном счете, и делает человека писателем, а написанное – художественным произведением.

Внутренний критик – это ваш личный редактор, который знает, что из текста надо убрать, а что добавить, чтобы он стал гораздо лучше. В конечном счете, именно он и создает то произведение искусства, на котором (если повезет) будет стоять фамилия писателя. Но для того, чтобы это сделать, внутреннему критику нужен написанный текст.

В отсутствие текста внутренний критик томится от безделья и вхолостую плюется ядом, отравляя писательскую душу, личную жизнь и рабочие отношения. Он как желудочный сок, который от недостатка пищи начинает разъедать слизистую желудка, потому что ну а куда ему деваться, если он уже так или иначе выделился?

Поэтому, писатель, твоя задача – любыми средствами, как угодно, но написать текст. Любой. А дальше уже отдаться на волю своему внутреннему критику – и просто смотреть, что у него получается. Уж он-то свою работу знает – в отличие, понятное дело, от тебя.

#самоорганизация #мозг #роман #творчество

screenspiration, August 13, 2020

Про кранч и выгорание

На днях вокруг эстонской студии Limestone Games разразился скандал: часть разработчиков во главе с основателем ушли из компании и публично обвинили руководство в создании «невыносимых условий работы». Подробнее, например, тут: app2top.ru/industry/by-vshie-razrabotchiki-limestone-games-obvinili-rukovodstvo-studii-v-bespredele-170213.html.

Я к Limestone Games не имею никакого отношения и поэтому могу рассуждать про эту ситуацию чисто теоретически. Вернее, про один из ее аспектов. А именно – постоянные кранчи.

Кто не знает, crunch – по-английски «кризис», когда вдруг пришел дедлайн, откуда не ждали, и команда проекта судорожно работает по 12 часов в день, пытаясь выполнить все обещанное и запланированное.

Я сейчас скажу страшное, но вообще-то многие любят кранчи. Особенно в игровой индустрии, но и в кинопроизводстве тоже. Считается, что кранч способен сплотить команду. И это, увы, правда: у сотрудников, вторую неделю ночующих в офисе и чистящих зубы остатками позавчерашней заварки, действительно появляется нечто вроде стокгольмского синдрома по отношению друг к другу, к начальству и к работе в целом.

Или вот еще кранч помогает выйти на новый уровень креативности. И это, к сожалению, тоже правда – потому что 12-часового рабочего дня не способен выдержать ни один внутренний критик. На 13-м часу непрерывной работы в голову сценаристу приходят такие идеи, какие в обычное время он постеснялся бы даже додумать до конца, а не то что произнести вслух при заказчике.

Казалось бы, сплошные плюсы! Но работа сценариста тем и хороша, что учит нас не переоценивать возможности человеческого мозга.

Кранч – это всегда работа взаймы: у психического и физического здоровья сотрудников, у отношений внутри команды и даже у продукта. Потому что как только дедлайн пройдет, и все немного выдохнут, окажется, что ни у кого не осталось ресурса на решение даже самых мелких задач. Которые, если их не решать, сразу превращаются в большие.

При этом сценарного кранча почти всегда можно избежать. Для этого сценарист всего лишь должен знать производственный график всего проекта, а не только своей части, и иметь право голоса в определении реалистичных и нереалистичных дедлайнов по нему.

К сожалению, в игровой и киношной разработке сценарные дедлайны часто ставит кто угодно, кроме сценаристов, потому что производственная необходимость всегда важнее, чем скорость их работы. Хотя если вдуматься, это такой же абсурд, как если бы сценаристы ставили дедлайны разработчикам под Unity, плохо представляя себе, что такое Unity и чем конкретно занимаются под ней разработчики.

Я уже писала о том, что работа сценариста по придумыванию проекта почти всегда скрыта от заказчика, потому что не выражается ни в чем материальном. Никто, кроме сценариста, толком не знает, в чем она состоит и сколько времени должна занимать. Именно поэтому каждому кинопродюсеру полезно написать хоть один сценарий самостоятельно, от идеи до финального драфта – просто чтобы понять, с какой скоростью это можно делать, а с какой – нельзя.

Разработчикам игр с той же целью было бы полезно хоть раз написать детализированный нарративный документ – например, тритмент (то есть подробное и последовательное описание всех событий в игре с их причинами и последствиями). И получить на него правки вида: «Это ломает нам прогрессию, переписывайте. Откуда мы знаем как? Придумывать нарратив – это ваша работа».

Очень может быть, что, попробовав так сделать, продюсеры и разработчики словят ряд симптомов, которые сценарист почти всегда получает в кранче. Например, это потеря сна, аппетита, рабочих файлов и ценных предметов. Однажды в середине авральной работы над проектом я забыла на полке книжного магазина ключи от машины, на которой приехала в этот магазин. Они пролежали там сутки – как вы понимаете, саму машину я тоже забыла на парковке рядом...

...Еще один симптом – бессонница, когда мозг уже не в состоянии отключиться и продолжает судорожно придумывать, несмотря на снотворное, глухую ночь и поставленный на шесть утра будильник. Или, например, физическое ощущение внутри головы, где-то в лобных долях, как будто мышца, которая достает из вашего мозга идеи, надорвалась и не может сжаться, чтобы еще хоть что-нибудь там ухватить. Как если бы вы висели на турнике, но уже не могли подтянуться – совсем.

Кранч – это всегда результат ошибочного планирования, когда команда неправильно оценила время, которое потребуется на решение конкретной задачи. Но ошибаться, конечно, можно. Чего делать нельзя, так это закладывать эту ошибку в проект на стадии планирования. Мол, нам нравятся такие сроки, а если не будем успевать, то покранчим все вместе.

Потому что кранч – это еще и ситуация, в которой у сценариста возникает непреодолимое желание уйти с проекта. Особенно если он фрилансер, и у него есть другие разработки, требующие его внимания, но не требующие при этом 12-часового рабочего дня.

Этот пост, кстати, я написала после 14 часов непрерывной работы в середине сценарного кранча. Так что если вам кажется, что здесь написан полный бред, – скорее всего, так и есть.

#выгорание #кранч #мозг #распорядок #игры

screenspiration, July 30, 2020

Про чукчу и собор

Прочитав этот пост, вы окончательно убедитесь в том, что я сумасшедшая.

Став сценаристом и начав работать, я быстро поняла, что мозг у человека все-таки средний. Чтоб не сказать маленький.

Сначала я перестала читать что-либо не по работе. Первой отвалилась художественная литература: если спросить меня, что из недавно прочитанного мне понравилось, я надолго зависну, а потом, наверное, назову «Гарри Поттера», которого прочитала в момент его выхода, то есть 13 лет назад, еще до того, как стала сценаристом. Если бы не пять лет на филфаке и еще три года в аспирантуре, я бы вообще не могла поддержать разговор о книгах с человеком старше восьми лет. А так я всегда с гордостью говорю, что читала Пруста целиком, – и скромно молчу о том, что он был мне нужен для диссертации.

Позже наряду с киносценариями я занялась написанием игр – и перестала успевать хоть что-нибудь смотреть. Хотя нет, для сценария нашей игры The X-Files: Deep State я за два месяца отсмотрела 11 сезонов «Секретных материалов». Но вообще, когда у меня внезапно появляется свободное время, я просто иду к морю смотреть на уток. Они хотя бы не разговаривают.

В общем, вы уже поняли, что чукча в моем лице – не читатель и не зритель. На что же уходит весь этот хваленый мозговой объем?

Вы не поверите – на чтение и просмотр.

Если взглянуть на рабочий день сценариста, то выяснится, что большую часть этого дня он что-нибудь читает. Например, чтобы придумать сюжет «Фарцы», я прочитала около тридцати книг, шесть диссертаций и четыре романа, не считая статей, интервью и блогов в интернете. Вечером после рабочего дня сценарист обычно смотрит десять серий какого-нибудь сериала на Netflix, который заказчик сегодня попросил посмотреть как референс для завтрашней встречи. Или три подряд корейских ужастика – чтобы вставить подходящую цитату из корейского ужастика в свою романтическую комедию.

Иногда, разрабатывая большую историю, я почти физически ощущаю, как мой мозг поглощает информацию, пережевывая статьи в Википедии, расшифровки интервью, книги, фильмы, воспоминания очевидцев, газетные заметки и даже посты в Фейсбуке. Под вечер мне обычно приходится выйти на улицу – я называю это «помыть мозги», потому что к этому моменту все пространство квартиры заполнено обрывками недожеванной и полупереваренной информации, так что мозгу – буквально – становится трудно дышать.

(Честно говоря, коллеги, я вообще не понимаю, где вы находите силы и время на то, чтобы читать этот канал, но спасибо вам за это.)

Когда разработка кончается, информации в голове сценариста не становится меньше. Наоборот – вместо тридцати книг и трех корейских ужастиков там поселяется полтора десятка персонажей, каждый из которых проживает множество вариантов своей непростой жизни одновременно. Раньше я работала без выходных, и это длилось у меня в голове 24/7. Теперь по субботам я хожу к морю смотреть на уток.

Поэтому, когда вы просите меня «быстренько прочитать вот это и просто сказать свое мнение», знайте – в этот момент у меня в голове высокий мужчина средних лет с некрасивым шрамом над правой бровью медленно убивает котенка. Черного, за исключением одной белой лапки и кончика хвоста.

Иногда после рабочего дня мне в мозг не влезает даже разговор с близкими друзьями – слишком много информации. И даже ресторанное меню кажется чересчур сложным для осмысления. Как пишет поэт Андрей Родионов, «пельмени – устрицы пьющих людей». «И сценаристов перед дедлайном», - добавляют сценаристы перед дедлайном.

И обязательно где-нибудь в середине работы над проектом, когда от любого упоминания о его теме, сюжете, героях и даже количестве серий уже тошнит, наступает момент, когда уже все. Ну, все. Я не смогу это написать, и вообще никто не сможет, потому что непонятно, как всю эту пережеванную информацию запихнуть в одну-единственную человеческую голову среднего, прямо скажем, размера...

...Мозг сценариста маленький и хрупкий – вот что я поняла за годы работы над своими историями. Его надо беречь, а интеллектуальные усилия – экономить. Все лайфхаки и рекомендации по тайм-менеджменту и эффективной организации работы – они на самом деле не про то, как сделать больше. Они про то, как сохранить свой мозг в рабочем состоянии.

Потому что проходит время – и вдруг 250 страниц сценария для игры или сериала оказываются написанными. И там, внутри, происходит какая-то магия: все работает, все со всем связано, ничего ничему не противоречит (ну, в идеале).

И тогда я смотрю на готовый продукт – и у меня в голове не укладывается, как это он чисто теоретически мог уложиться у меня в голове. Да еще и вместе со всем остальным мусором, который там годами хранился.

Наверное, архитекторы готических соборов с каким-то похожим чувством входили бы под своды своих детищ – если бы имели хоть один шанс дожить до окончания строительства.

#мозг #ресерч #TheXFilesDeepState #информация

screenspiration, February 06, 2020

Про мозг

Считается, что взрослый человек ежедневно тратит около 20% своей энергии только на поддержание работы мозга. При этом мозг остается самым плохо изученным органом человеческого тела: мы до сих пор не знаем, как работают одни его части, и для чего нужны другие. А главное – как, как заставить все эти чертовы части работать? И не тогда, когда им захочется, а сейчас, когда у нас, например, дедлайн.

Это тем более обидно, что у сценариста от этого плохо изученного органа зависит не только психологическое равновесие, но и жилищные условия, и благосостояние семьи. Поэтому многие сценаристы, вместо того чтобы изучать свой мозг, принимаются увлеченно его насиловать.

Оно и понятно. Изучать – это долго, муторно и с непредсказуемым результатом. А вдруг в ходе изучения выяснится, что у этого конкретного сценариста мозг просто не справляется – да и не справится никогда? Ну, не создан этот мозг для того, чтобы находиться в голове у человека, почему-то вдруг решившего зарабатывать на жизнь написанием сценариев.

Это очень тяжело сознавать. Гораздо легче – насильно посадить себя за компьютер, когда не пишется, выебать себе мозг перед пустым экраном, а потом еще остаток дня тихо ненавидеть себя за лень и бесталанность.

В общем, мозг для человека и сценариста – загадка. А вот человек и сценарист для мозга – вовсе нет. И когда человек и сценарист пробуксовывает и перестает справляться, мозг легко (хоть и неохотно) берет все в свои «руки».

По схожему принципу кошки, когда заболевают, вдруг принимаются жрать какую-нибудь неочевидную траву типа хозяйского каланхоэ. Чего-то им в организме недостает, чего именно – фиг его знает, но вот тянет на каланхоэ и все, хоть ты тресни. Вот и меня на днях потянуло – на художественную прозу.

Я как раз усадила себя за ноутбук, чтобы сделать очередной подход к роману: написать первую главу, нащупать стиль повествования. Или хотя бы решить, от чьего лица вести рассказ. И вдруг у меня – буквально – дрогнула рука, и я открыла читалку.

Первый же роман на русском языке, который у меня был, я проглотила за день. Второй – еще за день. Потом купила третий и прочитала его за полдня.

Это был первый случай, когда я читала художественную литературу не по работе, а для удовольствия, – лет за семь, то есть, собственно, с момента, когда стала плотно заниматься сценариями. Прочитав подряд несколько романов (разных), я ощутила, как у меня в мозгу что-то щелкнуло и одновременно распрямилось. И поняла, про что мой роман, и как его написать.

И ведь не то что я натаскала из прочитанного каких-то сюжетных ходов или стилистических приемов. (Хотя, может, и натаскала, это мы узнаем позже.) Я просто повысила концентрацию художественной прозы у себя в организме, когда она была катастрофически мала. Мозг получил, наконец, этот недостающий витаминомикроэлемент – и пошел работать.

Почему мне не пришло это в голову полгода назад, когда я только зашла в тупик с придумыванием романа, - фиг знает. Скорее всего, я просто не разрешила себе тогда перестать заниматься «делом» (то есть пялиться в белый лист Word’а, писать там строчки, от которых тянет блевать, удалять эти строчки и ненавидеть себя за лень и бесталанность) и заняться какой-то ерундой вроде развлекательного чтения. Я продолжала неделю за неделей насиловать свой мозг вместо того, чтобы просто жрать каланхоэ.

Сейчас я разрешила себе и каланхоэ, и лень, и бесталанность. Вчера купила новый роман взамен дочитанного. Мозг чувствует себя хорошо.

Посмотрим, правда, не полезет ли теперь из меня художественная литература при написании сценариев. Если полезет, придется разрешить себе так же маниакально смотреть кино.

Хотя – я же и так его маниакально смотрю. В этом-то и проблема.

#мозг #творчество #бездарность #роман

older first