Про написание сценариев

В работе сценариста есть много моментов, которых лучше бы не было. Например, письмо со срочными правками от редактора в три часа ночи с субботы на воскресенье. Или продюсерское негодующее «вы что, без договора даже заявки не пишете?!». Или выписка со счета ИП с нулевым движением средств за последние полгода.

Но все это не идет ни в какое сравнение с тем моментом, когда сценарист создает новый файл, чтобы начать в нем писать сценарий.

К этому времени история уже многократно придумана, перепридумана и разжевана, а сценарист обложен заметками, черновиками и обязательствами. То есть это, конечно, при условии, что в договоре стоят нормальные сроки на разработку. Потому что в противном случае о черновиках и заметках можно и не мечтать.

Но факт остается фактом: чаще всего, когда дело доходит до первой сцены, сценарист уже знает свою историю. И первую сцену знает. И вторую, и даже третью. Но все равно не в состоянии приступить к ее написанию – и прокрастинирует почем зря. Например, на днях я застала себя за просмотром четвертого «Шрека» на YouTube отрывками по две с половиной минуты – вместо работы над сценарием, который заказчики ждали еще вчера.

(Здесь я сделаю вид, что мои заказчики не читают этот канал. И вы, дорогие заказчики, пожалуйста, притворитесь, что не читаете.)

Самое подлое, что эта прокрастинация не зависит ни от жанра, ни от формата, ни даже от объема будущего сценария. Приступить к написанию короткометражки ничуть не легче, чем к написанию 50-минутной серии или полнометражного фильма.

Почему? Очень просто.

Первый драфт любого сценария – это проверка всего того, что сценарист напридумывал до сих пор. В черновиках, а тем более в голове оно все прекрасно работает – а вот будет ли оно так же работать в мизансценах и диалогах? Хватит ли сценаристу мастерства и таланта, чтобы решить сцену, которая в поэпизоднике обозначена как «Вася и Аня ненавидят друг друга с 1994 года, но, встретившись у ларька, вдруг понимают, что жить друг без друга не могут; 0.5 страницы»? Или, может, сцена эта – говно, сценарий – говно, а сценарист – бездарь, которому уже поздно менять профессию?

С этой профессией, кстати, забавная штука. Вот я всем говорю, что я сценарист. А вчера учитель эстонского на уроке спросил меня: «Так чем же вы все-таки занимаетесь?», – и я зависла.

Как это чем, говорю (разумеется, на эстонском). Пишу, мол! Что конкретно пишу? Ну, всякое. Истории, разработки, концепции, планы, синопсисы, посерийники… Тут я зашла в тупик, потому что небогатый запас эстонских существительных, связанных с тем, что можно писать, у меня иссяк, а до сценариев я так и не добралась. И поняла, что на самом деле сценарии-то я пишу очень редко – по сравнению со всей остальной сюжетно-драматургической писаниной, которой занимаюсь каждый рабочий день.

Если я не работаю над четырьмя проектами одновременно – а такого я стараюсь в своей жизни не допускать, – то работа моя заключается в написании сценариев хорошо если на 10%. Остальные 90% – это заметки, планы и черновики. А иногда этими заметками, планами и черновиками все ограничивается, потому что проект сдулся на этапе девелопмента, и до написания сценария так и не дошло.

Из-за этого всякий раз, как я все-таки начинаю писать сценарий, у меня возникает чувство, что я этого давно не делала и вообще уже разучилась. То есть каждый новый сценарий я в каком-то смысле пишу, как первый. И, конечно, перед этим отчаянно прокрастинирую, потому что писать первый в жизни сценарий, а тем более с договором и для продюсера, очень страшно.

Это звучит нелепо – особенно на десятом году работы в киноиндустрии. И, конечно, от этого новичкового ужаса можно уже избавиться. Но я не спешу; мне кажется, он полезен. Ощущение, что я не умею – разучилась – писать сценарии, помогает мне избегать привычных сценарных ходов и общей профессиональной зашоренности. Я как будто не в курсе, как «принято» решать те или иные сцены, – и это позволяет мне лишний раз подумать над ними, а не разводить мизансцены на чистом автоматизме...

...В общем, отсутствие привычки к сценарной записи позволяет мне сохранять определенную свежесть взгляда. Но, конечно, имеет цену. И даже демотивирует: раз уж я работаю сценаристом, то моя работа – писать сценарии. А на все эти горы необязательной писанины в виде черновых разработок можно вообще забить, их никто не читает толком. Пусть их пишет AI – все равно они никому не нужны…

Да, но нет. Разработки не нужны заказчику (в гробу он их видел, уж если честно!), но они совершенно необходимы мне, сценаристу. Потому что моя работа как раз и заключается в разработке истории – а не в том, чтобы заполнять страницы сценарной «американкой».

Ведь сценарий, который получается в результате, – это маленькая вишенка на огромном торте, который надо запихнуть в себя целиком, прежде чем написать в новом файле заветное «ИЗ ЗТМ».

#разработка #мозг #прокрастинация

Про искусственный интеллект-2

На днях меня спросили, как изменилась моя профессиональная жизнь после выхода очередной версии ChatGPT. Никак, ответила я; разве что теперь мне приходится отвечать на этот вопрос не раз в три года, а чаще.

Как только человечеству удается еще на полшага приблизиться к созданию полноценного искусственного интеллекта, оно принимается составлять список тех, кого этот искусственный интеллект заменит. На первых позициях в этом списке неизменно стоят писатели и сценаристы.

Во-первых, потому что они, как известно, получают деньги за то, что умеет каждый. Просто у тех, кто, в отличие от писателей и сценаристов, занят настоящей работой, никак не доходят руки что-нибудь написать. А так-то на YouTube куча роликов о том, как можно было придумать и написать Game of Thrones и The Last of Us быстрее и лучше, чем эти криворукие идиоты.

Во-вторых, всем хочется исключить из производственного процесса человеческий фактор. Всех этих авторов, перестающих отвечать на письма и подходить к телефонам на следующий день после продолбанного дедлайна. Их авторские – то есть, простите, творческие – запои. Четырехчасовые зумы, на которых авторы курят, пьют, плачут и отказываются что-либо переписывать. Матерные посты в соцсетях, посвященные уродам-продюсерам и мудакам-режиссерам, испоганившим их великие замыслы (то есть посты-то писать у них время и силы есть, а вот сдать предоплаченный посерийник…).

В-третьих, всем хочется исключить из производственного процесса, собственно, работу. Особенно свою. Поэтому писатели и сценаристы первые с удовольствием заменили бы свой интеллект искусственным – если бы у них была такая возможность.

Но такой возможности у них нет – и вряд ли она когда-нибудь появится. Не потому, что человечество не создаст полноценный искусственный интеллект, а потому, что даже если создаст, то писателям и сценаристам он вряд ли поможет.

Беседы с коллегами про ChatGPT делятся на панические и восторженные. Про панические все понятно: нас всех заменят, мы все умрем под забором. Восторженные гораздо интереснее. ChatGPT напишет нам десять черновых вариантов истории за пять минут! Да, они будут тупые; но из них можно будет слепить одиннадцатый – который купит заказчик! А мы, сценаристы, сэкономим силы и время на разработку.

Сюрприз, ребята: редактирование – это тоже работа. И она точно так же требует сил и времени. Спросите любого редактора, сколько сил и времени уходит на то, чтобы прочитать десять тупых черновиков и слепить из них нечто осмысленное, – и зарыдайте. А потом отмените подписку на платную версию ChatGPT и пойдите лучше купите себе мороженку.

Да, конечно, писать по имеющемуся черновику быстрее и проще – не всегда, но часто, в зависимости от качества черновика. Но, делегируя создание черновика, писатель и сценарист на самом деле отказывается от важной вещи.

Ведь что он делает, когда вымучивает десять тупых синопсисов, чтобы потом написать один сносный? Он занимается эмоциональным и психологическим освоением истории.

Когда мы читаем книгу или смотрим кино, мы проживаем историю, которую нам рассказывают. Но перед этим ее должен прожить сам автор. Пока он этого не сделал, истории не существует, – потому что не существует тропы, по которой кто-то уже прошел через бессмысленное нагромождение всяких событий, придав им какой-то смысл.

Эту тропу автор должен нащупать сам – иначе он проживает чью-то чужую историю. Проживает как читатель и зритель, но не как автор.

Это не всегда плохо. Далеко не всякий читатель и зритель мечтает что-нибудь написать или снять. Многие хотят просто потреблять истории.

Многие – но не все.

На одном из обсуждений ChatGPT и того, что он сделает с творческими профессиями, моя коллега сформулировала важную вещь, которой я хочу поделиться с вами. Она сказала: да, процесс придумывания истории – долгий, муторный, трудоемкий и не всегда приводит к реальному результату. Но он интересный. И вообще-то сценаристом я стала именно для того, чтобы придумывать – проживать – истории. Если бы мне не было это нужно, я бы нашла менее мозгоёбский способ заработать денег...

...Это простая мысль, но для многих она по-прежнему неочевидна. Мы занимаемся творчеством не столько для результата в виде изданных книг, вышедших фильмов и полученных гонораров, сколько ради процесса. Если хотите – процесса самопознания.

А этого за нас никакой искусственный интеллект не сделает. Вернее, сделает, – но нам-то с этого что за польза?

#ChatGPT #AI #мозг #восприятие

Про картинку в голове

Мне очень нравится мысль о том, что язык – это средство передачи мыслей на расстоянии. То есть, фактически, инструмент телепатического общения. В этом смысле сценарий – инструмент телепатического общения между сценаристом, продюсером и режиссером.

Как известно, мысли в основном невербальны. Человек думает не словами и предложениями, а «образами». Если вы пробовали медитировать – то есть, собственно, замечать мысли, возникающие в голове, – то знаете, что они, как правило, представляют собой картинки или смутные ощущения, которые получается описать словами, только если их «осознать» – то есть обратить на них внимание специально.

Так работает довербальное мышление. Оно есть и у младенца, еще не умеющего говорить, и пациента с трудностями речепроизводства. Проще говоря, картинки и ощущения есть у каждого из нас; а их словесные описания – это то, с помощью чего мы перекладываем эти картинки и ощущения из одной головы в другую.

Но между ментальной картинкой и ее словесным описанием всегда есть некий зазор – чтоб не сказать «пропасть».

Во-первых, ментальную картинку мы видим сразу всю, целиком – в отличие от фразы, которая разворачивается для нас последовательно, от первого слова к последнему. В этом смысле картинка не направляет и не режиссирует наше внимание, а фраза – направляет и режиссирует: от того, какое слово будет в ней первым, а какое – вторым, зависит и смысл фразы, и наше восприятие этого смысла.

Во-вторых, слова – даже если их много, и они точно подобраны, – никогда не описывают картинку во всей ее полноте.

Если не верите, попробуйте описать любимое живописное полотно – во всех его мельчайших подробностях, так, чтобы по вашему описанию можно было сделать его полную копию. И – обломайтесь, потому что нарисовать точную копию полотна по вашему описанию будет в любом случае невозможно.

Каким бы дотошным ни было описание, в нем всегда остаются умолчания и белые пятна. А в картинке – какой бы простецкой она ни была – всегда есть нечто невербальное и доступное исключительно в ощущениях.

Когда пишешь сценарий – то есть пытаешься описать словами то, что видишь внутренним взором, – это особенно очевидно. Ты пишешь: «Интерьер. Сарай. День» – и видишь тот самый сарай из брезента и сосновых досок, который отец строил на даче, пока ты семилетняя лепила свинью из глины, добытой в придорожной канаве.

Дальше идет сценарная ремарка – но как в трех ее строках описать запах мохнатых досок с выступающими из трещин капельками смолы, влажные от росы ватные подушки на трех скрипучих кроватях и нагревшие от солнца резиновые сапоги в комьях земли и травы, брошенные у двери? И разве все это имеет отношение к сцене из жизни придуманных персонажей, у которых – будем честны – может быть и какой-то другой сарай, а не только тот, что построил отец, когда мне было семь лет?

Одна из важнейших задач начинающего сценариста – осознать и смириться с тем, что в точности описать все придуманное и увиденное невозможно. Даже самая емкая сценарная ремарка описывает не саму картинку, а лишь ее часть. И тут важно, какую именно часть.

Задача словесного описания – не столько создать полную копию того, что мы видим мысленным взором, сколько срежиссировать и направить взгляд наблюдателя, который это рассматривает. То есть – сконструировать для читателя текста ситуацию наблюдения, аналогичную той, в которой мы сами находимся, когда смотрим на свою собственную ментальную картинку.

Это звучит очень сложно, но на самом деле моя мысль проста, как дачный сарай. Хорошо описать локацию в сценарной ремарке – это не упомянуть ВСЕ, что в этой локации есть. Это значит понять, по каким опорным точкам читатель сможет у себя в голове создать картинку, максимально близкую к вашей, и как можно точнее описать эти опорные точки. То есть – понять, какие детали делают картинку, которую вы видите у себя в голове, именно такой...

...Вот почему точность сценарной ремарки очень важна. От нее зависит, какую картинку представит себе продюсер, режиссер и художник-постановщик. То есть картинку-то они представят себе в любом случае; а вот вашу или свою собственную – зависит от каждого слова в ремарке. И даже от их порядка.

У многих моих коллег такое цеплянье к словам вызывает усмешку и отторжение. В конце концов, мы ведь не ради Нобелевки по литературе стараемся, а сценарный текст все равно увидят полторы калеки, которые выкинут его из головы, как только услышат «Стоп. Снято!», если не раньше. Так зачем тратить время и силы на выдрачивание словесных завитушек?

Но в том-то и дело, что слова – это не завитушки, а инструмент управления мыслями. Своими – и, что характерно, чужими. А уж тратить время и силы на то, чтобы управлять чужими мыслями, не привлекая внимания санитаров, сценаристу сам бог велел.

#мозг #мастерство #ремарка

Про талант зрителя

Я смотрю много плохого кино. Точнее, я смотрю много такого кино, которое среди киноманов считается вообще недостойным просмотра. Я же смотрю его с удовольствием – и часто по многу раз.

Например, один из моих любимых фильмов, – это Tremors 1990 года; в русском прокате его обозвали «Дрожью земли». А также Tremors 2 и Tremors 3 (на самом деле их семь, но на четвертом фильме даже я сломалась). Если вы не знаете этой франшизы, то погуглите – там про гигантских подземных червей, терроризирующих сперва городок в штате Невада, а потом – нефтяное месторождение в Мексике. Очень интересно.

Почему я пишу об этом с такой гордостью? Потому что смотреть эти фильмы меня заставляет качество, необходимое всякому сценаристу. А именно – зрительское любопытство.

Про любопытство пишущего я уже рассказывала в этом канале. А любопытство зрителя – это смежное качество, без которого стать сценаристом – во всяком случае, хорошим – вряд ли получится.

Мне даже кажется, что простого любопытства тут недостаточно. Нужен талант.

Бесталанный зритель – это тот, которому почти всегда скучно, потому что он «все это уже видел». Или, как вариант, потому что ему уже с первых кадров «все понятно».

Во-первых, что такое «все»? Во-вторых, что значит это «понятно»? Как правило, бесталанный зритель от обоих вопросов с раздражением отмахивается – потому что на самом деле не знает ответа ни на один из них.

Такое зрительское высокомерие характерно для начинающих сценаристов – и часто служит предвестником профессиональных неудач. Потому что если человеку не интересно смотреть кино – любое кино, кино в принципе, а не только то, которое за него посмотрели и проанализировали фестивальные отборщики или оскаровский комитет, – это значит, что его совершенно не занимает собственная профессия.

Профессионалам действительно высокого класса интересно все. И мировые гала-премьеры, и то, что вышло сразу на DVD. И пятичасовые документалки, и подземные черви в штате Невада. Например, одно из самых содержательных обсуждений второго «Хоббита» (не очень удачного, кстати) было у меня с продюсером Александром Роднянским, который в кино-то уж точно видел «все» и даже немного больше.

Поэтому меня всегда забавляет вопрос, который задают выпускникам киношкол: «Став сценаристом, вы перестали получать удовольствие от кино как зритель»?» Это все равно что спросить, перестали ли вы испытывать оргазм, прочитав учебник по физиологии. То есть кто-то, может, и перестал, – но вообще это не так устроено.

Став сценаристом, я поняла, что кино бывает удачное и неудачное, хорошее и плохое. А вот неинтересного кино практически не существует – потому что интерес создает не столько режиссер, сценарист или оператор, сколько сам зритель. Если, конечно, он хочет получить от фильма все, а не самоутвердиться за счет его создателей.

Зрительский интерес совсем не ограничивается вопросом «как это сделано?», хотя про него тоже бывает полезно подумать. Но я о другом: если смотреть на экран с доверием и активным вниманием ко всему, что там происходит, можно увидеть отличное кино – и совсем не то, которое посмотрел ваш недовольный сосед слева.

Некоторое время назад на мои восторги по поводу Knight and Day с Томом Крузом и Кэмерон Диаз мне написали, что это обычная голливудская залипуха, простая, как две копейки. На первый взгляд, это так – но только на первый. Потому что если, например, погуглить, что такое Cape Horn, куда в финале уезжают герои в винтажном GTO, то выяснится, что на машине из США добраться туда нельзя: там нет автодороги. А значит, весь этот финал приобретает оттенок фантастического – и становится горькой мечтой, которая сбывается лишь после того, как герой Тома Круза умирает...

...Можно ли с уверенностью утверждать, что этот смысл создатели фильма закладывали туда сознательно? Нет, конечно. Может, они просто вписали в сценарий Cape Horn, не потрудившись выяснить, можно ли до него доехать за рулем. Но это не важно, потому что считать это сценарным косяком или дополнительным смысловым слоем фильма – исключительно выбор зрителя. И выбор этот влияет не на награды и гонорары создателей фильма – а на то, какое кино этот зритель в итоге посмотрит. Глубокое и многослойное – или простое, как две копейки.

В этом смысле кино – искусство интерактивное. Ведь что такое, по сути, фильм? Это просто машинка для извлечения смыслов; она может работать лучше или хуже, но извлекает из него смыслы все равно тот, кто его в данный момент смотрит. А он, в свою очередь, может извлекать эти смыслы лучше или хуже – в зависимости от того, хочет ли он получить удовольствие от просмотра или продемонстрировать свое интеллектуальное превосходство над кучкой незнакомых ему людей в титрах.

Конечно, есть те, кто неизменно выбирает второе. Но из них почти никогда не получается хороших сценаристов.

#зритель #мозг #KnightAndDay #роднянский #tremors

Про психическое здоровье

Это будет короткий пост. Сперва я вообще хотела поставить сюда заглушку и объявить в канале неделю молчания, потому что на этой неделе, как и 24-го февраля, у меня просто нет никаких слов.

Но потом я решила все-таки написать вот что. У моей близкой подруги – писательницы и художницы Линор Горалик – есть выражение, которое служит обозначением целой группы событий и явлений из жизни: «жизнь бессовестнее литературы».

Мы с Линор используем это выражение, когда сталкиваемся с чем-то стыдным, тошнотворным, позорным или просто страшным – но с оттенком нереальной «кринжовости», как говорят современные подростки.

Как бы это объяснить попроще? Ну, скажем, вот: в нашей жизни – настоящей, той, которую мы все живем, – происходит некое событие. Оно стыдное, тошнотворное, позорное, страшное или еще какое – но в жизни, как известно, много чего случается, и еще не такое возможно. А вот если на минуту представить, что мы берем и вписываем это событие в этом виде – я в сценарий, а Линор, например, в роман, – то сразу хочется провалиться сквозь землю, потому что в любом художественном (то есть созданном человеческими мозгами) сюжете такое событие сразу становится адским, пошлым и нереальным кринжем.

Так вот, к чему это я. Оказывается, 10-го октября – помимо всего остального, что в этот день случилось, – был Всемирный день психического здоровья. В мире его отмечают с 1992 года.

Как говорится, живите теперь с этим.

#линоргоралик #мозг #пиздец #mentalhealthday

Про копание в мусоре

Однажды я спросила приятеля-программиста, почему он так мало общается с друзьями. Жили мы с ним тогда в разных странах, но ведь есть же мессенджеры! (Зума тогда не было, потому что до ковида оставалась еще пара лет, и зум никому не был нужен.)

Приятель ответил в том смысле, что мессенджеры он ненавидит. Это было странно, потому что компания, где он работал, как раз вывела на рынок очень удобный и популярный мессенджер. Я продолжила задавать наводящие вопросы – и выяснила: политика компании моего приятеля была такова, что все разработчики, отвечавшие за развитие мессенджера, должны были пользоваться исключительно его предрелизными бета-версиями. Это позволяло им постоянно тестировать продукт, чтобы ловить и исправлять баги до того, как очередная версия выкатывалась на широкую аудиторию.

В результате мессенджер получался реально удобный – для всех, кроме его разработчиков. Для них он был глючной кривой программулиной, которой невозможно пользоваться.

Иногда я думаю, что сценаристы точно так же воспринимают свои истории. Да и вообще – истории в принципе.

О том, что написание сценария – это бесконечный перебор вариантов, я уже писала, например, тут: t.me/screenspiration/10. Это ни для кого не сюрприз – даже для начинающих сценаристов. Но вот о чем не предупреждают поступающих в киношколы, так это о том, что перебирать они будут не просто какие-то варианты, а – плохие. Ужасные. Тошнотворные.

Да-да, мои маленькие любители гонораров, премьер и красных ковровых дорожек. Ваша работа будет заключаться в копании в мусоре – в самом прямом смысле этих слов. И если редактор или, там, продюсер (чья работа, будем честны, заключается в том же самом) могут хотя бы утешаться тем, что весь этот мусор произвели не они, то у сценариста даже этого утешения нет. Все то глючное говнище, которое ему предстоит перебрать, как Золушке – мешок с гречкой, его собственное. Он, сценарист, сам все это придумывает. А кое-что даже сохраняет в файле и отправляет заказчику.

Тут хочется написать что-нибудь оптимистичное. Например, что в итоге под горой мусора, которую сценарист перебирет за рабочий день, обязательно обнаружится бриллиант. Но будем, опять же, честны: это совершенно не факт.

Бриллиант может быть закопан слишком глубоко, чтобы до него можно было дорыться, – во всяком случае, в сроки, которые хочет заказчик. Или бриллианта там может не быть вовсе. Ну, не положили. Бывает.

Или же бриллиант раскопал и унес кто-то другой. Это обычно выясняется на питчинге, после того как ты в муках полгода придумывал свою историю, потом в еще больших муках доделывал в ночи презентацию и трейлер, – и тут кто-то из президиума Комитета, Распределяющего Бабки, лениво говорит: а помните, пять лет назад в Уганде был точно такой же фильм на ту же самую тему? Он, кстати, провалился в прокате.

Наконец, может быть, что продюсер, для которого вы роетесь в мусоре, не заказывал вам никаких бриллиантов. Он занимается мусором, и нужен ему именно мусор. Говно. Чем говнее, тем лучше. И если вам вдруг попадется бриллиант, то его надо будет выкинуть (или отдать знакомым ребятам из Уганды, пусть хоть у них что-то получится), а потом зачерпнуть хорошую лопату говна. И еще одну. И еще.

В общем, вы уже поняли: у сценаристов не так много поводов для оптимизма. Но они все-таки есть – особенно если смотреть на нашу с вами работу не как на способ творческой самореализации, а как на интеллектуальную аскезу и практику укрепления духа. Потому что настоящий сценарист – это человек, который постиг всю черную бездну говна, которую способен помыслить его небольшой мозг, и не боится смотреть в эту бездну по восемь часов в день пять дней в неделю (или сколько он там работает).

Согласитесь, не каждый может похвастаться таким знанием себя и своей темной стороны. Неудивительно, что сценарные сообщества (особенно в соцсетях) такие токсичные. Вы же не думаете, что люди, чья работа состоит в почти круглосуточном копании в собственном мусоре, будут говорить друг другу «извините», «спасибо» и «пожалуйста»?..

...Однажды другой мой приятель, иранский режиссер и сценарист Мани Хагиги, посетовал на кинокритиков: мол, кинокритики в массе своей унылые и очень злые. Я тогда пошутила: мол, это из-за того, что им по работе приходится смотреть слишком много плохого кино. Да, печально согласился Мани, от такого характер неминуемо портится.

И это критики, которые смотрят только то, что хотя бы дошло до большого экрана! (Многие из них принципиально отказываются смотреть сериалы – и правильно делают.) А теперь представьте себе сценариста: на каждое вышедшее плохое кино он «посмотрел» как минимум десять драфтов, которые еще хуже.

Поразительно, что некоторые из нас вообще находят какие-то цензурные слова, чтобы общаться друг с другом и с миром. Впрочем, большинство сценаристов, которых я знаю, – знатные молчуны.

#хагиги #мозг #разработка #токсичность

Про вязание

Я уже почти написала пост с ответами на вопросы про выложенный тут недавно сценарий моего «Бега», но решила в качестве отдыха между рабочими слотами быстренько связать себе шарф.

Шарф я связала, но теперь уже который день не могу остановиться и вяжу дальше – шапку, варежки, гетры, плед. А заодно думаю о том, насколько же то, что я делаю, похоже на работу над текстом.

Самое главное в хорошем вязании – это не каждая конкретная петля, которую вы, как истинный перфекционист, связали по всем правилам урока на YouTube. Главное (что, собственно, и составляет узор) – это как именно все эти петли друг за друга цепляются. Именно из связей петель друг с другом и состоит ткань – если переносить эту немудрящую метафору на текст, то ткань повествования. Не важно, как хорошо вы придумали каждую конкретную сцену или главу; если она криво цепляется за две соседние, то весь ваш текст приходится переделывать.

Это еще одна вещь, которую начинающий вязальщик типа меня постигает путем страдания, как начинающий сценарист – суть своей работы. Writing is rewriting, твердят нам сценарные учителя и заказчики; так вот, вязание – это перевязывание. И нет, не в хорошем смысле.

Начинающему вязальщику ошибки становятся видны не тогда, когда он их совершает, а много рядов спустя, когда большое полотно почти закончено, – но вот почему-то скривилось. Он, вязальщик, начинает разбираться – и обнаруживает лишнюю или пропущенную петлю в самом начале. И нет, просто механически исправить эту петлю нельзя – потому что смотри выше, все петли цепляются за другую, и суть вязания именно в этом, а не в одной конкретной петле. Так что давай, распускай все, что вязал неделю между рабочими проектами, и начинай с того самого второго ряда, в котором ошибся.

Это далеко не всегда зависит от сложности изделия, которое вяжешь (или текста, который пишешь). Скажем, вознамерившись связать самую простую шапку, которую в народе зовут «гандоном», я в итоге сделала девять ее «драфтов», потому что, довязав почти до конца, всякий раз обнаруживала, что ошиблась петлями в самом начале. На написание сценария «Бег», как вы видели, у меня ушло одиннадцать драфтов. Так что я считаю, что моя шапка – практически полнометражный психологический триллер.

А самое гадство в том, что в начале вязания – как и в начале работы над полнометражным сценарием или романом – очень трудно понять, что это будет. Если вяжешь по образцу (или оперируешь сценарными штампами), то хоть есть с чем сверяться по ходу работы. А если импровизируешь и «творишь», то лишь в самом конце будет видно, что у тебя получилось, – теплая шапка-гандон нужного размера или перекошенный псевдомешок из безнадежно перепутанной пряжи.

Связав пару раз псевдомешок, я поняла, что у меня в руках – ответ на распространенный вопрос о том, почему опытные профессионалы периодически снимают плохое кино (а опытные сценаристы – пишут плохие сценарии). Ведь если они такие опытные и знают, как должно быть устроено хорошее кино и хороший сценарий, то что им мешает делать именно их, а не то говнище, которое вышло в итоге?

Ответ, как обычно, прост. Дело в том, что в процессе работы, как и в процессе вязания, чаще всего нет никакой возможности понять, что именно у тебя получается. То есть у тебя в голове-то конечный результат имеется – неизменно сияющий в своем совершенстве. Но создаешь ли ты этот результат прямо сейчас, выпрыгивая из канавы с пистолетом и криком «Стой!» на десятом дубле (или талдыча себе под нос «две петли без накида, одна с убавкой»)? Да хрен его знает.

Все, что мы можем, – это продолжать выпрыгивать из канавы, стучать по клавишам или пропускать петли друг через друга со всем возможным старанием и надеяться на лучшее. А еще – переделывать, переписывать и перевязывать, если есть ощущение, что что-то где-то скривилось. В каких-то областях – например, в вязании, – переделать проще. В каких-то – например, в кино – почти невозможно. Ну так и шапка-гандон в производстве гораздо дешевле какого-нибудь сериала...

...И еще – про правила и образцы. Все мы знаем эту мантру начинающих сценаристов и продюсеров, которые хотят получить сценарий бесплатно: «Нарушайте правила! Только тот, кто не боится наплевать на правила, может создать нечто по-настоящему оригинальное». Так вот: вязать можно миллионом разных узоров. Но в основе любого из них все равно будет один и тот же принцип: петля цепляется за другую, и нитка натягивается либо в ту сторону, либо в эту. Все.

Творчество и оригинальность – не в том, чтобы перепридумать или отменить петли. А в том, чтобы придумать и связать новый узор из тех петель, которыми человечество пользуется вот уже несколько тысяч лет.

#вязание #драматургия #мастерство #мозг

Про разработку персонажа

Каждый, кто хоть раз пересекал порог киношколы, знает, как надо разрабатывать персонажа. А вернее – что должно получиться в итоге такой разработки: «интересный герой» с непростой судьбой, тайной и суперсилой, внутренним изъяном и способностью к трансформации.

Есть разные структурные модели, которые такого персонажа описывают: «алмаз героя», «СТаНЦия» Александра Молчанова, даже, прости господи, соционика. Бери любую – и разрабатывай героев в свое удовольствие, да?

Но не тут-то было. Ни в одной из этих моделей не говорится, как это все получить, если сидишь перед белым листом новенького документа Word, не имея в своей голове ни одной завалящей мысли, не то что геройской «тайны» или там «нужды».

Не знаю, как вы, а я первым делом разрабатываю именно героя – до всего остального. До того, как начинаю думать про сюжетные повороты. И уж точно до того, как лезу в Википедию почитать, что такое эта самая соционика.

На этом этапе никакие структурные модели персонажа мне не помогают – потому что никакой структуры еще и в помине нету. Чтобы она появилась, надо сперва придумать то, что эта структура должна выражать.

В конечном счете любая драматическая структура выражает только одно: то, что мне как автору интересно поймать и выразить. Поэтому и разработка героя у меня начинается с того, чтобы понять: а что, собственно, мне интересно в том призрачном силуэте, который я вижу у себя в голове и который обещает стать главным героем моей истории?

Ответить себе на этот вопрос честно – не так-то просто. Приходится перелопатить кучу всего, что вроде должно интересовать меня как сценариста или писателя – но вот не торкает.

Для начала стройными рядами в топку отправляются всякие красавцы и красавицы: «стройные», «полногрудые», «с осиной талией» или «мужественными губами» - все, о чем должны бы мечтать авторы фантастических романов с бронелифчиками на обложках. Выясняется, что внешность – это вообще далеко не главное в герое, причем даже в том случае, когда это герой кино.

Начинающим сценаристам советуют описывать внешность персонажей, которых они вводят впервые. И это правильно: если в сценарии появился Вася, мы должны этого Васю как-то себе представлять. И лучше, если он будет для нас полноватым парнем с залысинами, чем пупырчатым параллелепипедом с зелеными щупальцами. Но вот вопрос: как описывать внешность персонажа, который на экране стопудово будет выглядеть по-другому? И что вообще описывать – фигуру? Глаза? Волосы?

Здесь я всегда вспоминаю ремарку из сценария Алены Званцовой к сериалу «Частица вселенной». Там в первой серии Семенов – командир отряда космонавтов, которого меняют перед самым запуском, – описан как мужчина «с седыми висками и грушевидным носом». При этом у артиста Сергея Шеховцова, который играет Семенова в сериале, нос если и похож на грушу, то не больше, чем любой человеческий нос в принципе. Ни для сюжета, ни по режиссуре форма носа у Семенова не важна. Так кому же адресован этот грушевидный нос в сценарной ремарке?

Нам, конечно. Читателям. По этому носу мы отличаем Семенова от всех остальных космонавтов – и судим о его характере, отношениях с женщинами и дальнейшей судьбе.

Этот нос становится маркером всего персонажа в целом – своего рода кратким пересказом всего, что сценарист про этого персонажа думает. Так работает любая точно найденная индивидуальная черта (внешности или характера), которую в учебниках по драматургии советуют найти для каждого из героев. Чем оригинальней будет эта черта, тем якобы лучше, – но дело тут вовсе не в оригинальности. Как видим, самый обычный грушевидный нос работает и запоминается гораздо лучше, чем зеленые щупальца, – именно потому, что он полностью соответствует характеру своего носителя...

...Этот характер и есть то, что нужно узнать в процессе разработки героя. Не сконструировать по структурным лекалам – драматургическим, психологическим или соционическим, – а именно выяснить. Когда вы знакомитесь с новым человеком, вы же узнаете о нем не суперсилу, тайну, недостаток и цель, а какие-то интересные вам штуки, черты, желания. Постепенно они все складываются в целостную картину – у которой в основе, кстати, всегда четкая психологическая структура, которую при желании можно разложить на «алмаз героя». Потому что все живые люди устроены таким образом, и если персонаж получился живым, то и он будет устроен так же. Главное – чтобы вам самим было интересно с ним познакомиться.

Ну и последнее: имя. Про имена персонажей я уже писала в этом канале: t.me/screenspiration/70. По сути, правильно подобранное имя – это такой же «синопсис» героя в целом, как и его грушевидный нос.

Так что имена своим персонажам я придумываю в самом конце разработки характеров. Ведь не зная всей истории до конца, написать для нее адекватный и внятный синопсис невозможно.

#мастерство #герой #мозг #частицавселенной #званцова

Про хэппи-энд

На днях, придумывая сюжет для сериальной разработки, поняла нечто важное про любовь сценаристов к тому, что один мой приятель обозначает фразой «кровь, кишки и пирожки».

Сериал этот будет драмой, даже с элементами психологического триллера. Поскольку триллеры я люблю, то и разработка идет у меня бодро, по принципу «больше ада». И все бы хорошо, но в данном конкретном случае сюжет основан на опыте реальных людей, со многими из которых я хорошо знакома и испытываю к ним уважение, восхищение и огромную благодарность. И мне, конечно, хочется рассказать о них в позитивном ключе – как бы даже социально их отрекламировать. А у меня в заявке – трэш, адище, и в финале теща героя съедает заживо племянника героини.

Я, конечно, преувеличиваю, но не очень сильно. С первых лет сценарной карьеры меня больше всего интересовали самые адские варианты развития сюжетов, – когда персонажи оказываются упырями и убивают друг друга (физически или морально). Или, на худой конец, когда персонажи оказываются упырями против воли и убивают друг друга без удовольствия.

Это было бы ничего, если бы я писала только триллеры. Но у меня так получается и в комедиях (неудивительно, что я совсем не пишу комедий, да?), и в мелодрамах. Особенно в мелодрамах.

И вот, на десятом году работы сценаристом, я, наконец, задумалась о причинах такой аберрации. Вернее, я уже было занесла руку, чтобы привычно закончить сериальную разработку тем, что все ее герои оказались упырями и сожрали друг друга с потрохами, – но вдруг поняла, что к прототипам этих героев мне еще не раз придется обратиться за помощью. А они все уже в курсе, что я разрабатываю про них сериал, потому что я сама им об этом рассказала.

В общем, я задумалась. Ведь на самом деле я не ставлю себе задачи рисовать персонажей исключительно черными красками. И я правда люблю людей; мне кажется, что упырей – настоящих, таких, как я все время порываюсь писать в сценариях, – среди них исчезающе мало. Откуда же тогда все это лезет, особенно ближе к финалу? Почему я не придумываю своим историям хэппи-энд?

И, знаете, я поняла. Очень часто – то есть почти всегда – в разработке сюжета я останавливаюсь на моменте обнаружения виноватого. С героями происходит ад и пиздец, кровь, кишки и пирожки – а в кульминации мы понимаем: все из-за Васи. (Вариант – из-за полной кромешного ужаса смерти Васи сто лет назад.) Теперь-то мы знаем, почему у героев все так, – и можем расслабиться. Титры.

Насколько я могу судить, это вообще очень характерная вещь для российского кино. Мы общество травматиков: для нас главное – найти источник или виновника травмы и на этом заслуженно успокоиться.

Эта идея растет из убеждения в том, что глобально с травмой ничего поделать нельзя. Ни проработать, ни преодолеть. Она всегда будет; вопрос только в том, сумеем ли мы объяснить себе ее появление, или она так и останется для нас непознанным пиздецом. Объяснение все-таки успокаивает, так что мы объясняем. Не случайно, если помните, в темные 1990-е годы самым популярным жанром на ТВ был ментовской детектив с поиском преступников в каждой серии. Каждый вечер страна приникала к телевизорам, чтобы ей сказали, кто виноват, и совсем не задавалась логичным для мировой драматургии вопросом: а дальше-то что?

Дальше, если брать, например, структурную модель Джона Труби, должно идти самое главное. То, ради чего как раз и написана вся история. Труби определяет это как «моральный поступок» (moral action) героя: что-то, что он делает теперь по-новому, исходя из той системы ценностей, которая сформировалась у него в результате преодоления травмы по ходу фильма. То есть вопрос, кто в этой травме был виноват, конечно, любопытный, но суть не в этом, а в том, как герой будет жить и действовать, избавившись от нее.

В голливудском стандарте, вольно переведенном нашими телепродюсерами, это называется «дать зрителю свет и надежду». То есть – хэппи-энд, смысл которого не в том, чтобы у всех было все хорошо, а в том, чтобы преодолеть, наконец, свою травму. Не найти виноватого в ней – а взять и преодолеть...

...И вот это в разработке сюжета, оказывается, самое трудное. Если вернуться к моему сериалу, то все варианты «света и надежды для зрителя», которые я из себя выжимала, были насквозь фальшивыми. Естественными ощущались финалы с разной степенью ада и пиздеца; а вот «свет и надежда» выглядели так, словно я сама как автор истории ни в какой свет и надежду просто не верю.

То есть можно сконструировать их, что называется, «на ремесле». Но гораздо лучше – и во сто крат сложнее – поверить в них самому и постараться передать эту веру зрителю. Это требует огромной внутренней работы, на которую никто из нас и раньше-то не был готов, а сейчас – тем более. Про героя-то мы все выучили, что он должен измениться к финалу; а вот что в ходе истории меняться должен еще и автор – к такому нас жизнь не готовила.

Вот поэтому делать хорошие добрые истории с хэппи-эндами могут только те, кто свои травмы уже проработал и в добро поверил. А таких, как вы понимаете, мало. Я бы сказала, почти нет. Но именно их фильмы и получают свои миллиарды в мировом прокате.

Потому что утешить зрителя гораздо сложнее, чем напугать или расстроить. Особенно, кстати, сейчас.

#мастерство #мозг #детектив #хэппиэнд

Про русский язык

С 24-го февраля и до сих пор мне очень трудно что-либо писать. Это не про общую подавленность, которой как раз не наблюдается: наоборот, я могу работать и много всего делаю – организовываю, помогаю, преподаю, учусь, и т.д. Но вот сесть и написать связный текст, тем более, например, художественный, – ужасно трудно.

Даже этот канал я, надо сказать, веду с некоторым трудом, хотя посты в нем – по меркам того, что я обычно пишу по работе, – совсем небольшие. Но вот с конца февраля пост на две-три страницы Word раз в неделю – чуть ли не потолок моих творческих способностей.

Для человека, который не только сам профессионально пишет, но еще и учит этому других, это довольно-таки унылая ситуация. Чтобы осмыслить свою вдруг наступившую профнепригодность, я сделала то, что всегда делают сценаристы, оказавшиеся в отчаянном положении. А именно – стала ныть и жаловаться коллегам.

И вот тут выяснилось, что я далеко не одна такая. Большинство из тех, с кем мне удалось поговорить, испытывают разного рода трудности в написании текстов – то есть в том, что до 24-го февраля давалось нам всем, конечно, непросто, но все-таки ведь давалось. Один мой приятель-сценарист вообще ничего не пишет уже два месяца. Другого хватает максимум на посты в запрещенные соцсети. Подруга-писательница делает огромное количество больших и важных антивоенных проектов, но все они – про то, чтобы слушать и записывать за кем-то другим, а не о производстве собственных текстов.

Я много думала о том, почему мы все сейчас пишем так, словно бежим сквозь воду. И, кажется, поняла: все дело в языке.

Да-да, в русском языке. (Я отдаю себе отчет в том, что, дочитав до этого места, можно подумать, что это русофобский пост, призывающий закэнселить все русское, включая кириллицу. Или – что это, наоборот, русофильский пост, призывающий закэнселить все, что кроме. Спешу всех разочаровать: это по-прежнему канал о работе сценариста и писателя, и пост – про нюансы этой работы в сложном психологическом состоянии. А не про то, о чем все мы думаем по умолчанию.)

Так вот, русский язык. Видите, за два абзаца я уже дважды написала это словосочетание, и, я уверена, вы уже дважды напряглись, – вне зависимости от тех взглядов, которые разделяете или не разделяете. Почему? Потому что в нынешней ситуации русский язык – во всяком случае, для особо чувствительных его носителей – вышел из зоны интуитивного применения и остро проблематизировался.

На моей памяти так еще не было никогда. И я сейчас не о том, что говорить и писать по-русски стало как-то по-особенному стыдно или, наоборот, по-особенному гордо. Нет, я имею в виду проблематизацию чисто лингвистическую, когда ты вдруг замечаешь, как герой Мольера, что «говоришь прозой» (а сейчас – что говоришь и пишешь именно по-русски). Такое бывает у молодых поэтов, когда они вдруг начинают видеть каждое слово и даже звук в языке, на котором пишут, как целое дерево ритмических или мелодических проблем и возможностей, – и «залипают» в исследовании этого дерева, иногда на долгие годы.

При этом русский – как и любой другой современный язык – был и остается больше любого художественного бисероплетения. Да, я пишу на нем сценарии и романы, – но еще разговариваю на нем с близкими, спорю с оппонентами, ругаюсь неизвестно зачем с сетевыми троллями. Это язык всего, что я прочитала и написала до сих пор, – но еще это язык тех же сетевых троллей, пропаганды насилия и всей взбесившейся техники от принтера до телевизора. Как это все использовать, чтобы создавать придуманные истории?

Все это, кстати, и раньше было в русском. Да и в любом другом языке. Но поскольку пишу я, главным образом, по-русски, то скажу за него: раньше я как-то интуитивно отделяла то, что мне в нем было нужно, от всего остального. А теперь такое ощущение, будто каждое слово, прежде чем его написать, нужно взвесить и решить, «чье» оно – твое или чужое. А может, и вовсе враждебное.

В таких условиях и правда почти невозможно заниматься литературным творчеством. Но штука в том, что эти условия мы – те, кому сегодня трудно писать, – в большой мере сами себе придумали...

...Это чувство, что язык, на котором я пишу, взяли и заляпали чем-то гадким, и мне, для того чтобы снова его использовать, нужно подобрать его с земли и чем-то специально очистить, – такое же наведенное и нелепое, как и в целом вся концепция «вины русской культуры», о которой я писала недавно в связи с ROAR (t.me/screenspiration/345).

Мой язык – это инструмент, которым я всю жизнь работаю. Да, лично я могу писать не только на русском. Но никакие языки в мире не идентичны друг другу и не взаимозаменяемы, потому что не «накладываются» друг на друга без остатка (если бы это было не так, то и проблемы художественного перевода бы не было, как и разницы между плохими и хорошими переводчиками).

Да, какие-то вещи мне естественнее выражать по-русски, какие-то – по-английски. Скажем, первая фраза в моем романе – английская, и ее русский аналог даже для меня самой ощущается как очень точный, но все-таки перевод. И тем не менее для меня основным инструментом творческого самовыражения был и остается именно русский. И мне кажется важным продолжать писать на нем личные, искренние, настоящие вещи – особенно сейчас. Не сдавать его как пространство для производства смыслов – потому что те смыслы, которые важны лично мне, никто за меня не создаст.

Когда мои друзья и коллеги пишут: разве можно писать сейчас отвлеченные художественные тексты, разве все это имеет сегодня смысл, – я верю, что да, можно, и да, имеет. Это то самое сопротивление наползающему на всех нас злу, которое мы не просто можем себе позволить, но которым мы вообще-то занимаемся давно и профессионально.

Отдать этому злу свой язык во многом значит отдать ему самого себя. Сдаться и принять, что кроме зла теперь ничего невозможно. Но ведь это – если задуматься – самая отвратительная и вредоносная ложь, которую только можно придумать.

#язык #мозг #пиздец #культура #роман #прорвемся

Про «как они могут»

Все, что я сейчас пишу, я пишу через силу. Начиная от разработки проектов, которая пока продолжается, и до постов в этом канале.

Через силу – во-первых, потому что хочется, конечно, не писать ничего, а только орать. А во-вторых, непонятно, что вообще сейчас можно сказать – во всех смыслах слова «можно». Что сказать тем, кто находится сейчас в России, и тем, кому пришлось уехать. Тем, кто пытается выжить в Украине, и тем, кому пришлось стать беженцем. А также всем тем, кто пытается сохранить себя, свою семью и рассудок где-нибудь еще.

Я понимаю, что каждым словом неизбежно делаю кому-нибудь из этих людей больно. Но мне все равно кажется важным говорить и писать – потому что я верю в этот способ человеческого взаимодействия и считаю его единственно возможным и допустимым – даже в конфликтах. Особенно в конфликтах.

Я живу в Таллинне, но в первую неделю, когда все началось, я оказалась в Москве. Это сейчас важный для понимания себя и других опыт – читать новости и вообще наблюдать происходящее не только «снаружи», но и «изнутри». Это дает наблюдателю стереоскопическую картину глобального пиздеца – прежде всего потому, что вдруг понимаешь: читать новости о России, находясь «снаружи», – это принципиально другое ощущение, чем читать те же новости о России, находясь «внутри».

(Я специально не говорю тут про новости об Украине: их читать из любой точки мира, мне кажется, просто невыносимо.)

Так вот, новости о России. «Снаружи» все эти санкции, жесткие заявления, прогнозы о товарном дефиците, закрывающееся над страной небо и банковские карты, превращающиеся в куски пластика, выглядят аргументами разных сторон в геополитической борьбе. Кто-то кому-то угрожает, но недостаточно; кто-то под кого-то прогибается, но слишком медленно; и т.п.

«Изнутри» каждая из этих новостей касается тебя лично – если ты не выбрал тотальное вытеснение и непрошибаемый оптимизм идиота в качестве основных копинговых стратегий. При этом повлиять на эти новости ты не можешь – как и все, ты узнаёшь о них просто уже по факту, из тех полутора недорезанных источников информации, которые еще доступны.

Остается только испытывать ужас и бессилие. И еще – стремительно и неприглядно озлобляться.

За то время, что я провела «внутри» и «снаружи» с 24-го февраля, я наслушалась и начиталась самых разных эмоциональных выплесков со всех сторон. Как они могут лгать; как они могут не понимать; как они могут бомбить; как они могут торговаться; как они могут ничего не делать; как они могут продолжать; как они могут жаловаться; как они могут посылать нахуй; как они могут не идти нахуй; как они могут жить вообще.

Это, еще раз повторяю, выплески с разных сторон конфликта. Но есть нечто, объединяющее их в одну жутковатую картину. А именно – вот это вот слово «они».

«Они» – это не мы. «Их» мотивы лежат вне логики и представлений о добре и зле. «Они» – не люди.

И самое главное: мы принципиально отказываемся «их» понимать.

Не так давно, в относительно мирное время, я писала здесь пост о том, как полезно бывает пройти сцену в сценарии не за героя, а за антагониста (t.me/screenspiration/277). Понять его логику и мотивировки. А заодно и найти дополнительные аргументы для героя, который в этой сцене с антагонистом взаимодействует.

Это вообще ключевой навык сценариста, который сейчас востребован как никогда: способность смотреть на одни и те же события с точки зрения разных участников и разбираться во внутренней логике и мотивации их поступков. Даже если эти участники – жутковатые антагонисты и явно хотят зла.

Каждый, кто хоть раз пытался написать хороший сценарий, знает, что это переключение между разными точками зрения – огромная и трудная работа. Может быть, самая трудная из всего сценарного дела. На это уходит масса психической энергии и ресурса, который должен быть у автора изначально, перед тем как он вообще взялся представлять себе, что сказал или сделал бы в той или иной ситуации тот или иной его персонаж...

...Требовать сейчас такого переключения со своей точки зрения на чью-то чужую не только бессмысленно, но даже и неэтично – от всех, но особенно от находящихся под обстрелами украинцев. Да и вообще требовать этого по-настоящему можно только от одного человека – от самого себя. Хотя от себя требовать этого сегодня необходимо – потому что только способность понять (не простить, но просто понять) разные точки зрения и позволяет сохранить хоть какую-то адекватность в кризисе.

А еще, как учит сценарная работа, это очень полезно для понимания всей истории в целом – и того, каким образом герой в этой истории все-таки может победить. Понимание того, чьи ценности и внутренняя логика тебе не просто не нравятся, но даже и омерзительны, – залог успешной борьбы с этими ценностями и с этой логикой. Потому что без этого понимания позиция антагониста так и остается непознаваемым сгустком вселенского зла, с которым ты все равно ничего не можешь сделать.

Если антагонист не утруждает себя пониманием ценностей и мотивов главного героя, он неизбежно проигрывает. Если герой не утруждает себя тем же самым – проигрывает герой.

Тут еще важно повторить, что понимание совсем не означает оправдания или прощения. Речь идет только о понимании – которое позволяет простроить внутреннюю логику действий антагониста и, например, предсказать его следующий шаг. Или восстановить цепочку принятых им решений.

Именно этим, кстати, занимается (или должен бы заниматься) нормальный суд. Ведь даже во время Нюрнбергского процесса дела бывших руководителей нацистской Германии слушались и разбирались – то есть огромное количество умных, образованных и благородных людей пытались вникнуть и разобраться во внутренней логике их решений и действий.

Зачем? Как минимум для того, чтобы вытащить эту логику из тени на свет, из подсознания – в сознание. Чтобы ее уже нельзя было автоматически повторить – и даже этого не заметить.

#антагонист #новости #Нюрнберг #мозг #пиздец

Про живых людей - 2

Этот пост будет коротким, потому что с 24-го февраля слов у меня как не было, так и нет. Но пост все-таки будет, и канал «Осенило – написал» о работе и выживании сценариста в окружающем пиздеце тоже будет – до тех пор, пока у меня есть силы его вести. Потому что один из важных инструментов, которые помогают мне (да и всем нам) сохранять хоть какую-то вменяемость в нынешних обстоятельствах, – это, помимо прочего, рабочие и личные рутины, к которым мы привыкли.

Раньше я часто писала в этом канале, что для сценариста рабочие встречи – на самом деле не работа, а прокрастинация. А настоящая работа делается в одиночестве, сидя за ноутбуком. А еще я писала, что наша работа – при всей ее сложности, муторности и невыносимости – очень хорошо помогает от разного жизненного пиздеца.

Так вот, за последние полторы недели я была вынуждена признать, что некоторые виды этого самого пиздеца превращают работу сценариста в самый настоящий капкан для мозга.

В первые дни после того, как все это началось, мои друзья с надеждой говорили: надо работать. Работа отвлекает, заземляет и в целом как-то поддерживает. Кто-то обсуждал с руководством подарки клиентам на Восьмое марта. Кто-то рисовал иллюстрации для новой книги. Кто-то сдавал финансовую отчетность своей компании.

Работа заземляет, подумала я – и открыла ноутбук, чтобы отвлечься работой. Но тут оказалось, что моя работа – сюрприз-сюрприз – заключается в том, чтобы сидеть в одиночестве за ноутбуком. И, например, читать интернет – если мне нужно сделать ресерч для проекта.

Сейчас, как только я сажусь в одиночестве за ноутбук, я принимаюсь скроллить ленты новостей, соцсети – и через три минуты гарантированно получаю полноценную паническую атаку. Примерно как в гениальном комиксе Линор Горалик про Зайца ПЦ: https://tele.ga/zayats_pts/574.

Очень скоро я поняла, что в мантру «работа заземляет» надо внести некоторые коррективы – специально для сценаристов. Им (нам), как мне кажется, сейчас противопоказано находиться в одиночестве с ноутбуком и у себя в голове. А показаны им (нам), наоборот, как раз встречи – или хотя бы просто разговоры с живыми людьми. Вот хоть бы даже с заказчиками. Если у вас есть заказчик на примете, напишите или позвоните ему – просто узнать, как дела. Как он себя чувствует. Где он сейчас. Заказывает ли он все еще сценарии – или уже устроился кассиром в районной «Пятерочке».

Кроме этого, нам всем сейчас может быть полезно: обмениваться опытом борьбы со стрессом (можно матерно), обнимать близких, рыдать друг в друга. А то и блевать от ужаса в туалете – но чтобы кто-то живой и теплый обязательно держал нам волосы в этот момент.

В общем, что я хочу сказать. Берегите себя – и особенно свою психику. Вам (нам) ею еще работать. И помните, что везде вокруг тоже живые люди. И они точно так же делятся опытом борьбы со стрессом, матерятся, обнимают близких, рыдают и даже блюют в туалете от ужаса. Что бы они нам (и себе) сейчас ни рассказывали.

#мозг #пиздец #прорвемся

Про невыполнимые задачи

В моем детстве было две ситуации, которые, как я теперь понимаю, научили меня быть сценаристом – то есть заниматься довольно-таки безнадежным делом с неясными сроками и призрачной перспективой успеха. Причем важно, что обе эти ситуации происходили со мной параллельно: каждая из них без другой вряд ли обеспечила бы мне весь набор ощущений, необходимый для сценарной работы во взрослом возрасте.

Первая ситуация была связана с математикой. Вернее, с тем, что никакая математика у меня никогда не получалась. Я ее не понимала и ненавидела, она была мне скучна и одновременно вызывала тоскливый ужас. До сих пор, если мне надо выяснить, в каком году родился герой, которому в 2022-м исполнилось 26 лет, я вычитаю 26 из 2022 на калькуляторе.

Дело осложнялось еще и тем, что все остальные мои родственники математику прекрасно знали и даже любили. Три поколения моей семьи (доктора и кандидаты физико-математических наук, инженеры, преподаватели математики и просто выпускники Физтеха) были уверены, что математика, особенно школьная, – это самое простое, что может быть в жизни советского и постсоветского человека. Поэтому, когда я приходила к кому-нибудь из них с просьбой решить мне очередную задачу по математике, они говорили: «А вот такую формулу вы уже проходили? Нет? Ну так сядь и выведи ее».

Я, конечно, садилась и выводила. Вернее, сесть-то я садилась, но вот насчет выведения было сразу понятно, что оно невозможно ни при каких условиях. Просто невозможно и все. У меня никогда ничего не получится, а значит, домашка по математике сделана не будет, все пропало, и мне никто не поможет.

В этот момент я с чувством полнейшего безнадежного одиночества перед лицом невыполнимой задачи принималась плакать. (Много лет спустя я узнала это чувство, подписывая первый в своей жизни договор авторского заказа, по которому я должна была написать шесть серий сериала за два с половиной месяца. Правда, плакать я тогда не стала. А зря.)

Вторая ситуация была связана с плаванием. Плавать, в отличие от решения задач по математике, я люблю и умею. Но так было не всегда. Первые полгода занятий в детской секции спортивного плавания я не держалась на воде – буквально. Стоило мне оторвать ноги от дна, как я сразу тонула.

Вся моя группа к тому моменту плавать уже научилась. Поэтому, когда в конце одного из занятий тренеры объявили свободное время, все дети со смехом и гиканьем ринулись беситься в глубокой части бассейна. Все, кроме меня.

Я точно знала, что у меня ничего не получится. На глубине я сразу же утону, потому что плавать я не умею. И никогда, конечно, не научусь. Глядя на плещущихся на глубине однокашников, я уже приготовилась испытать чувство безнадежного одиночества перед лицом невыполнимой задачи, знакомое мне из школьного курса математики, – как вдруг у меня появилась неожиданная мысль.

Я подумала: а что, если мне сейчас утопиться? Плавать я не умею, поэтому, двинувшись вслед за друзьями на глубину, я, конечно же, утону; но хотя бы развлекусь в процессе!

С этой мыслью я зашагала по дну в сторону глубокой части, ушла под воду с головой, продолжила идти вперед – и вдруг в какой-то момент обнаружила, что уже некоторое время не иду, а плыву. И даже изредка умудряюсь дышать, поднимая голову, как нас учили.

Эти две истории – про то, как я не смогла освоить математику, но зато научилась плавать, – я вспоминаю всякий раз, когда подписываю договор на новый проект. Пока мы с заказчиком вдохновенно обмениваемся идеями, мне (да и ему) кажется, что история, которую надо придумать, уже почти сложилась. Надо только сесть и написать ее. Ну, может, уточнить пару проходных моментов. Но как только передо мной кладут договор с конкретными сроками сдачи разных этапов, я беру ручку – и меня охватывает тоскливый ужас, как в детстве перед учебником по математике...

...Я точно знаю, что придумать эту историю хорошо невозможно. Просто невозможно и все. У меня никогда ничего не получится, а значит, заказчик поймет, что я бездарь, все пропало, и мне никто не поможет.

Но потом я вспоминаю бассейн. И думаю: а что, если мне сейчас утопиться? В смысле – сесть за ноутбук и просто сидеть и думать – день, два, неделю, не «всплывая» и не переключаясь на более перспективные занятия вроде разбора шкафов или игры в «Сапера».

Весь мой рабочий опыт говорит о том, что если тупо сидеть и думать, то в конце концов что-нибудь точно придумается. Так уже было – всякий раз, как я бралась за новый проект. А до того, как у меня появился первый проект, так уже было в том самом бассейне, из которого я вынесла самый важный для сценариста урок: главное – не сливаться.

Не переключаться на что-то более легкое и знакомое. Не выскакивать из процесса, который кажется безнадежным, – потому что на самом деле ты ведь не знаешь, безнадежен он или нет. И даже если кажется, что ты в этом процессе утонешь, – ну, значит, надо принять это решение и честно в нем утонуть.

Потому что тогда можно вдруг обнаружить, что ты уже какое-то время не тонешь, а вовсе плывешь. И даже – чем черт не шутит? – получаешь от этого удовольствие.

#разработка #продуктивность #мозг #преодоление

Про реалистичные планы

Воспользуюсь этим постом, чтобы еще раз напомнить, что у канала есть чат, куда можно прийти обсудить посты или просто поговорить о сценарном деле, писательстве и тому подобном. Вот ссылка: t.me/+UkGlM4pNt0AYkBHG.

Обратите внимание: у чата есть правила, и я лично слежу за тем, чтобы они соблюдались. Прочитайте их в прикрепленном сообщении чата, чтобы избежать возможного взаимонепонимания.

Но пост, разумеется, не об этом. Просто недавно в чате канала мне задали интересный вопрос: как я понимаю, что вот сегодня я хорошо поработала?

С первого взгляда кажется, что это вопрос про дневную норму. Сколько страниц или знаков мне надо написать за день, чтобы день этот по праву считался рабочим.

С дневной нормой все просто – она у меня небольшая. Без критического перегрева мозга я могу написать две-три страницы прозы и пять-шесть страниц сценарного текста за день. Это не считая писем, постов и комментариев в соцсетях, комментариев к студенческим работам и списков продуктов для магазина. Да-да, устанавливая себе дневную норму, имейте в виду, что вся остальная, якобы нерабочая, писанина в среднем занимает от половины до двух третей вашего рабочего дня – и вашего рабочего мозга. Так что и планировать дневную норму нужно с учетом этого досадного обстоятельства, а не собственных представлений о том, как работают настоящие сценаристы.

Но вопрос на самом деле не про норму. Он про то, как вообще почувствовать себя молодцом, если ты каждый день пашешь, а никаких результатов этой пахоты не видишь годами. И, соответственно, не чувствуешь себя молодцом.

Чувствовать себя молодцом очень важно – особенно сценаристу. Особенно в конце каждого рабочего дня. Потому что обычно сценаристу говорят «молодец, хорошо поработал» только после сдачи финального драфта (это если заказчик душевный) или на банкете после премьеры (это если заказчик душевный и позвал сценариста на премьеру).

Это происходит не потому, что сценариста никто не любит (хотя и поэтому тоже). Просто то, что он пишет в течение дня, никто, кроме него самого, обычно не читает. Так что никто, кроме самого сценариста, на самом деле не знает, хорошо он поработал сегодня или не очень.

Сам сценарист этого тоже часто не знает. Но чувство, что он все-таки поработал хорошо, очень полезное и работать, в общем, помогает. Поэтому сценарист – если он хочет работать долго и счастливо – должен научиться вызывать его у себя самостоятельно. Как оргазм.

Для этого надо прежде всего отказаться от мысли, что это чувство напрямую зависит от качества написанного за день. Вроде как удалось придумать и написать крутую сцену – молодец, хорошо поработал. А если не удалось?

Как известно, даже Пушкин за всю свою жизнь только один раз бил в ладоши и кричал «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» – когда перечитывал только что написанную трагедию «Борис Годунов». Хотя и до, и после этого работал каждый день на протяжении многих лет. То есть даже Пушкину далеко не каждый день удавалось выдавать что-то такое, что он сам посчитал бы «хорошей работой». На чем же он держался все остальное время?

Не знаю, как Пушкину, а лично мне помогают несколько простых правил. Можно считать их кратким руководством по сохранению рассудка для сценариста.

1. Делать себе рабочий план на день – и выполнять его.

Тут есть лайфхак: для этого план должен быть не идеальный, а реалистичный. Он должен учитывать реальные силы и время, которое вы тратите на то, чтобы сделать ту или иную задачу, – как бы вам ни хотелось делать их больше или быстрее.

Скажем, у меня был знакомый, который на вопрос, когда он сможет ко мне приехать, неизменно называл расчетное время езды в машине от точки А до точки Б, – не учитывая ни времени, которое тратил на сборы, ни того, что ему надо было выйти из своего дома и дойти до гаража, а потом запарковаться и дойти от машины до моего дома. Разумеется, он постоянно опаздывал, причем сильно.

Не будьте как мой знакомый. Не планируйте свое рабочее время впритык к своим реальным возможностям...

...

2. Отказаться от мысли, что вы самый крутой сценарист на свете и можете все.

Для этого нужно выяснить, сколько лично вы на самом деле можете сделать за день, и делать именно это – ни знаком больше.

Это не так просто, как кажется. На выяснение пределов моих возможностей у меня ушли первые лет пять работы – причем это были пять лет, полные горьких разочарований в себе, в заказчиках и в индустрии в целом. А также – паники, выгорания и интенсивной психотерапии. Зато теперь я точно знаю, чего ну никак не могу, – и это гораздо важнее, чем знать, что я могу, если постараюсь. Именно это знание и помогает мне не проебывать дедлайны и в целом адекватно планировать свою работу.

3. Не сравнивать себя с «настоящими сценаристами».

И вообще ни с кем не сравнивать. А просто делать свою работу – ту, которую именно вы можете сделать.

Это, кстати, самое сложное. Чувствую, на освоение этого навыка я потрачу еще лет пять. А то и десять.

#график #лайфхак #Пушкин #чат #мозг

Про дистанцию

В жизни каждого человека бывает момент, когда он смотрит на жопу, которая вдруг с ним приключилась, и думает: вот. Вот про это надо писать сценарий.

Что делает нормальный человек, подумав такое? Правильно: садится и немедля пишет. Ведет прямую трансляцию, так сказать, из самого эпицентра жопы. Дословно записывает комментарии друзей и родственников – потому что они кажутся ему блестящими и остроумными репликами. И главное – чувствует, что пишет нетленку про самое главное, хотя еще даже не представляет, чем все это закончится.

Но сценарист – особенно если он хотя бы несколько лет в профессии, – быть нормальным человеком уже перестал. Поэтому сценарист делает глубокий вдох, потом длинный выдох – и говорит себе: я напишу про это когда-нибудь потом. Если вспомню.

Это единственно правильное решение, но принять его чертовски трудно. Особенно если у тебя на руках свежий материал в виде новенькой психологической травмы, которую ты получаешь в реальном времени и больше ни о чем думать все равно не можешь. Например, каждый второй мой знакомый, находясь в процессе долгого и мучительного развода, порывался написать об этом пьесу (а каждый третий – писал, причем даже не заморачиваясь с заменой имен участников). Каждый четвертый при этом присылал еще не дописанную пьесу мне – со словами: «Ты же сценарист – вот, оцени, что у меня получается».

Получалось всегда одно и то же. Автору казалось, что у него на глазах разворачивается потрясающая драматичная история, а читатель (любой, не только я) видел какую-то мутную непереваренную херотень, которая никому особо не интересна, потому что в процессе долгого и мучительного развода она происходит у всех одинаково – и совершенно не примечательно для внешнего наблюдателя.

Я бы вообще не стала об этом писать, если бы мы с мужем под Новый год не посмотрели “Don’t Look Up” Адама МакКея.

Кто еще вдруг не видел – это отличная, очень смешная и страшная социальная сатира об апокалипсисе. К Земле приближается гигантская комета, которая при столкновении неминуемо уничтожит нашу планету; ученые замечают ее заранее и пытаются предупредить человечество, чтобы принять меры, но их никто не хочет слушать и понимать.

Все уже, разумеется, написали о том, что это фильм о борьбе человечества с короновирусной пандемией – и о том, как человечество бездарно эту борьбу просирает. Это и правда так; более того, мне кажется, это лучший художественный фильм про COVID-19, который я когда-либо видела, – при том, что про COVID-19 в нем нет ни полслова.

“Don’t Look Up” очень наглядно показывает, почему не сработали (и не могли сработать) многочисленные истории про короновирус и локдаун, запущенные, написанные и снятые за последние два года: ни моментальные ситкомы про локдаун вроде «СидЯдома», ни медицинские драмы вроде «Красной зоны», ни даже ковидный сезон в “Grey’s Anatomy”. Потому что все это – истории про жопу, рассказанные из эпицентра этой жопы, да еще и ее же средствами.

Пока травматическое событие не прожито и не осознано, про него невозможно придумать историю. Нужна дистанция – временная, психологическая, эмоциональная, когнитивная – чтобы понять, о чем на самом деле должна быть та история, которая адекватно бы передавала этот конкретный травматический опыт.

На примере “Don’t Look Up” видно, что история, адекватно передающая общечеловеческую травму пандемии, должна быть про несуществующее звездное тело, а вовсе не про СИЗы и микроскопы с пробирками. Потому что история – это не жопа, которая вдруг случилась, а то, чему мы научились в процессе ее преодоления...

...Например, в процессе (не слишком пока удачного) преодоления пандемии мы научились новому для себя ощущению глобального одиночества, недоверия всех ко всем и зацикленности всего мира на собственном идиотизме. Все это отлично показано в “Don’t Look Up”, который, к слову, можно смотреть и как очень сильный манифест о пользе всеобщей вакцинации – и как не менее сильное высказывание против нее. Потому что с точки зрения осознания травмы того, что с нами за эти два года произошло, конкретное отношение к вакцинации совершенно не важно. Важно, что в основе как ваксерства, так и антиваксерства лежит одна и та же проблема (глобальное одиночество, недоверие всех ко всем и зацикленность на идиотизме), которая и есть суть полученной нами травмы. А комета, медиа, бронтороксы и даже Мерил Стрип – всего лишь инструменты для того, чтобы суть этой проблемы обнажить и показать зрителям.

Это верно не только для кино про короновирус, но и вообще для любой истории про что угодно. Если по горячим следам пытаться рассказать историю про COVID-19, мучительный развод или любую другую случившуюся в твоей жизни жопу, получится полная фигня. Потому что COVID-19, развод или жопа – это не история, а всего лишь инструменты, с помощью которых мы можем докопаться до того, что на самом деле важно в потенциальной истории.

Можем докопаться – если будем копать, соблюдая дистанцию, и с умом.

#dontlookup #covid19 #травма #мозг

Про человека-стенку

У меня есть подруга-художница, с которой мы периодически обсуждаем разные истории – ее и мои (она делает анимацию и рисует комиксы). И вот на днях, рассказывая мне историю для будущего мультфильма, она вдруг сказала: «Ты не представляешь, как мне нужен человек, с которым я просто буду все это обсуждать!»

А я как раз представляю. Такой человек, об которого, как об стенку, можно отбивать приходящие в голову идеи, мне тоже позарез нужен. В рабочих проектах, если повезет, роль человека-стенки выполняет редактор; о том, как и почему это работает, я уже писала в посте «Про редактора» от 22 января 2019 года (господи, как давно я уже веду этот канал!). Но вне рабочих проектов, когда пишешь без дедлайна и заказчика, заинтересованного в том, чтобы история сложилась как можно скорее, такого человека у тебя нет. И тут уж каждый изворачивается как умеет.

При этом важно, что человек-стенка – не соавтор. Он может вообще не иметь ноутбука и даже не уметь писать. Все, что он должен уметь, – это слушать и изредка задавать вопросы. Нет, не профессиональные и даже не супер-точные. Любые.

Когда я начинала работать сценаристом, человек-стенка был мне нужен как воздух: без него ни одна история просто не складывалась. Получив первый «настоящий» заказ на полнометражный сценарий о программистах, я даже использовала в этом качестве своего (на тот момент – будущего) мужа, с которым как раз познакомилась. Заодно это оказалось отличным поводом для свидания: пойдем погуляем, и я у тебя поспрашиваю, как вы, программисты, живете. Мне для сценария нужно.

Сейчас я тоже использую мужа для этих целей, хотя свиданиями уже, конечно, не прикрываюсь (может быть, зря). Я просто сажаю его на диван и пересказываю ему историю, над которой в данный момент работаю. А он говорит, что в этой истории ему непонятно и почему. Иногда, правда, мне хочется, чтобы мой муж тоже был профессиональным сценаристом, – тогда с ним можно было бы говорить на нашем сценарном суржике, со всеми этими «поворотными пунктами», «желанием» и «нуждой», ничего толком не объясняя в сюжете. Так было бы гораздо проще – но в то же время и гораздо хуже для истории.

Ведь почему нам вообще нужен человек-стенка, в узкопрофессиональных кругах известный как «просто уши»? По одной-единственной причине, и вот по какой.

Когда мы думаем сами с собой, молча, то почти никогда не додумываем ни одну мысль до конца. Зачем? – мы же и так прекрасно себя понимаем и знаем, что мы хотим сказать. А раз так, то и говорить это, в общем, необязательно.

На самом деле это совершенно не так – особенно если в этот момент мы придумываем историю. Чтобы ее качественно придумать, надо вынуть из подсознания каждую мысль целиком и внимательно ее рассмотреть: работает она или нет, какие сюжетные последствия может вызвать, от этой ли она истории или от какой-то другой.

Внутри своей головы проделать все это практически невозможно – главным образом, потому что никто из нас не готов напрягаться ради того, чтобы самому себе проговаривать очевидные для самого себя вещи. Тут-то и нужен человек-стенка: у него в голове нет контекста истории, над которой я работаю, он не понимает меня с полуслова, – и поэтому волей-неволей приходится ему все объяснять и разжевывать. Да еще и отвечать на вопросы из серии «а это откуда?» или «а здесь почему так?». А в процессе ответа на эти вопросы – брать и придумывать, черт возьми, откуда это и почему здесь так, а не иначе.

Со временем я натренировалась быть человеком-стенкой для самой себя – от безысходности, и чтобы поберечь мужа. Тут у всех свои методы; к примеру, подруга-художница с недавних пор стала за работой разговаривать сама с собой вслух, проговаривая каждую мысль, которая приходит ей в голову. Я очень плохо воспринимаю информацию на слух, поэтому мне удобнее все свои мысли записывать. Конечно, для этого полезно сперва научиться быстро печатать – примерно со скоростью мысли. Сценаристы, не бойтесь: это более чем возможно, потому что думаем мы все-таки очень медленно...

...Я называю этот способ «думать руками». Если мне надо придумать что угодно – хотя бы вот этот пост, – я открываю ноутбук, создаю в нем новый документ Word и набираю тот текст, который думаю, по мере того как он возникает у меня в голове, без купюр, подряд. Вернее, для того чтобы так сделать, мне приходится перевести возникающие по ходу придумывания мысли и образы в текст, который можно записать в документ Word. А это, в свою очередь, заставляет меня все эти мысли и образы додумать до их логического завершения.

Это логическое завершение начатой мысли и есть то, за чем мы, сценаристы, охотимся в процессе придумывания историй. Потому что это и есть история – та самая, неожиданно вдруг сложившаяся не пойми из чего прямо у нас на глазах.

Если что, эта история с самого начала была у нас в голове. Просто для того, чтобы до нее докопаться, нужен какой-нибудь инструмент.

#лайфхак #мозг #мастерство #человекстенка

Про форму текста

В прошлый раз я обещала написать о том, как с помощью формы текста можно управлять вниманием читателя. Сделаю я это на примере своего романа, хотя в сценарной записи форма текста работает схожим образом. Но начну, как обычно, издалека.

Начинающим сценаристам постоянно твердят, что самое главное в их работе – уметь внутренним взором увидеть то, что происходит в каждой конкретной сцене. Но никто не говорит, как важно при этом видеть глазами тот текст, который получается на странице, когда ты эту самую сцену записываешь.

Приведу пример из неожиданной области. Когда мне было лет восемь, я стырила у отца со стола лист со сложными формулами, имевшими отношение к работе чего-то спектроскопического, и старательно переписала их от руки, чтобы, когда отец придет с работы, похвастаться и сказать, что это вот я сама все из головы придумала.

Поскольку я была аккуратным и очень дотошным ребенком, то все цифры и знаки у меня получились очень похоже. Но при этом я, разумеется, понятия не имела, как они соотносятся друг с другом и что вообще выражают. Поэтому при взгляде на скопированную мной (очень хорошо и точно скопированную!) страницу с формулами было видно, что что-то не то. Визуально форма этого «текста» не совпадала с его содержанием – и, следовательно, не выражала его сути.

Другой пример – из области журналистики. В бытность редактором отдела в «Русском Репортере» у меня был внештатник, который по старой газетной привычке все свои тексты писал сплошняком, без разбивки на абзацы. В результате ни один из них невозможно было читать. Но после того, как я разбивала их на абзацы, они вдруг становились интересными заметками и репортажами, – это при том, что больше я не меняла в них ни слова.

Этот внештатник хорошо разбирался в своей области и отлично писал, но игнорировал третью (и очень важную) составляющую хорошего текста. А именно – то, как читатель будет этот текст читать. И упорно отказывался хоть как-то режиссировать этот процесс чтения у себя в заметках.

Между тем, как известно, литература – не только художественная, но и вообще вся, – это искусство, протяженное во времени. Читатель не может воспринять весь написанный текст целиком за одно мгновение. Восприятие текста – это процесс, иногда довольно длительный. Создавая форму текста, мы управляем этим процессом, фактически режиссируем его. С этой точки зрения время, которое уйдет у читателя на восприятие того или иного сюжетного поворота или реплики, – важный параметр структуры текста, который мы пишем.

То, сколько времени человек тратит, чтобы прочесть тот или иной абзац, влияет на то, как он воспринимает написанное в этом абзаце. Длинный абзац – это аналог ремарки «прошло много времени»; короткий – «все случилось молниеносно». Когда я пишу роман, я часто смотрю на величину абзаца и думаю: нет, пять строк – это слишком мало. Тут надо добавить еще три-четыре строки, иначе читатель вместе с героем слишком быстро окажутся в точке, которую описывает следующий абзац.

С помощью формы текста – размера абзацев, длины реплик в диалогах, и т.п. – можно создавать для читателя паузы и ускорения, замедлять его или подталкивать дальше по сюжету. Все это – важная часть самого опыта чтения и составляющих его эмоций. Если этого нет, читатель чаще всего вообще не чувствует, что воспринимает сейчас что-то по-настоящему важное.

Поэтому, например, я никак не могу посреди написания романа перейти на удобный софт для писателей и продолжаю жрать кактус, как те мыши из анекдота, – то есть пилить свой 300-страничный текст в документе Word.

Раз в пару недель этот титанический документ зависает, операционная система крэшится, и мне приходится перезагружать ноутбук. Но я понимаю, что если перейду на софт, в котором страница текста будет выглядеть как-то иначе, то вся моя визуальная режиссура чтения пойдет насмарку. Я попросту не смогу сказать, длинный у меня получился абзац, короткий – или такой, как надо в этой сюжетной точке. Как если бы, скажем, у вас были часы, в которых цифры внезапно заменили цветами: половина синего – это много или мало по сравнению с 22:30?..

...О чем это все? О том, что работа писателя и сценариста не ограничивается путем героя, спасением котика и слепым десятипальцевым методом печати. Есть масса других вещей, которые кажутся незначительными или вовсе не относящимися к делу, но которые тем не менее являются неотъемлемой частью читательского восприятия – а значит, и писательского труда. И уметь с ними правильно обращаться не менее, а часто и более важно, чем глубокое понимание трехактной структуры или способность писать искрометные диалоги, – ведь, когда мы пишем романы или сценарии, на самом деле мы занимаемся совершенно не этим.

На самом деле мы создаем не текст. А особую, уникальную ситуацию восприятия – для человека, который вдруг почему-то возьмет этот текст и начнет читать.

#восприятие #мозг #роман #гарторикс #текст

Про кто что знает

Есть огромное количество разных подходов к тому, что такое драматическая структура и зачем она нужна. В этом легко убедиться, поговорив с любым работником кинопроизводства, от линейного продюсера до помощника осветителя на площадке.

Кто-то любит Макки. Кто-то чтит структурные заповеди Снайдера. Кто-то считает единственно верным учение Джона нашего Труби (я, кстати, тоже). Кто-то отринул все эти новомодные ереси и вернулся к истокам, то есть к Пути Героя.

Каждый второй студент, приходя ко мне в начале учебного года, торжественно заявляет, что не собирается следовать ни одной из этих теорий, потому что намерен впервые в истории написать полностью оригинальный (читай: бесструктурный) сценарий. «Который при этом будет работать», — хочется добавить мне. Но я молчу, потому убедиться в том, что такого сценария просто не существует, каждый начинающий сценарист должен на своем собственном горьком опыте. В этом и состоит сценаристская инициация.

А еще я молчу потому, что любая структура, которую этот самый студент может себе представить или вычитать в умной книжке, равно как и вообще все, чему учат в киношколах по всему миру, на самом деле сводится к умению обращаться с единственным драматургическим инструментом, который у сценариста есть и который ему в принципе нужен.

Нет, это не ноутбук. И даже не мозг, хотя по содержанию канала это вполне можно было бы предположить. Единственный инструмент сценариста – это распределение знания между тремя участниками истории: автором, героем и зрителем.

Да, именно так. Единственное, что по-настоящему важно при создании истории, — это кто из этих троих что и в какой момент знает. Когда мы пишем сценарии, то занимаемся перераспределением информации о происходящем от наиболее просвещенных участников нашей истории к наименее просвещенным.

От того, как именно происходит это перераспределение, зависит в истории все. Например, жанр. Скажем, в триллере зритель почти всегда знает больше, чем герой, а в детективе – наоборот, меньше. Саспенс вообще строится на том, что у зрителя больше информации, чем у героя, и он, соответственно, лучше понимает опасность, которая герою грозит.

Автор, понятно, всегда знает больше, чем все они вместе взятые. У него в голове есть весь сюжет целиком и полный контекст истории с предысторией и возможными продолжениями. При этом ему нужно все время следить за тем, в какой момент что из этого становится известно герою и зрителю – и как именно они это узнают. Например, пока кто-нибудь на экране не обратился к герою по имени, зритель не знает, как этого героя зовут, — хотя автору и даже читателю сценария имя героя известно с самого начала.

Или: автор, разумеется, знает, кто у него убийца. Но герой должен об этом в какой-то момент догадаться – а вслед за этим о том, что герой догадался, должен догадаться и зритель. Для автора сценария это две разные сцены с разными событиями, и чтобы они сработали, необходимы совершенно разные «крючки».

Когда я пишу сценарий, мне приходится удерживать в голове сразу несколько разных «дорожек» одновременно. То, что знаю я как автор всего этого; то, что герой узнает в ходе истории; то, что зритель поймет в процессе просмотра. Иногда к этому добавляется еще одна «дорожка»: то, что прочитает в моем тексте редактор. И еще одна: то, что увидит в нем продюсер (а иногда еще и режиссер)… И так далее.

Интересно, что две последние «дорожки» из перечисленных выше – это знание не зрителей будущего фильма, а именно что читателей моего сценария. Это знание устроено по-другому и опирается на принципиально иные «крючки» - не столько визуальные, сколько текстовые.

Это иллюзия, что стилистически сценарий можно написать как угодно, лишь бы действие в нем было драматургически правильным. Если бы сценарий загружался нам прямо в мозг, минуя стадию чтения, так бы оно и было, — но мы его, увы, все же читаем глазами. И для того, чтобы знание о происходящем в истории перераспределилось правильно и улеглось у нас в головах, нам нужны абзацы, знаки препинания, правильный порядок слов, крупный шрифт и прочие, казалось бы, необязательные вещи...

...Поэтому написание сценария — да и любого текста, предназначенного для чьих-то чужих глаз, — чаще всего выглядит так: автор сидит и переставляет местами слова в одном-единственном абзаце (или даже в одной-единственной реплике). Нет, он не прокрастинирует (ну, или, может, совсем чуть-чуть). Он пытается создать для своего читателя оптимальную ситуацию осознания – одну, потом вторую, потом третью, и так далее до самого слова «КОНЕЦ». Потому что для читателя ситуацию осознания формирует не только сюжетное действие, но и сама форма текста, через которую он это действие воспринимает.

Как именно? Очень просто.

Об этом я и напишу в следующем посте.

#восприятие #мозг #структура

Про говорящее Нечто

Теорию и практику сторителлинга сейчас не изучает только ленивый. Всем интересно, как устроено творческое письмо изнутри пишущего, как поймать вдохновение – и как его потом продать подороже. Удивительно, что при таком пристальном внимании к самым прагматичным аспектам сторителлинга вокруг него все равно куча мифов и суеверий.

Один из самых живучих и вредоносных – миф о «божественном голосе». То есть о том, что через поэта, писателя и сценариста, если он хороший, говорит Нечто, которому вдруг приспичило поговорить с кем-нибудь по душам – а тут как раз сценарист. Ну, или писатель.

Этот миф я встречала в профессиональной среде так часто, что в какой-то момент даже сама начала в него верить. Тем более что эмпирический опыт сценариста, судорожно пишущего в дедлайн, этот миф подтверждает. Так, например, в посте «Про Ши Вонга» от 12 ноября 2020 года я уже писала о сюрпризах, которые периодически возникают в тексте, как бы минуя сознание его автора. Эти сюрпризы – самое приятное из того, что может случиться в ходе работы, и заодно прямое свидетельство чуда, которое невозможно больше никак объяснить.

Хотя, если подумать, – конечно, можно. Да, подсознание писателя и сценариста, будучи выпущено порезвиться, зачастую оказывается гораздо умнее, глубже и тоньше, чем сам этот писатель и сценарист. Причем не только в работе – но и в тех случаях, например, когда оно настоятельно рекомендует писателю и сценаристу не ввязываться в проект с мудаками.

Но сценарист и писатель, как мы знаем, все-таки ввязывается. Помимо всего прочего, это означает, что подсознанием – даже самым умным, глубоким и тонким, – все равно можно управлять. Более того, очень часто его без проблем получается заткнуть и сделать по-своему, то есть через жопу. Почему же при этом мы все равно молимся на него и считаем, что это не мы навострились ловко складывать буквы в слова и слова – в предложения, а это божественное Нечто снисходит на нас, когда хочет, и стучит нашими пальцами по нашей же клавиатуре?

Чтобы избавиться от этого опасного заблуждения, важно понять и, главное, принять простую, но неочевидную для большинства сторителлеров мысль. Когда мы пишем, то пишем именно мы. Не божественное вдохновение, не ожившие персонажи и даже не невидимая рука рынка. Мы.

В этой мысли много ответственности – и, соответственно, много страха. Ведь если через нас пишет не Нечто, а мы, то ведь и не получается тоже у нас. И все эти бесконечные километры плохих сценариев с диалогами, от которых мозг вытекает через глаза и уши, принадлежат нашему же перу. И дедлайны продалбываем тоже мы сами – а не боженька, в самый ответственный момент отчего-то решивший вдруг перестать через нас говорить и заняться другими делами.

Все это так. Но зато, помимо ответственности и страха, в этой мысли есть и много контроля, который парадоксальным образом дает сценаристу свободу. С ней в голове можно сесть за компьютер и начать писать не тогда, когда Нечто снизойдет или как минимум разрешит, а тогда, когда сценаристу удобно начать работать. Можно самому за себя решать, когда и как писать, какой режим работы себе построить, и как его придерживаться, – а не ждать вдохновения от некой космической энергии, которая вообще непонятно, существует ли на самом деле.

Конечно, это еще и означает, что в трудном деле сторителлинга никому из нас никто и ничто не помогает. Поэтому сценаристы предпочитают зубами держаться за миф про говорящее Нечто: иначе их одинокий и неблагодарный труд становится еще более одиноким и еще менее благодарным. Но выбор, который тут надо сделать, на самом деле очень прост – примерно как выбор между колбасой и свободой.

Выбрав свободу – то есть личную ответственность за все, что вы пишете своими руками из собственной головы, не связанной астральными нитями с Космосом, а состоящей из черепной коробки и дай бог полутора килограммов серого вещества внутри, – вы сможете сделать все что угодно. Например, прямо сейчас, находясь «в потоке», встать – и прервать работу, чтобы сделать что-нибудь срочное. А потом сесть – и снова продолжить...

...Если вам кажется, что, прервавшись в середине «потока», вы неизбежно утратите вдохновение, – значит, вы выбрали колбасу, а не свободу. Поверьте: вдохновение никуда не денется, что бы вы ни сделали. Потому что оно – это вы и есть.

#мозг #нечто #вдохновение

Про медитацию

Недавно я осознала, что вот уже третий месяц непрерывно фигачу. Причем в объемах, о которых раньше я боялась даже подумать.

Каждый день я пишу роман – теперь уже без выходных, потому что в рабочие дни я пишу три рабочих проекта, и мне хочется хотя бы два дня в неделю писать роман так, чтобы на меня параллельно не валились правки и комментарии по всем остальным сюжетам. И плюс ко всему – принимаю отчетные проекты своих студентов и веду этот канал.

Раньше я никогда не думала, что могла бы даже гипотетически справиться со всем этим. А теперь – вот уже некоторое время – с изумлением понимаю, что вроде бы даже справляюсь.

Разумеется, к концу каждого рабочего дня я сильно задалбываюсь. По вечерам у меня устают глаза и садится зрение, а к концу недели ощутимо устает и весь мозг целиком. Но все-таки это нельзя и сравнить с выжженной пустыней вместо воображения и тошнотой от любых слов, которые раньше стабильно появлялись у меня спустя неделю работы в таком графике.

Сейчас – даже под вечер, даже на третий месяц этой безумной пахоты – есть ощущение, что мозг все-таки продолжает функционировать. Это само по себе удивительно, но пишу я не для того, чтобы похвастаться (хотя и для этого, конечно, тоже). Дело в том, что с 1-го февраля я начала медитировать – и медитирую каждый день по 10 минут.

Сделаю отступление, чтобы уж точно выбесить добрую половину читателей этого канала. Найти 10 минут в день на медитацию может каждый. Да, абсолютно каждый. Даже хирург. Даже нянечка в детском саду. Даже полярник, дрейфующий на льдине с очень голодным белым медведем. И уж тем более – сценарист. 10 минут – это время, которое вы потратите на написание комментария с аргументами, почему в вашем случае это никак невозможно. Хорошо, двух комментариев: этого – и еще одного ругательного вдогонку.

Так вот. Медитация – как учит, например, Сэм Харрис в приложении Waking Up, которым я пользуюсь, – это не когда ты искусственным образом пытаешься ввести себя в состояние покоя, разительно отличающееся от всей твоей остальной жизни. Медитация – это просто навык замечать, что живешь. Даже тогда, когда работаешь сценаристом с четырьмя проектами, преподаванием и каналом.

На днях ради интереса я стала слушать теоретический раздел Waking Up и выяснила, что медитация – это еще и тренировка сознания. Исследования показали, что в ходе регулярной медитации мозг человека меняется – в том числе и структурно, физиологически. Сопоставив это с ощущением своих, как бы это сказать, более лучших когнитивных способностей, я подумала: а что, если я до этого домедитировалась? Натренировала мозг, и он стал немного выносливее?

Мне нравится думать, что так и есть. Хотя, конечно, тут есть и другие факторы. Очень помогает налаженный режим и выстроенные рутины: раньше я работала до упора и пыталась написать как можно больше, а теперь чередую работу по слотам и пишу по часам. Опять же, опыт и насмотренность (хотя сейчас я смотрю намного меньше кино и сериалов, чем когда работала журналистом, увы).

При этом медитация помогает мне снизить базовую тревожность – в том числе и по поводу работы. А на это, как выяснилось, уходит много сил.

И еще – медитация формирует способность быть целиком в моменте. Если это момент отдыха – то отдыхать всем своим организмом, не думая о работе. Если это момент работы – то так же работать всем мозгом, не отвлекаясь на комментарии в соцсетях.

На этой радостной ноте я планировала закончить пост, но жизнь, как обычно, внесла свои коррективы. Стоило мне похвалиться мужу своими отросшими когнитивными способностями – как я тут же умудрилась перепутать день (!), в который мы договорились пообедать с друзьями. Выяснилось это случайно, когда я уже вытащила мужа из дома, и мы ехали сквозь грозу в ресторан, где нас никто не ждал, потому что нас ждали там завтра.

Видимо, надо продолжать медитировать. А то при таких объемах работы четырех месяцев по 10 минут еще явно недостаточно.

#мозг #медитация #лайфхак

Про планирование: часть 2

А вот и дополнение к прошлому посту, посвященное, как и обещано, тактическому планированию.

Важно понимать, что тактическое планирование включает в себя не только ежедневную работу сценариста, но и всю его остальную жизнь. А в жизни этой, помимо рабочих проектов, все время возникают разные бытовые и экзистенциальные дела.

Например, обед. Как и другие, нормальные люди, сценаристы должны регулярно питаться. А значит – ходить в магазин, готовить и мыть посуду.

Или вот сценарист – существо социальное (в меньшей степени, чем другие участники кинопроизводства, но все-таки). А значит, у него есть друзья и знакомые. Где друзья и знакомые – там и вечерние посиделки с алкоголем. Где вечерние посиделки – там их планирование и подготовка, а потом и утреннее похмельное раскаяние.

Даже если у сценариста нет ни друзей, ни знакомых (такое тоже бывает), у него почти наверняка есть дети, домашние животные или хотя бы комнатные растения. За ними приходится ежедневно ухаживать.

В общем, как бы ни хотелось сценаристу просто сидеть у себя в норе и писать сценарии, каждый день ему приходится еще и жить жизнь. Причем ладно бы только жить – но ее же надо еще и планировать!

Каждый вечер я сажусь и пишу список дел на завтрашний день. Что тут важно учитывать?

1. Объем списка.

Он должен быть ограничен. Мой муж, например, пишет этот список на странице блокнота размером А6 – строго не выходя за пределы одной страницы.

Мой список дел занимает абзац текста в электронном виде, где дела перечислены через запятую. Я слежу за тем, чтобы в этом абзаце было не больше пяти строк. Опытным путем выяснилось, что если этих строк шесть или больше, то сделать все перечисленные в них дела за один день я точно не успею. Так что, поймав себя на написании шестой строчки, я просто вычеркиваю часть того, что напланировала, чтобы список получился реалистичным и выполнимым.

2. Хронологический порядок дел.

Придумывая себе список дел на завтра, я стараюсь записать их примерно в том порядке, в котором собираюсь эти дела выполнять.

Тут все мои рабочие слоты с перерывами, о которых я писала в первой части поста. Плюс еда и другие бытовые и экзистенциальные дела, которые я планирую сделать до наступления вечера. Расставление их в хронологическом порядке помогает мне заранее продумать весь завтрашний день целиком, а заодно с матом вспомнить, что в первой половине этого дня у меня не сдвигаемая запись на вакцинацию. А значит, завтра второй мой рабочий слот выпадет почти полностью – нечего и планировать что-то в него успеть.

3. Домашние дела – тоже дела.

Их я записываю в общий список наряду с рабочими. «Постирать белье»; «приготовить обед»; «разобрать посудомойку» – все это занимает руки и время, которое – поскольку разорваться я не могу – точно не будет потрачено на работу. Значит, надо заранее смириться с тем, что рабочего времени в течение дня у меня будет меньше, чем кажется при взгляде на календарь, и не планировать никаких подвигов. Общая идея такая: все, что требует времени и меня, является важным делом, которое надо запланировать, чтобы в течение дня на него нашлось время.

4. Сделал что-нибудь – запиши в сделанное.

Нет, правда. Это вообще самый важный пункт из всех. Как только вы что-нибудь сделали – что угодно, вот хоть разогрели в микроволновке позавчерашние пельмени, – запишите это в «сделанное» и поставьте себе плюсик.

Работа сценариста в большой степени стратегическая. Как я уже писала, она рассчитана на многие месяцы, а результат, за который этого сценариста кто-нибудь бы мог похвалить, теряется где-то в тумане будущего. Поэтому сценаристу приходится нахваливать себя самостоятельно – по многу раз в день.

Написал свои пять страниц дневной нормы? Запиши их сразу в «сделанное» и почувствуй моральное удовлетворение. Разгрузил посудомойку? Опять-таки, запиши и почувствуй. Вышел на прогулку? Запиши и получи еще одну крошечную дозу дофамина. На эту вот сдачу, как говорится, и живем...

...Вроде бы все выглядит стройно и даже выполнимо, правда? Еще бы: эту систему я разрабатывала и калибровала годами. Хотя вот сейчас у меня дописывание романа наложилось на три сценарных проекта в разработке, а все это вместе – на конец учебного года у моих студентов, которые сдают мне свои полнометражные сценарии, пилоты сериалов и снятые и смонтированные короткометражки, – разумеется, в ночь накануне очередного преподавательского собрания.

Так что в настоящий момент моя система планирования проходит своего рода краш-тест. Выживу – расскажу, что еще в ней можно было бы оптимизировать.

#мозг #распорядок #продуктивность

Про планирование: часть 1

На днях делала доклад о стратегическом и тактическом планировании работы для пользователей одной дружественной соцсети – и поняла, что хочу положить выжимку из него в канал.

Если вы сценарист, при планировании рабочих задач нужно учитывать два аспекта. Во-первых – фрилансерство, то есть тот факт, что продуктивность сценариста целиком и полностью зависит от того, насколько хорошо он сумел спланировать свое рабочее время. Никто, кроме него, не составит ему оптимальный график работы – и никто, кроме него, не заставит этот самый график исполнять.

Во-вторых, у кино-, теле- и особенно игровых сценаристов почти все задачи длинные: их выполнение может занять и полгода, и несколько лет. Их просто физически невозможно сделать нахрапом, «в ночь перед дедлайном». Поэтому и планировать их приходится «в долгую» – на несколько лет вперед.

Это так называемое стратегическое планирование – навык, позволяющий сценаристу беречь нервы заказчика, собственное психическое здоровье и мир в семье. Чтобы эффективно заниматься стратегическим планированием рабочих задач, нужно иметь в виду следующее.

1. Границы своих возможностей.

Они познаются опытным путем. Скажем, я не в состоянии работать дольше шести часов в день (имеется в виду чистое время работы, когда я думаю или строчу за компьютером). За это время я не могу написать больше десяти страниц сносного сценарного текста. Это мой потолок – то, что я могу выдать, будучи на пике продуктивности.

Если вы думаете, что при расчете сроков и дедлайнов я исхожу из этих цифр, то вы ошибаетесь. Я исхожу из цифр гораздо меньших.

Шесть часов работы и 10 страниц – это верхняя планка, которую я убьюсь, но возьму. А моя задача – раз я собираюсь писать проект каждый день в течение как минимум полугода, – как раз не убиться. Поэтому при планировании я исхожу из своей нижней планки, то есть из того, что я могу сделать в любом состоянии, – не выспавшись, с температурой или с родственниками, приехавшими погостить. Это примерно четыре часа работы и пять сносных страниц в день.

Если рассчитать дедлайн исходя из этого, то я его точно не просру. Более того, почти всегда у меня будет шанс закончить проект раньше срока, – потому что выспаться все же иногда удается, а родственники, погостив, уезжают. То есть рабочие дни на пике продуктивности тоже случаются.

2. Циклы своей продуктивности.

По утрам мне пишется лучше всего. Поэтому я берегу этот временной слот для самых сложных проектов (сейчас его уже почти год занимает роман). Перед тем, как утром сесть за работу, мне важно ничего не читать, никуда не ходить и ни с кем не разговаривать (на все это тратится тот же запал, который иначе я бы потратила на работу).

До конца этого утреннего слота (то есть примерно до полудня) у меня выключены всплывающие уведомления в мессенджерах и звук в телефоне. Если мне в это время кто-то позвонит, я, скорее всего, не услышу. Потом, когда утренний слот кончается и начинаются следующий, попроще, я включаю телефон и уже отвечаю на важное и срочное. А слот для всего «социального» – звонков, встреч и ответов на длинные письма – у меня наступает после 16-00, когда мозга на то, чтобы писать текст, уже не осталось.

3. Оптимальный режим работы.

Соблюдение режима работы позволяет мне экономить силы и время. Вместо того, чтобы каждую минуту решать, когда садиться за компьютер, каким проектом заняться сейчас, а каким – после обеда, когда пообедать, выйти ли на прогулку или сперва дописать вот эту страницу, я просто сажусь работать в одно и то же время по часам, и по часам же делаю одни и те же перерывы до самого вечера.

Все вышеперечисленные решения кажутся простыми и легкими. Но, когда их по двадцать в день, то никаких сил ни на какую работу уже не остается. Поэтому у меня есть режим, который выглядит примерно так: с 10 до 12 – роман, с 12-30 до 14-00 – следующий по сложности проект (например, сценарий в диалогах), в 14-30 – обед, с 15-00 до 16-00 – проект полегче (например, сюжетная разработка), с 16-30 до 18-00 – самый легкий проект из имеющихся или общение (с заказчиками и студентами)...

...

4. Калькулятор – важнейший инструмент планирования.

Например, мне надо написать полнометражный сценарий. Это примерно 120 страниц текста. Нижняя планка у меня – пять страниц в день. Берем 120 и делим на пять – получаем количество рабочих (!) дней, которые надо потратить на этот сценарий. Записываем получившийся дедлайн в календарь – и забываем о нем.

Да-да, правильно: забываем. С этого момента уже не нужно держать в голове весь проект целиком и думать о глобальном результате. Вам тупо надо выдавать свои пять страниц в день – и если планомерно фигачить, не пытаясь написать как можно больше, а просто отрабатывая свой ежедневный слот, то к дедлайну сценарий неизбежно будет написан. Против калькулятора не попрешь.

Это что касается стратегического планирования, которое обычно случается в начале любого проекта. А дальше – поскольку сценарист, как и все остальные люди, живет в моменте, и ему приходится планировать не только свои большие задачи, но и вполне бытовое ежедневное выживание, – дальше наступает время тактического планирования. То есть росписи конкретных бытовых и рабочих задач на сегодня.

Об этом, мои маленькие любители психического здоровья и мира в семье, я расскажу вам через неделю. А сейчас пойду займусь следующим проектом. А то слот, отведенный на этот канал, уже подошел к концу.

#распорядок #мозг #продуктивность

Про длинный хвост

Недавно меня спросили, что именно я записываю в задачи, когда планирую рабочий день.

Я, конечно, перечислила всю немыслимую херотень, которой сценаристу приходится заниматься по работе, от гугления времени растворения женского трупа в серной кислоте до чтения статей про гравитацию в системах двойных звезд. Но ничто из этого почему-то не удивило моего собеседника так, как самоочевидный, в общем-то, пункт моей ежедневной тудушки: «перерыв». Причем повторенный несколько раз за день.

Перерыв – это отрезок рабочего времени (именно рабочего, а не обеденного или вечернего, например), который занят ничем. Не слушанием полезного подкаста, не просмотром фильмов-референсов. Даже не походом в магазин. А вот прямо-таки ничем: лежанием на диване. Смотрением в потолок. Максимум – хождением вокруг дома.

Чем больше у меня в работе проектов, тем больше должно быть таких перерывов за день. Желательно, чтобы они все-таки сопровождались легкой физической активностью. Например, у нас во дворе дома стоят баки для сортировки мусора. Каждый бак – это 15-минутный перерыв: одеться, взять мусор, спуститься во двор, подойти к бакам (они стоят не прямо возле подъезда, а метрах в ста, как будто специально для сценаристов), выбросить порцию мусора, дойти до подъезда, подняться в квартиру, раздеться, вымыть руки.

Зачем это нужно? Очень просто. Когда садишься писать большой сложный текст (роман или, например, сценарий в диалогах), мозг разгоняется далеко не сразу. В зависимости от сложности предстоящей сцены у меня может уйти от десяти до двадцати минут только на то, чтобы придумать ее первую фразу. После этого я постепенно втягиваюсь и уже пишу до тех пор, пока не почувствую первые признаки утомления, – обычно часа два.

Если я пишу несколько проектов одновременно, то на этом я прекращаю заниматься одним и берусь за следующий. Но не сразу, а после перерыва. Если у меня слишком много проектов в работе, это значит, что каждый из них я пишу не по два часа в день, а меньше, потому что сокращать перерывы ни в коем случае нельзя.

Вы, может быть, думаете, что перерывы нужны для того, чтобы не свихнуться или не сдохнуть? Как бы не так. Для сценариста, который в беспамятстве нагреб себе проектов и теперь вынужден изворачиваться, чтобы соблюсти все дедлайны по ним, это слишком мелкая мотивация. Нет, перерывы нужны исключительно для работы.

Как я уже написала выше, мозг сценариста разгоняется далеко не сразу. (Кстати, повторы – это один из признаков утомления при письме. Классический.) Но еще неохотнее он тормозит. Вопреки распространенному заблуждению воображение можно «включить» по заказу: на это направлены все практики и техники писательской самодисциплины вроде режима, прогулок, принудительной терапии внутреннего критика, и т.п. А вот «выключить» воображение по заказу гораздо сложнее.

Стоит как следует разогнаться в тексте – и оно продолжает фигачить даже после того, как мозг утомился, а сценаристу пора переключаться на следующий проект. Если в этот момент сценарист изнасилует себя и сядет за следующий проект без всякого перерыва, он попросту ничего там не напишет.

Закончив «на сегодня» с романом или сценарием, я еще полчаса мысленно возвращаюсь к написанным сценам, что-то в них доделываю, переписываю и перепридумываю. Иногда мне в голову приходят идеи для будущих глав или сцен – их я записываю в виде черновика, чтобы вернуться к ним завтра.

Все это – «длинный хвост» воображения, который всегда остается после работы над текстом. Честно говоря, он-то и есть самое ценное, что есть в этой работе за день.

Вы уже вроде не пишете, а всего лишь набрасываете что-то в заметках. Это значит, что внутренний критик молчит, потому что не будет же он обращать внимание на всю ту фигню, которой вы занимаетесь в перерывах между нормальной работой. В этот момент ваш мозг, словно нагретая батарея, «отдает» все, что вы не могли ему разрешить, будучи в рабочем режиме, с внутренним критиком и обязательством выдать свои пять страниц дневной нормы. И вот тут, наконец, вам приходят самые классные реплики и сюжетные решения...

...Именно поэтому между рабочими «слотами» у меня в графике обязательно стоят перерывы минут по 30. В эти 30 минут на самом деле придумываются все мои проекты – в остальное время они просто мучительно пишутся. Главное – не дать себе в эти 30 минут заняться чем-то полезным.

И еще, конечно, главное – не набрать себе столько проектов, чтобы работа со всеми необходимыми перерывами заканчивалась глубокой ночью под укоризненный храп родных. Потому что задача не свихнуться и не сдохнуть все-таки тоже есть, как ни крути.

#мозг #распорядок #перерыв

Про креативное продюсирование

Как бывший редактор отдела с несколькими творческими единицами в подчинении и кучей обязательств перед внутренними и внешними контрагентами я прекрасно знаю, что в жизни каждого менеджера наступает момент, когда он хочет все это бросить к чертовой матери. Потому что жизнь проходит, кресло неудобное, а сотрудники, продалбывающие дедлайн за дедлайном, бесят до кровавой пелены в глазах.

Если менеджер, помимо хронического заёба, обладает еще и развитым воображением, в этот момент ему начинает казаться, что на самом деле он просто хочет заняться чем-нибудь креативным. Например, спродюсировать какое-нибудь кино.

Креативное продюсирование – это как глоток свежего воздуха в серых буднях ответственного менеджера, чьей основной задачей до сих пор являлось организовывать (а нередко еще и оплачивать) рабочий процесс, в котором креативят все подряд, кроме него. «Давайте сядем и вместе разомнем вашу историю!» – радостно говорит сценаристу свежеиспеченный креативный продюсер, и глаза его зажигаются счастьем ребенка, которому разрешили не пойти сегодня в школу.

Сценарист, конечно, садится – и встает через шесть часов, вежливо пятясь к двери и вытряхивая из головы куски как минимум десяти не связанных ни друг с другом, ни с проектом историй, семь из которых являются байками из жизни самого креативного продюсера. А свежеиспеченный креативный продюсер встает с чувством полного удовлетворения и ощущением, что они со сценаристом «уже почти все придумали».

Наверное, вы уже поняли, что креативные продюсеры меня немного пугают. Особенно если они чересчур креативны. Обычно это означает, что они смертельно задолбались продюсировать – то есть заниматься тяжелой, рутинной и одновременно высокорисковой работой с кучей организационных и финансовых обязательств, – и хотят сбежать в волшебный мир фантазии, где сценаристы пасутся среди розовых пони, питаясь эфиром и получая от этого одно сплошное удовольствие.

Такие продюсеры любят слово «набросать» и связанную с ним легкость. «Сейчас мы с вами все набросаем», – говорят они, и я понимаю, что следующие два часа проведу в интересном и приятном, но совершенно бессмысленном с точки зрения работы общении. Потому что работа сценариста, вопреки тому, что думают о ней чересчур креативные продюсеры, выглядит совершенно не так.

Почему-то считается, что творческий процесс – например, придумывание внятной истории, – устроен принципиально иначе, нежели чем любая другая интеллектуальная деятельность, которая требует концентрации, времени и специальных знаний. Например, написание бизнес-плана; можно ли «сесть и набросать» бизнес-план для стартапа за полтора-два часа офисной встречи на несколько человек? Нет? А почему тогда все уверены, что заявку для сериала, который должен идти 6-8 часов и стоить несколько миллионов долларов, – можно?

Ответ, конечно же, очевиден: потому что творчество (в отличие от настоящей серьезной работы) – это легко.

«У вас такая интересная работа, – с завистью говорят сценаристу чересчур креативный продюсер. – Вам же ничего не стоит сесть и все придумать!» Сюрприз, ребята: иногда это и правда ничего не стоит – буквально. Например, когда мы с вами сидим два часа на встрече и «набрасываем заявку» без всякого договора.

Но в какой-то момент эти встречи все же кончаются. И чересчур креативный продюсер, в глубине души будучи неглупым и эффективным менеджером, вдруг понимает, что, несмотря на многочасовое «набрасывание», заявки-то как не было, так и нет. Только теперь вместо чистого листа на столе навалена груда каких-то бессмысленных сюжетных огрызков, с которыми вообще непонятно, что делать.

В этот момент он может сделать одно из двух. Либо поспешно ретироваться, бросив сценаристу что-то вроде «у меня дела, причеши это все теперь сам как-нибудь». Либо – принять и прожить этот мучительный момент осознания, чтобы получить важный инсайт...

...Инсайт состоит в том, что придумывать истории ничуть не легче, чем организовывать их производство. И что творчество – это не розовые пони в полях, а коллективная работа очень разных людей. И что слушать других (в том числе не сильно тебе приятных) в процессе этой работы приходится гораздо чаще, чем говорить самому. И что история, которую ты придумал у себя в голове, никогда не выйдет такой же на экране, даже если ты сам ее напишешь, снимешь, смонтируешь и сыграешь в ней все роли вплоть до массовки.

И еще – что люди, с которыми ты не согласен по творческим вопросам, в ходе придумывания бесят до кровавой пелены в глазах – точно так же, как и сотрудники, продалбывающие дедлайн за дедлайном.

Главное – все это осознать и как следует с этим смириться. А отсюда уже недалеко и до возвращения к менеджменту. Например, к менеджменту собственных ожиданий.

#креатив #заказчик #мозг

Про новую многообещающую историю

Как известно, основное правило драматургии гласит, что, как только сценарист подписывает договор на один проект, ему тут же заказывают две или три новые разработки.

У этого правила есть и обратная сторона: как только сценарист отказывается от двух или трех разработок, потому что уже занят на проекте, этот проект тут же разваливается. Но сегодня я хочу написать именно о первой части этого уравнения, – о новых проектах.

Новые проекты появляются, стоит только сценаристу открыть недописанный синопсис текущего. В гештальт-терапии есть понятие «фигуры» и «фона»: то, что является актуальным для психики прямо сейчас, выделяется из общего фона, становясь «фигурой», которая оттягивает внимание на себя.

Для сценариста, который день безуспешно пытающегося сложить внятную историю из невнятных и не вполне придуманных сюжетных полуходов, такой «фигурой» всегда становится новый проект. Любой.

Почему? Очень просто: первая стадия разработки любой истории всегда мучительна. Сценарист берет свою блистательную идею, компактно сформулированную в заявке на три абзаца, и начинает ее разрабатывать, на каждом шагу в ужасе убеждаясь, что ничего не работает так, как понравилось на встрече продюсеру, сюжет разваливается, герои плоские, – а продюсер то и дело звонит напомнить, что по договору у сценариста через неделю последний срок сдачи.

На этом унылом «фоне» любая новая история, компактно сформулированная в заявке на три абзаца, кажется гораздо лучше и интереснее – просто потому, что ее как таковой еще не существует. Она вся – а вернее, даже не она, а ее заманчивое обещание – целиком помещается в несколько фраз, которые сценарист произносит на встрече с заказчиком, глядя, как у заказчика мечтательно загораются глаза.

Придумывая затравку для новой увлекательной истории, сценарист еще не знает, что именно в ней не будет работать. (А в новой истории, как и в сотнях других историй до нее, обязательно что-то не будет работать – вот даже на уровне синопсиса, не говоря уже про посерийник.) Но сценарист уверен, что уж новая-то история не в пример круче, чем та, что прямо сейчас развинчена и разложена у него на газетке, блестя деталями, которые толком ни с чем не стыкуются, хоть ты тресни.

Ловушка новой многообещающей истории подстерегает всех сценаристов независимо от их таланта и опыта. Скажем, если я на первой стадии одной разработки обнаруживаю себя непринужденно подписывающей договоры еще на две, это почти всегда означает, что в этот момент у меня просто никак не складывается та история, над которой я, собственно, работаю.

Если сценарист более или менее опытный, в этом случае он берет себя за шкирку и тычет носом в текущий проект, пока тот не сложится (или пока солнце не взойдет на Западе и не сядет на Востоке… ну, вы поняли). Но если сценарист начинающий, чаще всего он не выдерживает и хватается за новую разработку, как за спасательный круг, брошенный с «Титаника».

Скажем, у меня есть студенты, которые уже год пишут первый драфт разработки. Сдав ее и получив обстоятельный фидбэк от преподавателей, они уже в который раз принимают решение отказаться от этого сюжета (потому что в нем, конечно же, ничего не работает, сюжет разваливается, и герои плоские) и разработать какой-нибудь другой – совершенно новый.

Правда, после этого обычно выясняется, что написать внятный первый драфт новой истории ничуть не легче, чем написать внятный второй драфт старой. Студенты сдают то, что вышло из новой истории в первом драфте, снова получают обстоятельный фидбэк от преподавателей – и уходят придумывать другую историю – совершенно новую.

Все мои попытки объяснить им, что через это ощущение разваливающейся на руках абсолютно нежизнеспособной неуклюжей истории на первой стадии разработки просто нужно продраться, разбиваются об их уверенность в том, что работа сценариста – настоящего сценариста! – должна быть как-то полегче и повдохновеннее, чем это планомерное погружение в пучину собственной бездарности...

...На каждом занятии я говорю им, что паника от того, что ни хера не получается, – это совершенно нормальное чувство. Оно сопровождает сценариста всю его профессиональную жизнь, изредка сменяясь ощущением, что «вот-вот что-то начнет уже получаться… может быть».

Но студенты не верят. Им все кажется, что где-то там, в следующем проекте, лежит (стоит? плывет?) по-настоящему блистательная история, которая сложится у них в руках сама собой и полетит, став новым суперуспешным фильмом или сериалом.

И, в общем, я могу их понять. Мне самой прямо сейчас предлагают новую разработку – четвертую, в дополнение к трем уже начатым. И выглядит она, конечно, поинтереснее, чем то, что у меня тут разложено на газетке по всей комнате…

#распорядок #студенты #мозг

Про сборку паззла

Однажды мне в свежеотремонтированную квартиру должны были привезти диван.

Нет, вы не ошиблись, это по-прежнему канал о работе сценариста. Но работа сценариста неотделима от его жизни, а над местом, куда должен был встать диван, из стены торчал лишний провод, который надо было закрыть красивой картиной.

Рисовать я не умею, а решать проблему с проводом надо было быстро. Поэтому я просто купила паззл и привезла его в пустую квартиру с мыслью, что сейчас я быстренько за вечер его соберу и повешу на стену. Ничего же сложного, думала я, открывая коробку с надписью «для детей от шести лет» и вываливая ее содержимое на пол посреди комнаты – все 2000 кусочков.

В общем, доставку дивана пришлось перенести на неопределенное время, потому что весь пол в комнате был занят паззлом, и у меня не получалось его собрать – ни быстро, ни медленно, вообще никак. Несколько лет спустя, пытаясь собрать сюжет «Фарцы» из десятков реальных и полуреальных историй и персонажей, я отчетливо вспомнила чувство, когда сидишь над кучей фигурно вырезанных картонных деталей (совершенно одинаковых, черт возьми!) и медленно впадаешь в отчаяние, не решаясь ни одну из них взять в руки, потому что – а вдруг она снова не та?

Так выглядит классическая усталость от принятия решений, хорошо знакомая любому предпринимателю, сценаристу и собирателю паззлов на 2000 кусочков. Если продолжать работать «сквозь нее», то гарантированно и быстро наступает выгорание. Если ты всего лишь собиратель паззла, то в этот момент ты просто сгребаешь картонные кусочки обратно в коробку, заталкиваешь коробку на антресоли и больше никогда не вспоминаешь о своем позоре. А если ты сценарист или, не дай бог, предприниматель?

Тогда, сидя над грудой резаного картона и оплакивая отмененный диван, я приняла решение, которое не раз спасало меня потом и в работе над разными проектами. А именно – позвала друзей, и друзья привели подругу с суперсилой.

Эта подруга не собирала с нами паззл и даже к нему не прикасалась. Но время от времени она молча смотрела туда, где не хватало детали, и строго стучала по этой дырке пальцем. После этого кто-нибудь из нас обязательно выуживал из кучи совершенно одинаковых деталей нужную – наугад, с первого раза.

В начале нового проекта всегда есть момент, когда мне ужасно не хватает этой подруги. Всякий раз, придумывая сюжет с нуля, я чувствую, что мне надо из груды сюжетных ходов и персонажей выудить наиболее удачные. Но как их узнать, если в начале проекта они все, черт возьми, совершенно одинаковые?!

В какой-то момент – очень быстро – я чувствую усталость от ежеминутного принятия решений и впадаю в отчаяние. У меня появляется страх перед каждым сюжетным элементом, который приходит в голову: от него тянутся воображаемые нити к другим возможным сюжетным элементам, и всю эту хитрую сцепку нужно просчитать в голове, – а потом уткнуться в тот факт, что в этой истории она все-таки не работает, и надо опять начинать с начала.

Если бы сценарист был просто собирателем паззла на 2000 кусочков, то он бы сгреб это все в коробку на антресоли и забыл о своем позоре. Но у него дедлайн. Поэтому все, что он может сделать, – это продолжить работу. Вот так, медленно и методично, по два-три-четыре часа в день, без всякого видимого результата.

Несколько недель в начале проекта у меня стабильно уходят на это безысходное копание в руинах предполагаемого сюжета. Хочется позвонить подруге – любой, – чтобы она пришла и строго постучала пальцем по тому месту внутри моей головы, куда должен встать нужный персонаж. Иногда такой подругой становится редактор проекта, но чаще всего сценарист все-таки вынужден принимать все эти решения сам, смиряясь с тем, что к концу каждого рабочего дня у него вместо красиво сложенной картинки весь пол завален кусочками резаного картона, а диван вообще теперь непонятно когда приедет...

...И только одна мысль не дает мне сгрести все это в корзину, вернуть аванс и забыть, что я когда-то вообще хотела стать сценаристом. В принципе, в этой груде совершенно равнозначных сюжетных элементов есть все необходимое для классной истории. Просто на то, чтобы его там рассмотреть, нужно время – и еще немножко терпения.

#паззл #мозг #фарца #распорядок

Про отсутствие гарантий

Сценарное дело – это зона повышенной неопределенности. Начиная работать с новым незнакомым сценаристом, продюсеры всегда заходят в проект как в болото, осторожно нащупывая почву под ногами и готовясь чуть что сбежать, потому что ведь неизвестно, хороший это сценарист, или как обычно.

Не начав с ним работать, этого не поймешь. Но по-настоящему плохая новость состоит в том, что и начав работать, не больно-то разберешься. Потому что сценарист, чаще всего, и сам о себе этого точно не знает.

Самая частотная эмоция, которую сценарист испытывает в процессе работы, – не эйфория от творческого полета, а то, что прекрасно описано в анекдоте про хирурга, кромсающего пациента скальпелем как попало с криком: «ДА ЧТО Ж НИЧЕГО НЕ ПОЛУЧАЕТСЯ-ТО!!!». Профессионалом в этой ситуации сценариста делает только то, что он, вопреки здравому смыслу, не откладывает окровавленный скальпель в сторону, а все-таки продолжает кромсать.

Но вот, например, каким-то непонятным образом ему удалось-таки закончить сценарий, и этот сценарий получился блестящим. Казалось бы, вот оно – признание коллег и долгожданная внутренняя удовлетворенность? А вот и нет: если ты написал один блестящий сценарий, не факт, что у тебя еще когда-нибудь получится это сделать.

Если ты написал десять блестящих сценариев, тоже есть нюансы. Например, один из них всегда лучше, чем все остальные. А значит, про оставшиеся девять как бы понятно, что на самом деле они не очень-то получились. (Про закрытые и замороженные на середине проекты мы тут даже не говорим.)

Раньше я думала, что «не получается» только у начинающих сценаристов. Стоит только овладеть всеми секретами мастерства, как из-под твоего пера будут выходить исключительно блестящие сценарии. А если это вдруг не так, то просто ты не всеми секретами мастерства еще овладел. Наверняка где-то в американских, китайских или онлайн-университетах осталось не освоенное тобою, но очевидное для всех настоящих сценаристов тайное знание.

И вот ты учишься изо всех сил. Проходишь все мыслимые мастер-классы. Читаешь тонны литературы по теории драматургии на двух языках. От безысходности даже начинаешь преподавать эту самую теорию в каком-нибудь университете попроще. А у тебя все равно время от времени берет – и не получается.

Можно ли предсказать в начале работы, получится сценарий или нет? Нельзя. Еще раз, прописью: нельзя. Потому что при всех навыках, мастерстве и профессионализме в создании любой истории есть очень важное и совершенно не воспроизводимое стечение обстоятельств, которое либо выстреливает, либо нет.

Это не «талант» (терпеть не могу понятие «талант» – почти так же, как «вдохновение»). Это то, что складывается в тексте и вокруг него само, помимо всего, что могут или не могут его создатели. Хороший сценарий невозможно повторить, даже если тебе кажется, что ты его сам целиком придумал: ты, в общем, не представляешь, как эта история умудрилась так ловко сложиться у тебя в голове, и что надо сделать, чтобы так же сложилась какая-нибудь другая.

Что остается? Только писать следующий сценарий – без гарантии, что он получится лучше или хотя бы просто получится. И не надо рассказывать мне про авторов, которые один за другим пишут отличные детективы. Даже если ты остаешься в рамках одного и того же жанра, каждая новая история – это риск просто потому, что она новая. Ты никогда раньше такой не делал – а значит, понятия не имеешь, получится она у тебя или нет.

Если вдуматься, именно эта вероятность провала и есть знак того, что ты все-таки создаешь историю, а не пытаешься втюхать заказчику трижды переваренный фарш из когда-то отличного стейка. И сценарист, который каждое утро просыпается в холодном поту от того, что понятия не имеет, как написать этот блядский сценарий, – все-таки хороший, получается, сценарист. Хотя бы потому, что умывается, одевается, завтракает – и садится писать.

#профессия #мозг #мастерство

Про способность придумывать

Когда становишься сценаристом – то есть получаешь первые настоящие деньги за полностью выдуманную и, честно говоря, во многом бредовую историю, – тебя охватывает эйфория.

Ты чувствуешь, что можешь придумать все что угодно, – и тебе за это, удивительным образом, заплатят. Ладно заплатят: ты действительно можешь придумать все что угодно! Любую, даже самую замороченную историю. В любые сроки.

Эта способность генерировать сюжетные повороты из воздуха – иногда вполне буквально высасывая их из пальца, – кажется бесконечной золотой жилой. Но только до тех пор, пока в твоем рабочем графике не сталкиваются три и более сценарные разработки в активной фазе, и голова у тебя не лопается под натиском трех разных наборов персонажей, про каждого из которых надо придумать буквально все.

Опытные сценаристы и психологи знают, что средний человек способен держать в оперативной памяти от семи до девяти единиц информации одновременно. Это значит, что ключевых персонажей в истории не может быть больше девяти: если их больше, для зрителя они сливаются в некий аморфный ком, похожий на слипшиеся недоваренные пельмени.

Сценарист в этом смысле – такой же средний человек, как и все остальные. И если он работает над тремя историями параллельно, то ему приходится держать у себя в оперативной памяти от 21 до 27 персонажей ежедневно. А это на 14-18 человек больше, чем там в принципе может находиться без ущерба для психики носителя.

Считается, что так получилось в ходе эволюции. Человеку для выживания было выгодно держать в голове свой «прайд», постоянно обсчитывая взаимоотношения между его членами: кто на кого как посмотрел, кто кому тухлую мамонтятину подсунул, и кто кого теперь хочет огреть каменным топором по башке, как только изобретет зубило. «Прайду» размером с нынешнюю расширенную семью было сподручно выживать, не особенно расширяясь. А вот что один сценарист в попытке взять ипотеку может встроиться сразу в пять разных прайдов, причем четыре из них выдуманные, – такого ни кроманьонцам, ни даже неандертальцам и в страшном сне не могло привидеться.

Оказавшись в этой мешанине из персонажей, каждый из которых хочет внимания, да, прямо сейчас, нет, не завтра, ну и что что мы сидим в туалете, у нас что, телефона нет под рукой с заметками?! – сценарист, наконец, понимает, что способность придумывать – ценный, но конечный ресурс, которым он очень неудачно распорядился. Практически слил этот ресурс в унитаз – вместе с теми тремя историями, которые должен придумать согласно взятым на себя обязательствам.

Сперва у такого сценариста отключается способность адекватно оценивать придуманное. (Да-да, тот самый внутренний критик, которого мы все хотим заставить уж как-нибудь замолчать.) Это хорошая новость; плохая состоит в том, что, будучи нокаутирован необходимостью постоянно оценивать бредоносные фантазии перегретого мозга, внутренний критик уходит весь целиком – вместе со способностью замечать хорошее. В результате сценарист производит километры текста, все глубже погружаясь в ощущение, что весь этот текст – кромешное окаменелое говно мамонта. Но сделать с этим он ничего не может.

Потом выключается еще одна незаметная, но важная штука - способность находить простые решения. Там, где герою достаточно протянуть руку и открыть дверь, сценарист наворачивает шестидневную погоню на роботах-пылесосах, потому что вариант «герой толкает рукой дверь, и та открывается» просто не приходит ему в голову.

Потом – довольно скоро – в сценариста перестает помещаться какая бы то ни было новая информация. Сообщения в мессенджере приводят его в ступор – даже если они имеют вид «пора обедать». Список покупок для супермаркета вызывает паническую атаку. Если в этот момент на центральной площади города высадится десант из боевых марсианских биомодулей, сценарист об этом ничего не узнает, потому что новости он перестал читать еще месяц назад в попытке сэкономить остатки мозга...

...Когда мне приходится придумывать или расписывать в диалогах (то есть тоже, по сути, придумывать) три проекта одновременно, помимо всего этого я теряю еще и способность общаться с людьми, потому что весь доступный мне мозговой объем занимает общение с вымышленными персонажами. Выясняется, что отношения между ними я «обсчитываю» той же мышцей, что и отношения с близкими. И мышца эта просто не может «отжаться» больше определенного количества раз в сутки.

Прямо сейчас, если считать роман, у меня сошлось сразу четыре проекта в активной фазе. Правда, два из них должны вот-вот завершиться, так что я пока не теряю надежды сохранить хотя бы остатки мозга. Всякий раз, когда это происходит, я говорю себе: ну девочка, ну ёб твою мать, ведь ты же прекрасно знаешь, что так нельзя; как ты снова здесь оказалась? Но остатки мозга на то и остатки, что могут только мычать, а за базар ответить уже не могут.

Содержательные посты они тоже пишут, прямо скажем, не очень. Так что вполне может быть, что и здесь вместо одной простой истины наворочены шестидневные погони на роботах-пылесосах. Истина, между тем, такая.

Сценаристы! Никогда не беритесь придумывать три и более истории одновременно. Вы свихнетесь.

Я, конечно, понимаю, что это все равно что написать «никогда не облизывайте железные качели на морозе». Но вы уж как-нибудь все-таки постарайтесь.

#мозг #распорядок

Про выход из потока

Иногда в процессе работы сценаристу удается войти в состояние «потока». Из всех состояний, которые человек может испытать легально и не покидая рабочего места, это, пожалуй, самое завидное.

Неудобное кресло, слишком близкий дедлайн, чувство голода и одновременно стыда за сожранную прямо из холодильника упаковку сосисок – все это просто перестает существовать. Даже синдром самозванца куда-то исчезает, и на его месте появляется удивительное, доселе не изведанное ощущение: меня прет. Текст как будто пишется сам, и сценарист с улыбкой маньяка на лице молотит по клавишам, стараясь угнаться за собственным воображением, которое в кои-то веки расщедрилось…

Все это называется «вдохновением», и приходит оно всегда неожиданно. Однажды, к примеру, оно пришло как раз в тот момент, когда я встала с дивана, чтобы отложить ноутбук и пойти обедать. Следующие сорок минут я провела, стоя носком одной ноги на полу, а коленом другой – на диване, и молотя при этом по клавишам со скоростью мысли. Я могла бы провести так и час, и два, но через сорок минут в ноутбуке села батарейка.

Очень часто у меня и моих коллег просят рекомендаций – как добиться вдохновения и войти в «поток». Но почему-то никого, за редким исключением, не интересует, как из этого «потока» выйти. А выйти из него вовремя для профессионального сценариста гораздо важнее, чем войти.

Человек так устроен, что ничем в своей жизни не может заниматься непрерывно. Даже спать (хотя кто бы мог подумать). Даже просто лежать на диване (попробуйте на досуге с таймером). Даже, увы, заниматься сексом (особенно заниматься сексом). Даже дышим мы, если прислушаться, с перерывами между вдохом и выдохом.

Зачем нужны перерывы? Для восстановления. В трудовом законодательстве большинства прогрессивных стран перерывы в работе узаконены в виде отпусков, выходных, государственных праздников и 8-часового рабочего дня (который на российских сценаристов, к сожалению, не распространяется). Но внутри своего рабочего дня, сколько бы часов он ни длился в реальности, сценарист – если, конечно, он хочет сохранить рассудок на долгие годы, – должен четко знать, когда ему надо остановиться. Даже когда его прет – особенно когда его прет.

Это как с едой. Предположим, вы сели за праздничный стол у бабушки. Блины, оливье, нарезка, холодец двух видов. Все такое вкусное и всего так много, что, ну, просто нельзя отказать себе в удовольствии. Но если вы родились не вчера, то уже давно знаете, что завтра утром ни мозг, ни тело не будут вам благодарны за вот так проведенный вечер. А если вы, не дай бог, биохакер, то вас еще и каждый гаджет по несколько раз спросит, не офигели ли вы столько жрать на ночь.

С творчеством – точно так же.

Работа в состоянии «потока» – это занятие повышенной интенсивности, как спринтерский бег. Если пытаться бежать марафон с той же скоростью, с которой бежишь стометровку, сдохнуть можно на первом же километре. Даже за одни сутки творения «в потоке» обязательно придется расплачиваться – выгоранием и неспособностью придумать хоть что-нибудь связное на следующий день. Герои пелевинского «Generation P», сидящие на стимуляторах, отлично это описывают – когда ты весь вечер офигенно умный и фонтанируешь креативом, а потом несколько дней лежишь лицом к стенке, не в силах связать двух слов без «бля» в середине.

Именно поэтому сценаристу жизненно необходимо прерываться – и не «когда вдохновение отпустит», а прямо-таки по часам. Скажем, я, когда работаю, делаю перерывы каждые два-три часа. Подряд я могу писать и дольше – но это всегда будет взаймы у работы следующего дня...

...Со временем приближение того момента, когда мозг говорит «ой, всё» и перестает выдавать хоть что-нибудь внятное, начинаешь узнавать заранее. Потом начинаешь чувствовать и момент до этого – когда ты еще «в потоке» и все классно, но в любой момент может наступить переутомление. А потом понимаешь, что остановиться надо было до того, как ты в принципе что-то почувствовал. То есть – как в казино: пока ты выигрываешь, тебя прет, и ничто, как говорится, не предвещает. Тогда, с большой вероятностью, завтра тебя тоже в какой-то момент попрет.

Или нет.

#распорядок #мозг #лайфхак

Про диалог и действие

На днях, обсуждая со студентами разницу между литературным диалогом и диалогом в кино, сама для себя сформулировала важную вещь.

Начинающим сценаристам все время твердят, что книжный диалог нельзя просто взять и вставить в сценарий без изменений, потому что в кино диалоги устроены иначе, чем в книгах. Но что конкретно означает это «иначе»?

Например, книжный диалог почти всегда длиннее сценарного. Но чтобы сократить его должным образом, надо прежде всего понять, что именно делает его длиннее. В чем тут смысл.

А смысл, как всегда, в лени.

Мозг человека прекрасно знает, как трудно доставать из жира, накопленного долгой сидячей работой, глюкозу, необходимую даже для средненького мыслительного процесса, не говоря уже о чтении хорошей литературы. А еще он знает, сколько стоят вкусные пироженки в ближайшем супермаркете, в отличие от невкусных, и как непостоянны при этом заработки фрилансера, который к тому же то и дело порывается перейти на картон с сахарозаменителем – то ли от безденежья, то ли от ЗОЖа.

Поэтому мозг все время стремится сэкономить собственные усилия. Оказавшись перед страницей печатного текста, мы внимательно читаем все диалоги – просто потому, что визуально абзацы-реплики гораздо короче пространных абзацев-описаний. А вот литературные описания мы как раз пробегаем глазами наискосок.

В тексте легче всего читать диалоги – мы и читаем в нем, в первую очередь, диалоги, получая из них всю необходимую информацию о сюжете и отношениях между героями. Именно поэтому романы начинающих писателей сплошь состоят из длиннющих диалогов, в которых герои бесконечно что-то друг другу рассказывают, советуют или объясняют.

В кино все ровно наоборот. Мы легко воспринимаем движущуюся картинку – а на то, чтобы понять и «распарсить» реплики, которыми перебрасываются персонажи, требуется дополнительное усилие. Попробуйте, например, послушать передачу какого-нибудь разговорного радио про сложную экономическую ситуацию в стране, наблюдая из окна драку двух алкашей у соседской помойки. Как скоро вы забудете об экономической ситуации и сосредоточитесь на том, кто кого таскает за бороду? Да почти сразу. Мозг не проведешь – он прекрасно знает, что смотреть глазами на что-нибудь интересное гораздо проще, чем пытаться понять чужую речь на слух.

Казалось бы, все просто: в книге главное – слова (особенно те, из которых состоят диалоги), а на экране – картинка и действие. Но проблема в том, что сценарий, который вы пишете для экрана, – он по природе своей тоже текст. И в нем, как и в любом тексте, предназначенном для чтения, слова диалогов гораздо важнее того действия, которое читателю еще надо себе представить.

Кроме того, продюсер, который этот сценарий заказывает и принимает, тоже читатель. Это значит, что он внимательно читает только диалоги, а все остальное пробегает глазами наискосок. И если из ваших диалогов у него складывается внятная и интересная история, то и сценарий объявляется хорошим – до тех пор, пока на съемочной площадке не выясняется, что вообще-то важны вовсе не диалоги, а то, насколько хорошо вы придумали действие и развели мизансцены.

Как тут быть? Сочинять интересные диалоги и вписывать их в не менее, а то и более интересные мизансцены, за которые вам на этапе разработки сценария ни одна собака спасибо не скажет. Кроме, может, редактора, но кто ж его станет слушать. А еще – делать реплики в диалогах частью того действия, которое происходит в каждой сцене.

Когда мы учились в Московской школе кино, куратор нашего курса Александр Талал, разбирая с нами «Телохранителя» с Кевином Костнером, произнес фразу, которую мы даже запечатлели потом на футболке: «Иногда вместо того, чтобы ответить диалогом, достаточно просто включить блендер». Именно этим я и руководствуюсь с тех пор, когда пишу диалоги...

...Возьмите любую разговорную сцену из своего сценария. Если каждую реплику в ней нельзя мысленно заменить на какое-нибудь действие (заставил, надавил, успокоил, сделал больно, оттолкнул, подколол, поцеловал, и т.п.), – значит, на экране эти реплики работать не будут, потому что за ними не стоит никакой интенции. Персонаж ничего не хочет сделать этими словами; он их просто произносит, сотрясая воздух.

И наоборот: если действие героя в сцене нельзя мысленно заменить какой-нибудь репликой («Я тебя люблю», например, или «Да ты же мне, сука, всю жизнь испортила!»), – значит, это действие не имеет смысла. Да, персонаж его совершает, но мог бы и просто посидеть спокойно – ничего бы не изменилось.

Диалог и действие – это не два параллельных процесса, а один и тот же: процесс взаимодействия персонажей, направленный на достижение какой-то конкретной цели. Именно поэтому я не очень понимаю, как можно отдельно придумывать сцены с действием, а потом вписывать в это действие какие-то диалоги. Вернее, понимаю, конечно – не первый год замужем, – но почти всегда вижу это на экране. Особенно когда «сюжетчик» и «диалогист» были двумя (или даже четырьмя) разными людьми.

В общем, что я хочу сказать. Сценаристы, пишите сценарии целиком. Это долго и муторно, но ведь мы для того и выбрали эту работу, чтобы страдать профессионально и качественно. И не забывайте, что мизансцены вы разводите для будущего зрителя, а интересные диалоги пишете для продюсера. Потому что, если продюсеру будет скучно читать ваш сценарий, до зрителя он в любом случае не дойдет.

#мозг #восприятие #диалоги #мастерство