Осенило - написал

screenspiration @ telegram, 5240 members, 203 posts since 2018

Это заметки о работе сценариста изнутри и снаружи. Их пишу я, Юлия Идлис, сценарист сериала «Фарца», фильма «Бег», игры X-Files: Deep State (по сериалу «Секретные материалы»), и т.д. Хотите поговорить об этом - пишите @arienril.

Posts by tag «мозг»:

screenspiration, July 28, 08:32

Про разработку персонажа

Каждый, кто хоть раз пересекал порог киношколы, знает, как надо разрабатывать персонажа. А вернее – что должно получиться в итоге такой разработки: «интересный герой» с непростой судьбой, тайной и суперсилой, внутренним изъяном и способностью к трансформации.

Есть разные структурные модели, которые такого персонажа описывают: «алмаз героя», «СТаНЦия» Александра Молчанова, даже, прости господи, соционика. Бери любую – и разрабатывай героев в свое удовольствие, да?

Но не тут-то было. Ни в одной из этих моделей не говорится, как это все получить, если сидишь перед белым листом новенького документа Word, не имея в своей голове ни одной завалящей мысли, не то что геройской «тайны» или там «нужды».

Не знаю, как вы, а я первым делом разрабатываю именно героя – до всего остального. До того, как начинаю думать про сюжетные повороты. И уж точно до того, как лезу в Википедию почитать, что такое эта самая соционика.

На этом этапе никакие структурные модели персонажа мне не помогают – потому что никакой структуры еще и в помине нету. Чтобы она появилась, надо сперва придумать то, что эта структура должна выражать.

В конечном счете любая драматическая структура выражает только одно: то, что мне как автору интересно поймать и выразить. Поэтому и разработка героя у меня начинается с того, чтобы понять: а что, собственно, мне интересно в том призрачном силуэте, который я вижу у себя в голове и который обещает стать главным героем моей истории?

Ответить себе на этот вопрос честно – не так-то просто. Приходится перелопатить кучу всего, что вроде должно интересовать меня как сценариста или писателя – но вот не торкает.

Для начала стройными рядами в топку отправляются всякие красавцы и красавицы: «стройные», «полногрудые», «с осиной талией» или «мужественными губами» - все, о чем должны бы мечтать авторы фантастических романов с бронелифчиками на обложках. Выясняется, что внешность – это вообще далеко не главное в герое, причем даже в том случае, когда это герой кино.

Начинающим сценаристам советуют описывать внешность персонажей, которых они вводят впервые. И это правильно: если в сценарии появился Вася, мы должны этого Васю как-то себе представлять. И лучше, если он будет для нас полноватым парнем с залысинами, чем пупырчатым параллелепипедом с зелеными щупальцами. Но вот вопрос: как описывать внешность персонажа, который на экране стопудово будет выглядеть по-другому? И что вообще описывать – фигуру? Глаза? Волосы?

Здесь я всегда вспоминаю ремарку из сценария Алены Званцовой к сериалу «Частица вселенной». Там в первой серии Семенов – командир отряда космонавтов, которого меняют перед самым запуском, – описан как мужчина «с седыми висками и грушевидным носом». При этом у артиста Сергея Шеховцова, который играет Семенова в сериале, нос если и похож на грушу, то не больше, чем любой человеческий нос в принципе. Ни для сюжета, ни по режиссуре форма носа у Семенова не важна. Так кому же адресован этот грушевидный нос в сценарной ремарке?

Нам, конечно. Читателям. По этому носу мы отличаем Семенова от всех остальных космонавтов – и судим о его характере, отношениях с женщинами и дальнейшей судьбе.

Этот нос становится маркером всего персонажа в целом – своего рода кратким пересказом всего, что сценарист про этого персонажа думает. Так работает любая точно найденная индивидуальная черта (внешности или характера), которую в учебниках по драматургии советуют найти для каждого из героев. Чем оригинальней будет эта черта, тем якобы лучше, – но дело тут вовсе не в оригинальности. Как видим, самый обычный грушевидный нос работает и запоминается гораздо лучше, чем зеленые щупальца, – именно потому, что он полностью соответствует характеру своего носителя...

...Этот характер и есть то, что нужно узнать в процессе разработки героя. Не сконструировать по структурным лекалам – драматургическим, психологическим или соционическим, – а именно выяснить. Когда вы знакомитесь с новым человеком, вы же узнаете о нем не суперсилу, тайну, недостаток и цель, а какие-то интересные вам штуки, черты, желания. Постепенно они все складываются в целостную картину – у которой в основе, кстати, всегда четкая психологическая структура, которую при желании можно разложить на «алмаз героя». Потому что все живые люди устроены таким образом, и если персонаж получился живым, то и он будет устроен так же. Главное – чтобы вам самим было интересно с ним познакомиться.

Ну и последнее: имя. Про имена персонажей я уже писала в этом канале: t.me/screenspiration/70. По сути, правильно подобранное имя – это такой же «синопсис» героя в целом, как и его грушевидный нос.

Так что имена своим персонажам я придумываю в самом конце разработки характеров. Ведь не зная всей истории до конца, написать для нее адекватный и внятный синопсис невозможно.

#мастерство #герой #мозг #частицавселенной #званцова

screenspiration, July 07, 09:21

Про хэппи-энд

На днях, придумывая сюжет для сериальной разработки, поняла нечто важное про любовь сценаристов к тому, что один мой приятель обозначает фразой «кровь, кишки и пирожки».

Сериал этот будет драмой, даже с элементами психологического триллера. Поскольку триллеры я люблю, то и разработка идет у меня бодро, по принципу «больше ада». И все бы хорошо, но в данном конкретном случае сюжет основан на опыте реальных людей, со многими из которых я хорошо знакома и испытываю к ним уважение, восхищение и огромную благодарность. И мне, конечно, хочется рассказать о них в позитивном ключе – как бы даже социально их отрекламировать. А у меня в заявке – трэш, адище, и в финале теща героя съедает заживо племянника героини.

Я, конечно, преувеличиваю, но не очень сильно. С первых лет сценарной карьеры меня больше всего интересовали самые адские варианты развития сюжетов, – когда персонажи оказываются упырями и убивают друг друга (физически или морально). Или, на худой конец, когда персонажи оказываются упырями против воли и убивают друг друга без удовольствия.

Это было бы ничего, если бы я писала только триллеры. Но у меня так получается и в комедиях (неудивительно, что я совсем не пишу комедий, да?), и в мелодрамах. Особенно в мелодрамах.

И вот, на десятом году работы сценаристом, я, наконец, задумалась о причинах такой аберрации. Вернее, я уже было занесла руку, чтобы привычно закончить сериальную разработку тем, что все ее герои оказались упырями и сожрали друг друга с потрохами, – но вдруг поняла, что к прототипам этих героев мне еще не раз придется обратиться за помощью. А они все уже в курсе, что я разрабатываю про них сериал, потому что я сама им об этом рассказала.

В общем, я задумалась. Ведь на самом деле я не ставлю себе задачи рисовать персонажей исключительно черными красками. И я правда люблю людей; мне кажется, что упырей – настоящих, таких, как я все время порываюсь писать в сценариях, – среди них исчезающе мало. Откуда же тогда все это лезет, особенно ближе к финалу? Почему я не придумываю своим историям хэппи-энд?

И, знаете, я поняла. Очень часто – то есть почти всегда – в разработке сюжета я останавливаюсь на моменте обнаружения виноватого. С героями происходит ад и пиздец, кровь, кишки и пирожки – а в кульминации мы понимаем: все из-за Васи. (Вариант – из-за полной кромешного ужаса смерти Васи сто лет назад.) Теперь-то мы знаем, почему у героев все так, – и можем расслабиться. Титры.

Насколько я могу судить, это вообще очень характерная вещь для российского кино. Мы общество травматиков: для нас главное – найти источник или виновника травмы и на этом заслуженно успокоиться.

Эта идея растет из убеждения в том, что глобально с травмой ничего поделать нельзя. Ни проработать, ни преодолеть. Она всегда будет; вопрос только в том, сумеем ли мы объяснить себе ее появление, или она так и останется для нас непознанным пиздецом. Объяснение все-таки успокаивает, так что мы объясняем. Не случайно, если помните, в темные 1990-е годы самым популярным жанром на ТВ был ментовской детектив с поиском преступников в каждой серии. Каждый вечер страна приникала к телевизорам, чтобы ей сказали, кто виноват, и совсем не задавалась логичным для мировой драматургии вопросом: а дальше-то что?

Дальше, если брать, например, структурную модель Джона Труби, должно идти самое главное. То, ради чего как раз и написана вся история. Труби определяет это как «моральный поступок» (moral action) героя: что-то, что он делает теперь по-новому, исходя из той системы ценностей, которая сформировалась у него в результате преодоления травмы по ходу фильма. То есть вопрос, кто в этой травме был виноват, конечно, любопытный, но суть не в этом, а в том, как герой будет жить и действовать, избавившись от нее.

В голливудском стандарте, вольно переведенном нашими телепродюсерами, это называется «дать зрителю свет и надежду». То есть – хэппи-энд, смысл которого не в том, чтобы у всех было все хорошо, а в том, чтобы преодолеть, наконец, свою травму. Не найти виноватого в ней – а взять и преодолеть...

...И вот это в разработке сюжета, оказывается, самое трудное. Если вернуться к моему сериалу, то все варианты «света и надежды для зрителя», которые я из себя выжимала, были насквозь фальшивыми. Естественными ощущались финалы с разной степенью ада и пиздеца; а вот «свет и надежда» выглядели так, словно я сама как автор истории ни в какой свет и надежду просто не верю.

То есть можно сконструировать их, что называется, «на ремесле». Но гораздо лучше – и во сто крат сложнее – поверить в них самому и постараться передать эту веру зрителю. Это требует огромной внутренней работы, на которую никто из нас и раньше-то не был готов, а сейчас – тем более. Про героя-то мы все выучили, что он должен измениться к финалу; а вот что в ходе истории меняться должен еще и автор – к такому нас жизнь не готовила.

Вот поэтому делать хорошие добрые истории с хэппи-эндами могут только те, кто свои травмы уже проработал и в добро поверил. А таких, как вы понимаете, мало. Я бы сказала, почти нет. Но именно их фильмы и получают свои миллиарды в мировом прокате.

Потому что утешить зрителя гораздо сложнее, чем напугать или расстроить. Особенно, кстати, сейчас.

#мастерство #мозг #детектив #хэппиэнд

screenspiration, May 12, 10:01

Про русский язык

С 24-го февраля и до сих пор мне очень трудно что-либо писать. Это не про общую подавленность, которой как раз не наблюдается: наоборот, я могу работать и много всего делаю – организовываю, помогаю, преподаю, учусь, и т.д. Но вот сесть и написать связный текст, тем более, например, художественный, – ужасно трудно.

Даже этот канал я, надо сказать, веду с некоторым трудом, хотя посты в нем – по меркам того, что я обычно пишу по работе, – совсем небольшие. Но вот с конца февраля пост на две-три страницы Word раз в неделю – чуть ли не потолок моих творческих способностей.

Для человека, который не только сам профессионально пишет, но еще и учит этому других, это довольно-таки унылая ситуация. Чтобы осмыслить свою вдруг наступившую профнепригодность, я сделала то, что всегда делают сценаристы, оказавшиеся в отчаянном положении. А именно – стала ныть и жаловаться коллегам.

И вот тут выяснилось, что я далеко не одна такая. Большинство из тех, с кем мне удалось поговорить, испытывают разного рода трудности в написании текстов – то есть в том, что до 24-го февраля давалось нам всем, конечно, непросто, но все-таки ведь давалось. Один мой приятель-сценарист вообще ничего не пишет уже два месяца. Другого хватает максимум на посты в запрещенные соцсети. Подруга-писательница делает огромное количество больших и важных антивоенных проектов, но все они – про то, чтобы слушать и записывать за кем-то другим, а не о производстве собственных текстов.

Я много думала о том, почему мы все сейчас пишем так, словно бежим сквозь воду. И, кажется, поняла: все дело в языке.

Да-да, в русском языке. (Я отдаю себе отчет в том, что, дочитав до этого места, можно подумать, что это русофобский пост, призывающий закэнселить все русское, включая кириллицу. Или – что это, наоборот, русофильский пост, призывающий закэнселить все, что кроме. Спешу всех разочаровать: это по-прежнему канал о работе сценариста и писателя, и пост – про нюансы этой работы в сложном психологическом состоянии. А не про то, о чем все мы думаем по умолчанию.)

Так вот, русский язык. Видите, за два абзаца я уже дважды написала это словосочетание, и, я уверена, вы уже дважды напряглись, – вне зависимости от тех взглядов, которые разделяете или не разделяете. Почему? Потому что в нынешней ситуации русский язык – во всяком случае, для особо чувствительных его носителей – вышел из зоны интуитивного применения и остро проблематизировался.

На моей памяти так еще не было никогда. И я сейчас не о том, что говорить и писать по-русски стало как-то по-особенному стыдно или, наоборот, по-особенному гордо. Нет, я имею в виду проблематизацию чисто лингвистическую, когда ты вдруг замечаешь, как герой Мольера, что «говоришь прозой» (а сейчас – что говоришь и пишешь именно по-русски). Такое бывает у молодых поэтов, когда они вдруг начинают видеть каждое слово и даже звук в языке, на котором пишут, как целое дерево ритмических или мелодических проблем и возможностей, – и «залипают» в исследовании этого дерева, иногда на долгие годы.

При этом русский – как и любой другой современный язык – был и остается больше любого художественного бисероплетения. Да, я пишу на нем сценарии и романы, – но еще разговариваю на нем с близкими, спорю с оппонентами, ругаюсь неизвестно зачем с сетевыми троллями. Это язык всего, что я прочитала и написала до сих пор, – но еще это язык тех же сетевых троллей, пропаганды насилия и всей взбесившейся техники от принтера до телевизора. Как это все использовать, чтобы создавать придуманные истории?

Все это, кстати, и раньше было в русском. Да и в любом другом языке. Но поскольку пишу я, главным образом, по-русски, то скажу за него: раньше я как-то интуитивно отделяла то, что мне в нем было нужно, от всего остального. А теперь такое ощущение, будто каждое слово, прежде чем его написать, нужно взвесить и решить, «чье» оно – твое или чужое. А может, и вовсе враждебное.

В таких условиях и правда почти невозможно заниматься литературным творчеством. Но штука в том, что эти условия мы – те, кому сегодня трудно писать, – в большой мере сами себе придумали...

...Это чувство, что язык, на котором я пишу, взяли и заляпали чем-то гадким, и мне, для того чтобы снова его использовать, нужно подобрать его с земли и чем-то специально очистить, – такое же наведенное и нелепое, как и в целом вся концепция «вины русской культуры», о которой я писала недавно в связи с ROAR (t.me/screenspiration/345).

Мой язык – это инструмент, которым я всю жизнь работаю. Да, лично я могу писать не только на русском. Но никакие языки в мире не идентичны друг другу и не взаимозаменяемы, потому что не «накладываются» друг на друга без остатка (если бы это было не так, то и проблемы художественного перевода бы не было, как и разницы между плохими и хорошими переводчиками).

Да, какие-то вещи мне естественнее выражать по-русски, какие-то – по-английски. Скажем, первая фраза в моем романе – английская, и ее русский аналог даже для меня самой ощущается как очень точный, но все-таки перевод. И тем не менее для меня основным инструментом творческого самовыражения был и остается именно русский. И мне кажется важным продолжать писать на нем личные, искренние, настоящие вещи – особенно сейчас. Не сдавать его как пространство для производства смыслов – потому что те смыслы, которые важны лично мне, никто за меня не создаст.

Когда мои друзья и коллеги пишут: разве можно писать сейчас отвлеченные художественные тексты, разве все это имеет сегодня смысл, – я верю, что да, можно, и да, имеет. Это то самое сопротивление наползающему на всех нас злу, которое мы не просто можем себе позволить, но которым мы вообще-то занимаемся давно и профессионально.

Отдать этому злу свой язык во многом значит отдать ему самого себя. Сдаться и принять, что кроме зла теперь ничего невозможно. Но ведь это – если задуматься – самая отвратительная и вредоносная ложь, которую только можно придумать.

#язык #мозг #пиздец #культура #роман #прорвемся

screenspiration, March 17, 08:50

Про «как они могут»

Все, что я сейчас пишу, я пишу через силу. Начиная от разработки проектов, которая пока продолжается, и до постов в этом канале.

Через силу – во-первых, потому что хочется, конечно, не писать ничего, а только орать. А во-вторых, непонятно, что вообще сейчас можно сказать – во всех смыслах слова «можно». Что сказать тем, кто находится сейчас в России, и тем, кому пришлось уехать. Тем, кто пытается выжить в Украине, и тем, кому пришлось стать беженцем. А также всем тем, кто пытается сохранить себя, свою семью и рассудок где-нибудь еще.

Я понимаю, что каждым словом неизбежно делаю кому-нибудь из этих людей больно. Но мне все равно кажется важным говорить и писать – потому что я верю в этот способ человеческого взаимодействия и считаю его единственно возможным и допустимым – даже в конфликтах. Особенно в конфликтах.

Я живу в Таллинне, но в первую неделю, когда все началось, я оказалась в Москве. Это сейчас важный для понимания себя и других опыт – читать новости и вообще наблюдать происходящее не только «снаружи», но и «изнутри». Это дает наблюдателю стереоскопическую картину глобального пиздеца – прежде всего потому, что вдруг понимаешь: читать новости о России, находясь «снаружи», – это принципиально другое ощущение, чем читать те же новости о России, находясь «внутри».

(Я специально не говорю тут про новости об Украине: их читать из любой точки мира, мне кажется, просто невыносимо.)

Так вот, новости о России. «Снаружи» все эти санкции, жесткие заявления, прогнозы о товарном дефиците, закрывающееся над страной небо и банковские карты, превращающиеся в куски пластика, выглядят аргументами разных сторон в геополитической борьбе. Кто-то кому-то угрожает, но недостаточно; кто-то под кого-то прогибается, но слишком медленно; и т.п.

«Изнутри» каждая из этих новостей касается тебя лично – если ты не выбрал тотальное вытеснение и непрошибаемый оптимизм идиота в качестве основных копинговых стратегий. При этом повлиять на эти новости ты не можешь – как и все, ты узнаёшь о них просто уже по факту, из тех полутора недорезанных источников информации, которые еще доступны.

Остается только испытывать ужас и бессилие. И еще – стремительно и неприглядно озлобляться.

За то время, что я провела «внутри» и «снаружи» с 24-го февраля, я наслушалась и начиталась самых разных эмоциональных выплесков со всех сторон. Как они могут лгать; как они могут не понимать; как они могут бомбить; как они могут торговаться; как они могут ничего не делать; как они могут продолжать; как они могут жаловаться; как они могут посылать нахуй; как они могут не идти нахуй; как они могут жить вообще.

Это, еще раз повторяю, выплески с разных сторон конфликта. Но есть нечто, объединяющее их в одну жутковатую картину. А именно – вот это вот слово «они».

«Они» – это не мы. «Их» мотивы лежат вне логики и представлений о добре и зле. «Они» – не люди.

И самое главное: мы принципиально отказываемся «их» понимать.

Не так давно, в относительно мирное время, я писала здесь пост о том, как полезно бывает пройти сцену в сценарии не за героя, а за антагониста (t.me/screenspiration/277). Понять его логику и мотивировки. А заодно и найти дополнительные аргументы для героя, который в этой сцене с антагонистом взаимодействует.

Это вообще ключевой навык сценариста, который сейчас востребован как никогда: способность смотреть на одни и те же события с точки зрения разных участников и разбираться во внутренней логике и мотивации их поступков. Даже если эти участники – жутковатые антагонисты и явно хотят зла.

Каждый, кто хоть раз пытался написать хороший сценарий, знает, что это переключение между разными точками зрения – огромная и трудная работа. Может быть, самая трудная из всего сценарного дела. На это уходит масса психической энергии и ресурса, который должен быть у автора изначально, перед тем как он вообще взялся представлять себе, что сказал или сделал бы в той или иной ситуации тот или иной его персонаж...

...Требовать сейчас такого переключения со своей точки зрения на чью-то чужую не только бессмысленно, но даже и неэтично – от всех, но особенно от находящихся под обстрелами украинцев. Да и вообще требовать этого по-настоящему можно только от одного человека – от самого себя. Хотя от себя требовать этого сегодня необходимо – потому что только способность понять (не простить, но просто понять) разные точки зрения и позволяет сохранить хоть какую-то адекватность в кризисе.

А еще, как учит сценарная работа, это очень полезно для понимания всей истории в целом – и того, каким образом герой в этой истории все-таки может победить. Понимание того, чьи ценности и внутренняя логика тебе не просто не нравятся, но даже и омерзительны, – залог успешной борьбы с этими ценностями и с этой логикой. Потому что без этого понимания позиция антагониста так и остается непознаваемым сгустком вселенского зла, с которым ты все равно ничего не можешь сделать.

Если антагонист не утруждает себя пониманием ценностей и мотивов главного героя, он неизбежно проигрывает. Если герой не утруждает себя тем же самым – проигрывает герой.

Тут еще важно повторить, что понимание совсем не означает оправдания или прощения. Речь идет только о понимании – которое позволяет простроить внутреннюю логику действий антагониста и, например, предсказать его следующий шаг. Или восстановить цепочку принятых им решений.

Именно этим, кстати, занимается (или должен бы заниматься) нормальный суд. Ведь даже во время Нюрнбергского процесса дела бывших руководителей нацистской Германии слушались и разбирались – то есть огромное количество умных, образованных и благородных людей пытались вникнуть и разобраться во внутренней логике их решений и действий.

Зачем? Как минимум для того, чтобы вытащить эту логику из тени на свет, из подсознания – в сознание. Чтобы ее уже нельзя было автоматически повторить – и даже этого не заметить.

#антагонист #новости #Нюрнберг #мозг #пиздец

screenspiration, March 06, 09:26

Про живых людей - 2

Этот пост будет коротким, потому что с 24-го февраля слов у меня как не было, так и нет. Но пост все-таки будет, и канал «Осенило – написал» о работе и выживании сценариста в окружающем пиздеце тоже будет – до тех пор, пока у меня есть силы его вести. Потому что один из важных инструментов, которые помогают мне (да и всем нам) сохранять хоть какую-то вменяемость в нынешних обстоятельствах, – это, помимо прочего, рабочие и личные рутины, к которым мы привыкли.

Раньше я часто писала в этом канале, что для сценариста рабочие встречи – на самом деле не работа, а прокрастинация. А настоящая работа делается в одиночестве, сидя за ноутбуком. А еще я писала, что наша работа – при всей ее сложности, муторности и невыносимости – очень хорошо помогает от разного жизненного пиздеца.

Так вот, за последние полторы недели я была вынуждена признать, что некоторые виды этого самого пиздеца превращают работу сценариста в самый настоящий капкан для мозга.

В первые дни после того, как все это началось, мои друзья с надеждой говорили: надо работать. Работа отвлекает, заземляет и в целом как-то поддерживает. Кто-то обсуждал с руководством подарки клиентам на Восьмое марта. Кто-то рисовал иллюстрации для новой книги. Кто-то сдавал финансовую отчетность своей компании.

Работа заземляет, подумала я – и открыла ноутбук, чтобы отвлечься работой. Но тут оказалось, что моя работа – сюрприз-сюрприз – заключается в том, чтобы сидеть в одиночестве за ноутбуком. И, например, читать интернет – если мне нужно сделать ресерч для проекта.

Сейчас, как только я сажусь в одиночестве за ноутбук, я принимаюсь скроллить ленты новостей, соцсети – и через три минуты гарантированно получаю полноценную паническую атаку. Примерно как в гениальном комиксе Линор Горалик про Зайца ПЦ: https://tele.ga/zayats_pts/574.

Очень скоро я поняла, что в мантру «работа заземляет» надо внести некоторые коррективы – специально для сценаристов. Им (нам), как мне кажется, сейчас противопоказано находиться в одиночестве с ноутбуком и у себя в голове. А показаны им (нам), наоборот, как раз встречи – или хотя бы просто разговоры с живыми людьми. Вот хоть бы даже с заказчиками. Если у вас есть заказчик на примете, напишите или позвоните ему – просто узнать, как дела. Как он себя чувствует. Где он сейчас. Заказывает ли он все еще сценарии – или уже устроился кассиром в районной «Пятерочке».

Кроме этого, нам всем сейчас может быть полезно: обмениваться опытом борьбы со стрессом (можно матерно), обнимать близких, рыдать друг в друга. А то и блевать от ужаса в туалете – но чтобы кто-то живой и теплый обязательно держал нам волосы в этот момент.

В общем, что я хочу сказать. Берегите себя – и особенно свою психику. Вам (нам) ею еще работать. И помните, что везде вокруг тоже живые люди. И они точно так же делятся опытом борьбы со стрессом, матерятся, обнимают близких, рыдают и даже блюют в туалете от ужаса. Что бы они нам (и себе) сейчас ни рассказывали.

#мозг #пиздец #прорвемся

screenspiration, February 17, 08:06

Про невыполнимые задачи

В моем детстве было две ситуации, которые, как я теперь понимаю, научили меня быть сценаристом – то есть заниматься довольно-таки безнадежным делом с неясными сроками и призрачной перспективой успеха. Причем важно, что обе эти ситуации происходили со мной параллельно: каждая из них без другой вряд ли обеспечила бы мне весь набор ощущений, необходимый для сценарной работы во взрослом возрасте.

Первая ситуация была связана с математикой. Вернее, с тем, что никакая математика у меня никогда не получалась. Я ее не понимала и ненавидела, она была мне скучна и одновременно вызывала тоскливый ужас. До сих пор, если мне надо выяснить, в каком году родился герой, которому в 2022-м исполнилось 26 лет, я вычитаю 26 из 2022 на калькуляторе.

Дело осложнялось еще и тем, что все остальные мои родственники математику прекрасно знали и даже любили. Три поколения моей семьи (доктора и кандидаты физико-математических наук, инженеры, преподаватели математики и просто выпускники Физтеха) были уверены, что математика, особенно школьная, – это самое простое, что может быть в жизни советского и постсоветского человека. Поэтому, когда я приходила к кому-нибудь из них с просьбой решить мне очередную задачу по математике, они говорили: «А вот такую формулу вы уже проходили? Нет? Ну так сядь и выведи ее».

Я, конечно, садилась и выводила. Вернее, сесть-то я садилась, но вот насчет выведения было сразу понятно, что оно невозможно ни при каких условиях. Просто невозможно и все. У меня никогда ничего не получится, а значит, домашка по математике сделана не будет, все пропало, и мне никто не поможет.

В этот момент я с чувством полнейшего безнадежного одиночества перед лицом невыполнимой задачи принималась плакать. (Много лет спустя я узнала это чувство, подписывая первый в своей жизни договор авторского заказа, по которому я должна была написать шесть серий сериала за два с половиной месяца. Правда, плакать я тогда не стала. А зря.)

Вторая ситуация была связана с плаванием. Плавать, в отличие от решения задач по математике, я люблю и умею. Но так было не всегда. Первые полгода занятий в детской секции спортивного плавания я не держалась на воде – буквально. Стоило мне оторвать ноги от дна, как я сразу тонула.

Вся моя группа к тому моменту плавать уже научилась. Поэтому, когда в конце одного из занятий тренеры объявили свободное время, все дети со смехом и гиканьем ринулись беситься в глубокой части бассейна. Все, кроме меня.

Я точно знала, что у меня ничего не получится. На глубине я сразу же утону, потому что плавать я не умею. И никогда, конечно, не научусь. Глядя на плещущихся на глубине однокашников, я уже приготовилась испытать чувство безнадежного одиночества перед лицом невыполнимой задачи, знакомое мне из школьного курса математики, – как вдруг у меня появилась неожиданная мысль.

Я подумала: а что, если мне сейчас утопиться? Плавать я не умею, поэтому, двинувшись вслед за друзьями на глубину, я, конечно же, утону; но хотя бы развлекусь в процессе!

С этой мыслью я зашагала по дну в сторону глубокой части, ушла под воду с головой, продолжила идти вперед – и вдруг в какой-то момент обнаружила, что уже некоторое время не иду, а плыву. И даже изредка умудряюсь дышать, поднимая голову, как нас учили.

Эти две истории – про то, как я не смогла освоить математику, но зато научилась плавать, – я вспоминаю всякий раз, когда подписываю договор на новый проект. Пока мы с заказчиком вдохновенно обмениваемся идеями, мне (да и ему) кажется, что история, которую надо придумать, уже почти сложилась. Надо только сесть и написать ее. Ну, может, уточнить пару проходных моментов. Но как только передо мной кладут договор с конкретными сроками сдачи разных этапов, я беру ручку – и меня охватывает тоскливый ужас, как в детстве перед учебником по математике...

...Я точно знаю, что придумать эту историю хорошо невозможно. Просто невозможно и все. У меня никогда ничего не получится, а значит, заказчик поймет, что я бездарь, все пропало, и мне никто не поможет.

Но потом я вспоминаю бассейн. И думаю: а что, если мне сейчас утопиться? В смысле – сесть за ноутбук и просто сидеть и думать – день, два, неделю, не «всплывая» и не переключаясь на более перспективные занятия вроде разбора шкафов или игры в «Сапера».

Весь мой рабочий опыт говорит о том, что если тупо сидеть и думать, то в конце концов что-нибудь точно придумается. Так уже было – всякий раз, как я бралась за новый проект. А до того, как у меня появился первый проект, так уже было в том самом бассейне, из которого я вынесла самый важный для сценариста урок: главное – не сливаться.

Не переключаться на что-то более легкое и знакомое. Не выскакивать из процесса, который кажется безнадежным, – потому что на самом деле ты ведь не знаешь, безнадежен он или нет. И даже если кажется, что ты в этом процессе утонешь, – ну, значит, надо принять это решение и честно в нем утонуть.

Потому что тогда можно вдруг обнаружить, что ты уже какое-то время не тонешь, а вовсе плывешь. И даже – чем черт не шутит? – получаешь от этого удовольствие.

#разработка #продуктивность #мозг #преодоление

screenspiration, January 27, 08:25

Про реалистичные планы

Воспользуюсь этим постом, чтобы еще раз напомнить, что у канала есть чат, куда можно прийти обсудить посты или просто поговорить о сценарном деле, писательстве и тому подобном. Вот ссылка: t.me/+UkGlM4pNt0AYkBHG.

Обратите внимание: у чата есть правила, и я лично слежу за тем, чтобы они соблюдались. Прочитайте их в прикрепленном сообщении чата, чтобы избежать возможного взаимонепонимания.

Но пост, разумеется, не об этом. Просто недавно в чате канала мне задали интересный вопрос: как я понимаю, что вот сегодня я хорошо поработала?

С первого взгляда кажется, что это вопрос про дневную норму. Сколько страниц или знаков мне надо написать за день, чтобы день этот по праву считался рабочим.

С дневной нормой все просто – она у меня небольшая. Без критического перегрева мозга я могу написать две-три страницы прозы и пять-шесть страниц сценарного текста за день. Это не считая писем, постов и комментариев в соцсетях, комментариев к студенческим работам и списков продуктов для магазина. Да-да, устанавливая себе дневную норму, имейте в виду, что вся остальная, якобы нерабочая, писанина в среднем занимает от половины до двух третей вашего рабочего дня – и вашего рабочего мозга. Так что и планировать дневную норму нужно с учетом этого досадного обстоятельства, а не собственных представлений о том, как работают настоящие сценаристы.

Но вопрос на самом деле не про норму. Он про то, как вообще почувствовать себя молодцом, если ты каждый день пашешь, а никаких результатов этой пахоты не видишь годами. И, соответственно, не чувствуешь себя молодцом.

Чувствовать себя молодцом очень важно – особенно сценаристу. Особенно в конце каждого рабочего дня. Потому что обычно сценаристу говорят «молодец, хорошо поработал» только после сдачи финального драфта (это если заказчик душевный) или на банкете после премьеры (это если заказчик душевный и позвал сценариста на премьеру).

Это происходит не потому, что сценариста никто не любит (хотя и поэтому тоже). Просто то, что он пишет в течение дня, никто, кроме него самого, обычно не читает. Так что никто, кроме самого сценариста, на самом деле не знает, хорошо он поработал сегодня или не очень.

Сам сценарист этого тоже часто не знает. Но чувство, что он все-таки поработал хорошо, очень полезное и работать, в общем, помогает. Поэтому сценарист – если он хочет работать долго и счастливо – должен научиться вызывать его у себя самостоятельно. Как оргазм.

Для этого надо прежде всего отказаться от мысли, что это чувство напрямую зависит от качества написанного за день. Вроде как удалось придумать и написать крутую сцену – молодец, хорошо поработал. А если не удалось?

Как известно, даже Пушкин за всю свою жизнь только один раз бил в ладоши и кричал «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» – когда перечитывал только что написанную трагедию «Борис Годунов». Хотя и до, и после этого работал каждый день на протяжении многих лет. То есть даже Пушкину далеко не каждый день удавалось выдавать что-то такое, что он сам посчитал бы «хорошей работой». На чем же он держался все остальное время?

Не знаю, как Пушкину, а лично мне помогают несколько простых правил. Можно считать их кратким руководством по сохранению рассудка для сценариста.

1. Делать себе рабочий план на день – и выполнять его.

Тут есть лайфхак: для этого план должен быть не идеальный, а реалистичный. Он должен учитывать реальные силы и время, которое вы тратите на то, чтобы сделать ту или иную задачу, – как бы вам ни хотелось делать их больше или быстрее.

Скажем, у меня был знакомый, который на вопрос, когда он сможет ко мне приехать, неизменно называл расчетное время езды в машине от точки А до точки Б, – не учитывая ни времени, которое тратил на сборы, ни того, что ему надо было выйти из своего дома и дойти до гаража, а потом запарковаться и дойти от машины до моего дома. Разумеется, он постоянно опаздывал, причем сильно.

Не будьте как мой знакомый. Не планируйте свое рабочее время впритык к своим реальным возможностям...

...

2. Отказаться от мысли, что вы самый крутой сценарист на свете и можете все.

Для этого нужно выяснить, сколько лично вы на самом деле можете сделать за день, и делать именно это – ни знаком больше.

Это не так просто, как кажется. На выяснение пределов моих возможностей у меня ушли первые лет пять работы – причем это были пять лет, полные горьких разочарований в себе, в заказчиках и в индустрии в целом. А также – паники, выгорания и интенсивной психотерапии. Зато теперь я точно знаю, чего ну никак не могу, – и это гораздо важнее, чем знать, что я могу, если постараюсь. Именно это знание и помогает мне не проебывать дедлайны и в целом адекватно планировать свою работу.

3. Не сравнивать себя с «настоящими сценаристами».

И вообще ни с кем не сравнивать. А просто делать свою работу – ту, которую именно вы можете сделать.

Это, кстати, самое сложное. Чувствую, на освоение этого навыка я потрачу еще лет пять. А то и десять.

#график #лайфхак #Пушкин #чат #мозг

screenspiration, January 06, 09:46

Про дистанцию

В жизни каждого человека бывает момент, когда он смотрит на жопу, которая вдруг с ним приключилась, и думает: вот. Вот про это надо писать сценарий.

Что делает нормальный человек, подумав такое? Правильно: садится и немедля пишет. Ведет прямую трансляцию, так сказать, из самого эпицентра жопы. Дословно записывает комментарии друзей и родственников – потому что они кажутся ему блестящими и остроумными репликами. И главное – чувствует, что пишет нетленку про самое главное, хотя еще даже не представляет, чем все это закончится.

Но сценарист – особенно если он хотя бы несколько лет в профессии, – быть нормальным человеком уже перестал. Поэтому сценарист делает глубокий вдох, потом длинный выдох – и говорит себе: я напишу про это когда-нибудь потом. Если вспомню.

Это единственно правильное решение, но принять его чертовски трудно. Особенно если у тебя на руках свежий материал в виде новенькой психологической травмы, которую ты получаешь в реальном времени и больше ни о чем думать все равно не можешь. Например, каждый второй мой знакомый, находясь в процессе долгого и мучительного развода, порывался написать об этом пьесу (а каждый третий – писал, причем даже не заморачиваясь с заменой имен участников). Каждый четвертый при этом присылал еще не дописанную пьесу мне – со словами: «Ты же сценарист – вот, оцени, что у меня получается».

Получалось всегда одно и то же. Автору казалось, что у него на глазах разворачивается потрясающая драматичная история, а читатель (любой, не только я) видел какую-то мутную непереваренную херотень, которая никому особо не интересна, потому что в процессе долгого и мучительного развода она происходит у всех одинаково – и совершенно не примечательно для внешнего наблюдателя.

Я бы вообще не стала об этом писать, если бы мы с мужем под Новый год не посмотрели “Don’t Look Up” Адама МакКея.

Кто еще вдруг не видел – это отличная, очень смешная и страшная социальная сатира об апокалипсисе. К Земле приближается гигантская комета, которая при столкновении неминуемо уничтожит нашу планету; ученые замечают ее заранее и пытаются предупредить человечество, чтобы принять меры, но их никто не хочет слушать и понимать.

Все уже, разумеется, написали о том, что это фильм о борьбе человечества с короновирусной пандемией – и о том, как человечество бездарно эту борьбу просирает. Это и правда так; более того, мне кажется, это лучший художественный фильм про COVID-19, который я когда-либо видела, – при том, что про COVID-19 в нем нет ни полслова.

“Don’t Look Up” очень наглядно показывает, почему не сработали (и не могли сработать) многочисленные истории про короновирус и локдаун, запущенные, написанные и снятые за последние два года: ни моментальные ситкомы про локдаун вроде «СидЯдома», ни медицинские драмы вроде «Красной зоны», ни даже ковидный сезон в “Grey’s Anatomy”. Потому что все это – истории про жопу, рассказанные из эпицентра этой жопы, да еще и ее же средствами.

Пока травматическое событие не прожито и не осознано, про него невозможно придумать историю. Нужна дистанция – временная, психологическая, эмоциональная, когнитивная – чтобы понять, о чем на самом деле должна быть та история, которая адекватно бы передавала этот конкретный травматический опыт.

На примере “Don’t Look Up” видно, что история, адекватно передающая общечеловеческую травму пандемии, должна быть про несуществующее звездное тело, а вовсе не про СИЗы и микроскопы с пробирками. Потому что история – это не жопа, которая вдруг случилась, а то, чему мы научились в процессе ее преодоления...

...Например, в процессе (не слишком пока удачного) преодоления пандемии мы научились новому для себя ощущению глобального одиночества, недоверия всех ко всем и зацикленности всего мира на собственном идиотизме. Все это отлично показано в “Don’t Look Up”, который, к слову, можно смотреть и как очень сильный манифест о пользе всеобщей вакцинации – и как не менее сильное высказывание против нее. Потому что с точки зрения осознания травмы того, что с нами за эти два года произошло, конкретное отношение к вакцинации совершенно не важно. Важно, что в основе как ваксерства, так и антиваксерства лежит одна и та же проблема (глобальное одиночество, недоверие всех ко всем и зацикленность на идиотизме), которая и есть суть полученной нами травмы. А комета, медиа, бронтороксы и даже Мерил Стрип – всего лишь инструменты для того, чтобы суть этой проблемы обнажить и показать зрителям.

Это верно не только для кино про короновирус, но и вообще для любой истории про что угодно. Если по горячим следам пытаться рассказать историю про COVID-19, мучительный развод или любую другую случившуюся в твоей жизни жопу, получится полная фигня. Потому что COVID-19, развод или жопа – это не история, а всего лишь инструменты, с помощью которых мы можем докопаться до того, что на самом деле важно в потенциальной истории.

Можем докопаться – если будем копать, соблюдая дистанцию, и с умом.

#dontlookup #covid19 #травма #мозг

screenspiration, July 01, 2021

Про человека-стенку

У меня есть подруга-художница, с которой мы периодически обсуждаем разные истории – ее и мои (она делает анимацию и рисует комиксы). И вот на днях, рассказывая мне историю для будущего мультфильма, она вдруг сказала: «Ты не представляешь, как мне нужен человек, с которым я просто буду все это обсуждать!»

А я как раз представляю. Такой человек, об которого, как об стенку, можно отбивать приходящие в голову идеи, мне тоже позарез нужен. В рабочих проектах, если повезет, роль человека-стенки выполняет редактор; о том, как и почему это работает, я уже писала в посте «Про редактора» от 22 января 2019 года (господи, как давно я уже веду этот канал!). Но вне рабочих проектов, когда пишешь без дедлайна и заказчика, заинтересованного в том, чтобы история сложилась как можно скорее, такого человека у тебя нет. И тут уж каждый изворачивается как умеет.

При этом важно, что человек-стенка – не соавтор. Он может вообще не иметь ноутбука и даже не уметь писать. Все, что он должен уметь, – это слушать и изредка задавать вопросы. Нет, не профессиональные и даже не супер-точные. Любые.

Когда я начинала работать сценаристом, человек-стенка был мне нужен как воздух: без него ни одна история просто не складывалась. Получив первый «настоящий» заказ на полнометражный сценарий о программистах, я даже использовала в этом качестве своего (на тот момент – будущего) мужа, с которым как раз познакомилась. Заодно это оказалось отличным поводом для свидания: пойдем погуляем, и я у тебя поспрашиваю, как вы, программисты, живете. Мне для сценария нужно.

Сейчас я тоже использую мужа для этих целей, хотя свиданиями уже, конечно, не прикрываюсь (может быть, зря). Я просто сажаю его на диван и пересказываю ему историю, над которой в данный момент работаю. А он говорит, что в этой истории ему непонятно и почему. Иногда, правда, мне хочется, чтобы мой муж тоже был профессиональным сценаристом, – тогда с ним можно было бы говорить на нашем сценарном суржике, со всеми этими «поворотными пунктами», «желанием» и «нуждой», ничего толком не объясняя в сюжете. Так было бы гораздо проще – но в то же время и гораздо хуже для истории.

Ведь почему нам вообще нужен человек-стенка, в узкопрофессиональных кругах известный как «просто уши»? По одной-единственной причине, и вот по какой.

Когда мы думаем сами с собой, молча, то почти никогда не додумываем ни одну мысль до конца. Зачем? – мы же и так прекрасно себя понимаем и знаем, что мы хотим сказать. А раз так, то и говорить это, в общем, необязательно.

На самом деле это совершенно не так – особенно если в этот момент мы придумываем историю. Чтобы ее качественно придумать, надо вынуть из подсознания каждую мысль целиком и внимательно ее рассмотреть: работает она или нет, какие сюжетные последствия может вызвать, от этой ли она истории или от какой-то другой.

Внутри своей головы проделать все это практически невозможно – главным образом, потому что никто из нас не готов напрягаться ради того, чтобы самому себе проговаривать очевидные для самого себя вещи. Тут-то и нужен человек-стенка: у него в голове нет контекста истории, над которой я работаю, он не понимает меня с полуслова, – и поэтому волей-неволей приходится ему все объяснять и разжевывать. Да еще и отвечать на вопросы из серии «а это откуда?» или «а здесь почему так?». А в процессе ответа на эти вопросы – брать и придумывать, черт возьми, откуда это и почему здесь так, а не иначе.

Со временем я натренировалась быть человеком-стенкой для самой себя – от безысходности, и чтобы поберечь мужа. Тут у всех свои методы; к примеру, подруга-художница с недавних пор стала за работой разговаривать сама с собой вслух, проговаривая каждую мысль, которая приходит ей в голову. Я очень плохо воспринимаю информацию на слух, поэтому мне удобнее все свои мысли записывать. Конечно, для этого полезно сперва научиться быстро печатать – примерно со скоростью мысли. Сценаристы, не бойтесь: это более чем возможно, потому что думаем мы все-таки очень медленно...

...Я называю этот способ «думать руками». Если мне надо придумать что угодно – хотя бы вот этот пост, – я открываю ноутбук, создаю в нем новый документ Word и набираю тот текст, который думаю, по мере того как он возникает у меня в голове, без купюр, подряд. Вернее, для того чтобы так сделать, мне приходится перевести возникающие по ходу придумывания мысли и образы в текст, который можно записать в документ Word. А это, в свою очередь, заставляет меня все эти мысли и образы додумать до их логического завершения.

Это логическое завершение начатой мысли и есть то, за чем мы, сценаристы, охотимся в процессе придумывания историй. Потому что это и есть история – та самая, неожиданно вдруг сложившаяся не пойми из чего прямо у нас на глазах.

Если что, эта история с самого начала была у нас в голове. Просто для того, чтобы до нее докопаться, нужен какой-нибудь инструмент.

#лайфхак #мозг #мастерство #человекстенка

screenspiration, June 17, 2021

Про форму текста

В прошлый раз я обещала написать о том, как с помощью формы текста можно управлять вниманием читателя. Сделаю я это на примере своего романа, хотя в сценарной записи форма текста работает схожим образом. Но начну, как обычно, издалека.

Начинающим сценаристам постоянно твердят, что самое главное в их работе – уметь внутренним взором увидеть то, что происходит в каждой конкретной сцене. Но никто не говорит, как важно при этом видеть глазами тот текст, который получается на странице, когда ты эту самую сцену записываешь.

Приведу пример из неожиданной области. Когда мне было лет восемь, я стырила у отца со стола лист со сложными формулами, имевшими отношение к работе чего-то спектроскопического, и старательно переписала их от руки, чтобы, когда отец придет с работы, похвастаться и сказать, что это вот я сама все из головы придумала.

Поскольку я была аккуратным и очень дотошным ребенком, то все цифры и знаки у меня получились очень похоже. Но при этом я, разумеется, понятия не имела, как они соотносятся друг с другом и что вообще выражают. Поэтому при взгляде на скопированную мной (очень хорошо и точно скопированную!) страницу с формулами было видно, что что-то не то. Визуально форма этого «текста» не совпадала с его содержанием – и, следовательно, не выражала его сути.

Другой пример – из области журналистики. В бытность редактором отдела в «Русском Репортере» у меня был внештатник, который по старой газетной привычке все свои тексты писал сплошняком, без разбивки на абзацы. В результате ни один из них невозможно было читать. Но после того, как я разбивала их на абзацы, они вдруг становились интересными заметками и репортажами, – это при том, что больше я не меняла в них ни слова.

Этот внештатник хорошо разбирался в своей области и отлично писал, но игнорировал третью (и очень важную) составляющую хорошего текста. А именно – то, как читатель будет этот текст читать. И упорно отказывался хоть как-то режиссировать этот процесс чтения у себя в заметках.

Между тем, как известно, литература – не только художественная, но и вообще вся, – это искусство, протяженное во времени. Читатель не может воспринять весь написанный текст целиком за одно мгновение. Восприятие текста – это процесс, иногда довольно длительный. Создавая форму текста, мы управляем этим процессом, фактически режиссируем его. С этой точки зрения время, которое уйдет у читателя на восприятие того или иного сюжетного поворота или реплики, – важный параметр структуры текста, который мы пишем.

То, сколько времени человек тратит, чтобы прочесть тот или иной абзац, влияет на то, как он воспринимает написанное в этом абзаце. Длинный абзац – это аналог ремарки «прошло много времени»; короткий – «все случилось молниеносно». Когда я пишу роман, я часто смотрю на величину абзаца и думаю: нет, пять строк – это слишком мало. Тут надо добавить еще три-четыре строки, иначе читатель вместе с героем слишком быстро окажутся в точке, которую описывает следующий абзац.

С помощью формы текста – размера абзацев, длины реплик в диалогах, и т.п. – можно создавать для читателя паузы и ускорения, замедлять его или подталкивать дальше по сюжету. Все это – важная часть самого опыта чтения и составляющих его эмоций. Если этого нет, читатель чаще всего вообще не чувствует, что воспринимает сейчас что-то по-настоящему важное.

Поэтому, например, я никак не могу посреди написания романа перейти на удобный софт для писателей и продолжаю жрать кактус, как те мыши из анекдота, – то есть пилить свой 300-страничный текст в документе Word.

Раз в пару недель этот титанический документ зависает, операционная система крэшится, и мне приходится перезагружать ноутбук. Но я понимаю, что если перейду на софт, в котором страница текста будет выглядеть как-то иначе, то вся моя визуальная режиссура чтения пойдет насмарку. Я попросту не смогу сказать, длинный у меня получился абзац, короткий – или такой, как надо в этой сюжетной точке. Как если бы, скажем, у вас были часы, в которых цифры внезапно заменили цветами: половина синего – это много или мало по сравнению с 22:30?..

...О чем это все? О том, что работа писателя и сценариста не ограничивается путем героя, спасением котика и слепым десятипальцевым методом печати. Есть масса других вещей, которые кажутся незначительными или вовсе не относящимися к делу, но которые тем не менее являются неотъемлемой частью читательского восприятия – а значит, и писательского труда. И уметь с ними правильно обращаться не менее, а часто и более важно, чем глубокое понимание трехактной структуры или способность писать искрометные диалоги, – ведь, когда мы пишем романы или сценарии, на самом деле мы занимаемся совершенно не этим.

На самом деле мы создаем не текст. А особую, уникальную ситуацию восприятия – для человека, который вдруг почему-то возьмет этот текст и начнет читать.

#восприятие #мозг #роман #гарторикс #текст

screenspiration, June 10, 2021

Про кто что знает

Есть огромное количество разных подходов к тому, что такое драматическая структура и зачем она нужна. В этом легко убедиться, поговорив с любым работником кинопроизводства, от линейного продюсера до помощника осветителя на площадке.

Кто-то любит Макки. Кто-то чтит структурные заповеди Снайдера. Кто-то считает единственно верным учение Джона нашего Труби (я, кстати, тоже). Кто-то отринул все эти новомодные ереси и вернулся к истокам, то есть к Пути Героя.

Каждый второй студент, приходя ко мне в начале учебного года, торжественно заявляет, что не собирается следовать ни одной из этих теорий, потому что намерен впервые в истории написать полностью оригинальный (читай: бесструктурный) сценарий. «Который при этом будет работать», — хочется добавить мне. Но я молчу, потому убедиться в том, что такого сценария просто не существует, каждый начинающий сценарист должен на своем собственном горьком опыте. В этом и состоит сценаристская инициация.

А еще я молчу потому, что любая структура, которую этот самый студент может себе представить или вычитать в умной книжке, равно как и вообще все, чему учат в киношколах по всему миру, на самом деле сводится к умению обращаться с единственным драматургическим инструментом, который у сценариста есть и который ему в принципе нужен.

Нет, это не ноутбук. И даже не мозг, хотя по содержанию канала это вполне можно было бы предположить. Единственный инструмент сценариста – это распределение знания между тремя участниками истории: автором, героем и зрителем.

Да, именно так. Единственное, что по-настоящему важно при создании истории, — это кто из этих троих что и в какой момент знает. Когда мы пишем сценарии, то занимаемся перераспределением информации о происходящем от наиболее просвещенных участников нашей истории к наименее просвещенным.

От того, как именно происходит это перераспределение, зависит в истории все. Например, жанр. Скажем, в триллере зритель почти всегда знает больше, чем герой, а в детективе – наоборот, меньше. Саспенс вообще строится на том, что у зрителя больше информации, чем у героя, и он, соответственно, лучше понимает опасность, которая герою грозит.

Автор, понятно, всегда знает больше, чем все они вместе взятые. У него в голове есть весь сюжет целиком и полный контекст истории с предысторией и возможными продолжениями. При этом ему нужно все время следить за тем, в какой момент что из этого становится известно герою и зрителю – и как именно они это узнают. Например, пока кто-нибудь на экране не обратился к герою по имени, зритель не знает, как этого героя зовут, — хотя автору и даже читателю сценария имя героя известно с самого начала.

Или: автор, разумеется, знает, кто у него убийца. Но герой должен об этом в какой-то момент догадаться – а вслед за этим о том, что герой догадался, должен догадаться и зритель. Для автора сценария это две разные сцены с разными событиями, и чтобы они сработали, необходимы совершенно разные «крючки».

Когда я пишу сценарий, мне приходится удерживать в голове сразу несколько разных «дорожек» одновременно. То, что знаю я как автор всего этого; то, что герой узнает в ходе истории; то, что зритель поймет в процессе просмотра. Иногда к этому добавляется еще одна «дорожка»: то, что прочитает в моем тексте редактор. И еще одна: то, что увидит в нем продюсер (а иногда еще и режиссер)… И так далее.

Интересно, что две последние «дорожки» из перечисленных выше – это знание не зрителей будущего фильма, а именно что читателей моего сценария. Это знание устроено по-другому и опирается на принципиально иные «крючки» - не столько визуальные, сколько текстовые.

Это иллюзия, что стилистически сценарий можно написать как угодно, лишь бы действие в нем было драматургически правильным. Если бы сценарий загружался нам прямо в мозг, минуя стадию чтения, так бы оно и было, — но мы его, увы, все же читаем глазами. И для того, чтобы знание о происходящем в истории перераспределилось правильно и улеглось у нас в головах, нам нужны абзацы, знаки препинания, правильный порядок слов, крупный шрифт и прочие, казалось бы, необязательные вещи...

...Поэтому написание сценария — да и любого текста, предназначенного для чьих-то чужих глаз, — чаще всего выглядит так: автор сидит и переставляет местами слова в одном-единственном абзаце (или даже в одной-единственной реплике). Нет, он не прокрастинирует (ну, или, может, совсем чуть-чуть). Он пытается создать для своего читателя оптимальную ситуацию осознания – одну, потом вторую, потом третью, и так далее до самого слова «КОНЕЦ». Потому что для читателя ситуацию осознания формирует не только сюжетное действие, но и сама форма текста, через которую он это действие воспринимает.

Как именно? Очень просто.

Об этом я и напишу в следующем посте.

#восприятие #мозг #структура

screenspiration, June 03, 2021

Про говорящее Нечто

Теорию и практику сторителлинга сейчас не изучает только ленивый. Всем интересно, как устроено творческое письмо изнутри пишущего, как поймать вдохновение – и как его потом продать подороже. Удивительно, что при таком пристальном внимании к самым прагматичным аспектам сторителлинга вокруг него все равно куча мифов и суеверий.

Один из самых живучих и вредоносных – миф о «божественном голосе». То есть о том, что через поэта, писателя и сценариста, если он хороший, говорит Нечто, которому вдруг приспичило поговорить с кем-нибудь по душам – а тут как раз сценарист. Ну, или писатель.

Этот миф я встречала в профессиональной среде так часто, что в какой-то момент даже сама начала в него верить. Тем более что эмпирический опыт сценариста, судорожно пишущего в дедлайн, этот миф подтверждает. Так, например, в посте «Про Ши Вонга» от 12 ноября 2020 года я уже писала о сюрпризах, которые периодически возникают в тексте, как бы минуя сознание его автора. Эти сюрпризы – самое приятное из того, что может случиться в ходе работы, и заодно прямое свидетельство чуда, которое невозможно больше никак объяснить.

Хотя, если подумать, – конечно, можно. Да, подсознание писателя и сценариста, будучи выпущено порезвиться, зачастую оказывается гораздо умнее, глубже и тоньше, чем сам этот писатель и сценарист. Причем не только в работе – но и в тех случаях, например, когда оно настоятельно рекомендует писателю и сценаристу не ввязываться в проект с мудаками.

Но сценарист и писатель, как мы знаем, все-таки ввязывается. Помимо всего прочего, это означает, что подсознанием – даже самым умным, глубоким и тонким, – все равно можно управлять. Более того, очень часто его без проблем получается заткнуть и сделать по-своему, то есть через жопу. Почему же при этом мы все равно молимся на него и считаем, что это не мы навострились ловко складывать буквы в слова и слова – в предложения, а это божественное Нечто снисходит на нас, когда хочет, и стучит нашими пальцами по нашей же клавиатуре?

Чтобы избавиться от этого опасного заблуждения, важно понять и, главное, принять простую, но неочевидную для большинства сторителлеров мысль. Когда мы пишем, то пишем именно мы. Не божественное вдохновение, не ожившие персонажи и даже не невидимая рука рынка. Мы.

В этой мысли много ответственности – и, соответственно, много страха. Ведь если через нас пишет не Нечто, а мы, то ведь и не получается тоже у нас. И все эти бесконечные километры плохих сценариев с диалогами, от которых мозг вытекает через глаза и уши, принадлежат нашему же перу. И дедлайны продалбываем тоже мы сами – а не боженька, в самый ответственный момент отчего-то решивший вдруг перестать через нас говорить и заняться другими делами.

Все это так. Но зато, помимо ответственности и страха, в этой мысли есть и много контроля, который парадоксальным образом дает сценаристу свободу. С ней в голове можно сесть за компьютер и начать писать не тогда, когда Нечто снизойдет или как минимум разрешит, а тогда, когда сценаристу удобно начать работать. Можно самому за себя решать, когда и как писать, какой режим работы себе построить, и как его придерживаться, – а не ждать вдохновения от некой космической энергии, которая вообще непонятно, существует ли на самом деле.

Конечно, это еще и означает, что в трудном деле сторителлинга никому из нас никто и ничто не помогает. Поэтому сценаристы предпочитают зубами держаться за миф про говорящее Нечто: иначе их одинокий и неблагодарный труд становится еще более одиноким и еще менее благодарным. Но выбор, который тут надо сделать, на самом деле очень прост – примерно как выбор между колбасой и свободой.

Выбрав свободу – то есть личную ответственность за все, что вы пишете своими руками из собственной головы, не связанной астральными нитями с Космосом, а состоящей из черепной коробки и дай бог полутора килограммов серого вещества внутри, – вы сможете сделать все что угодно. Например, прямо сейчас, находясь «в потоке», встать – и прервать работу, чтобы сделать что-нибудь срочное. А потом сесть – и снова продолжить...

...Если вам кажется, что, прервавшись в середине «потока», вы неизбежно утратите вдохновение, – значит, вы выбрали колбасу, а не свободу. Поверьте: вдохновение никуда не денется, что бы вы ни сделали. Потому что оно – это вы и есть.

#мозг #нечто #вдохновение

screenspiration, May 27, 2021

Про медитацию

Недавно я осознала, что вот уже третий месяц непрерывно фигачу. Причем в объемах, о которых раньше я боялась даже подумать.

Каждый день я пишу роман – теперь уже без выходных, потому что в рабочие дни я пишу три рабочих проекта, и мне хочется хотя бы два дня в неделю писать роман так, чтобы на меня параллельно не валились правки и комментарии по всем остальным сюжетам. И плюс ко всему – принимаю отчетные проекты своих студентов и веду этот канал.

Раньше я никогда не думала, что могла бы даже гипотетически справиться со всем этим. А теперь – вот уже некоторое время – с изумлением понимаю, что вроде бы даже справляюсь.

Разумеется, к концу каждого рабочего дня я сильно задалбываюсь. По вечерам у меня устают глаза и садится зрение, а к концу недели ощутимо устает и весь мозг целиком. Но все-таки это нельзя и сравнить с выжженной пустыней вместо воображения и тошнотой от любых слов, которые раньше стабильно появлялись у меня спустя неделю работы в таком графике.

Сейчас – даже под вечер, даже на третий месяц этой безумной пахоты – есть ощущение, что мозг все-таки продолжает функционировать. Это само по себе удивительно, но пишу я не для того, чтобы похвастаться (хотя и для этого, конечно, тоже). Дело в том, что с 1-го февраля я начала медитировать – и медитирую каждый день по 10 минут.

Сделаю отступление, чтобы уж точно выбесить добрую половину читателей этого канала. Найти 10 минут в день на медитацию может каждый. Да, абсолютно каждый. Даже хирург. Даже нянечка в детском саду. Даже полярник, дрейфующий на льдине с очень голодным белым медведем. И уж тем более – сценарист. 10 минут – это время, которое вы потратите на написание комментария с аргументами, почему в вашем случае это никак невозможно. Хорошо, двух комментариев: этого – и еще одного ругательного вдогонку.

Так вот. Медитация – как учит, например, Сэм Харрис в приложении Waking Up, которым я пользуюсь, – это не когда ты искусственным образом пытаешься ввести себя в состояние покоя, разительно отличающееся от всей твоей остальной жизни. Медитация – это просто навык замечать, что живешь. Даже тогда, когда работаешь сценаристом с четырьмя проектами, преподаванием и каналом.

На днях ради интереса я стала слушать теоретический раздел Waking Up и выяснила, что медитация – это еще и тренировка сознания. Исследования показали, что в ходе регулярной медитации мозг человека меняется – в том числе и структурно, физиологически. Сопоставив это с ощущением своих, как бы это сказать, более лучших когнитивных способностей, я подумала: а что, если я до этого домедитировалась? Натренировала мозг, и он стал немного выносливее?

Мне нравится думать, что так и есть. Хотя, конечно, тут есть и другие факторы. Очень помогает налаженный режим и выстроенные рутины: раньше я работала до упора и пыталась написать как можно больше, а теперь чередую работу по слотам и пишу по часам. Опять же, опыт и насмотренность (хотя сейчас я смотрю намного меньше кино и сериалов, чем когда работала журналистом, увы).

При этом медитация помогает мне снизить базовую тревожность – в том числе и по поводу работы. А на это, как выяснилось, уходит много сил.

И еще – медитация формирует способность быть целиком в моменте. Если это момент отдыха – то отдыхать всем своим организмом, не думая о работе. Если это момент работы – то так же работать всем мозгом, не отвлекаясь на комментарии в соцсетях.

На этой радостной ноте я планировала закончить пост, но жизнь, как обычно, внесла свои коррективы. Стоило мне похвалиться мужу своими отросшими когнитивными способностями – как я тут же умудрилась перепутать день (!), в который мы договорились пообедать с друзьями. Выяснилось это случайно, когда я уже вытащила мужа из дома, и мы ехали сквозь грозу в ресторан, где нас никто не ждал, потому что нас ждали там завтра.

Видимо, надо продолжать медитировать. А то при таких объемах работы четырех месяцев по 10 минут еще явно недостаточно.

#мозг #медитация #лайфхак

screenspiration, May 13, 2021

Про планирование: часть 2

А вот и дополнение к прошлому посту, посвященное, как и обещано, тактическому планированию.

Важно понимать, что тактическое планирование включает в себя не только ежедневную работу сценариста, но и всю его остальную жизнь. А в жизни этой, помимо рабочих проектов, все время возникают разные бытовые и экзистенциальные дела.

Например, обед. Как и другие, нормальные люди, сценаристы должны регулярно питаться. А значит – ходить в магазин, готовить и мыть посуду.

Или вот сценарист – существо социальное (в меньшей степени, чем другие участники кинопроизводства, но все-таки). А значит, у него есть друзья и знакомые. Где друзья и знакомые – там и вечерние посиделки с алкоголем. Где вечерние посиделки – там их планирование и подготовка, а потом и утреннее похмельное раскаяние.

Даже если у сценариста нет ни друзей, ни знакомых (такое тоже бывает), у него почти наверняка есть дети, домашние животные или хотя бы комнатные растения. За ними приходится ежедневно ухаживать.

В общем, как бы ни хотелось сценаристу просто сидеть у себя в норе и писать сценарии, каждый день ему приходится еще и жить жизнь. Причем ладно бы только жить – но ее же надо еще и планировать!

Каждый вечер я сажусь и пишу список дел на завтрашний день. Что тут важно учитывать?

1. Объем списка.

Он должен быть ограничен. Мой муж, например, пишет этот список на странице блокнота размером А6 – строго не выходя за пределы одной страницы.

Мой список дел занимает абзац текста в электронном виде, где дела перечислены через запятую. Я слежу за тем, чтобы в этом абзаце было не больше пяти строк. Опытным путем выяснилось, что если этих строк шесть или больше, то сделать все перечисленные в них дела за один день я точно не успею. Так что, поймав себя на написании шестой строчки, я просто вычеркиваю часть того, что напланировала, чтобы список получился реалистичным и выполнимым.

2. Хронологический порядок дел.

Придумывая себе список дел на завтра, я стараюсь записать их примерно в том порядке, в котором собираюсь эти дела выполнять.

Тут все мои рабочие слоты с перерывами, о которых я писала в первой части поста. Плюс еда и другие бытовые и экзистенциальные дела, которые я планирую сделать до наступления вечера. Расставление их в хронологическом порядке помогает мне заранее продумать весь завтрашний день целиком, а заодно с матом вспомнить, что в первой половине этого дня у меня не сдвигаемая запись на вакцинацию. А значит, завтра второй мой рабочий слот выпадет почти полностью – нечего и планировать что-то в него успеть.

3. Домашние дела – тоже дела.

Их я записываю в общий список наряду с рабочими. «Постирать белье»; «приготовить обед»; «разобрать посудомойку» – все это занимает руки и время, которое – поскольку разорваться я не могу – точно не будет потрачено на работу. Значит, надо заранее смириться с тем, что рабочего времени в течение дня у меня будет меньше, чем кажется при взгляде на календарь, и не планировать никаких подвигов. Общая идея такая: все, что требует времени и меня, является важным делом, которое надо запланировать, чтобы в течение дня на него нашлось время.

4. Сделал что-нибудь – запиши в сделанное.

Нет, правда. Это вообще самый важный пункт из всех. Как только вы что-нибудь сделали – что угодно, вот хоть разогрели в микроволновке позавчерашние пельмени, – запишите это в «сделанное» и поставьте себе плюсик.

Работа сценариста в большой степени стратегическая. Как я уже писала, она рассчитана на многие месяцы, а результат, за который этого сценариста кто-нибудь бы мог похвалить, теряется где-то в тумане будущего. Поэтому сценаристу приходится нахваливать себя самостоятельно – по многу раз в день.

Написал свои пять страниц дневной нормы? Запиши их сразу в «сделанное» и почувствуй моральное удовлетворение. Разгрузил посудомойку? Опять-таки, запиши и почувствуй. Вышел на прогулку? Запиши и получи еще одну крошечную дозу дофамина. На эту вот сдачу, как говорится, и живем...

...Вроде бы все выглядит стройно и даже выполнимо, правда? Еще бы: эту систему я разрабатывала и калибровала годами. Хотя вот сейчас у меня дописывание романа наложилось на три сценарных проекта в разработке, а все это вместе – на конец учебного года у моих студентов, которые сдают мне свои полнометражные сценарии, пилоты сериалов и снятые и смонтированные короткометражки, – разумеется, в ночь накануне очередного преподавательского собрания.

Так что в настоящий момент моя система планирования проходит своего рода краш-тест. Выживу – расскажу, что еще в ней можно было бы оптимизировать.

#мозг #распорядок #продуктивность

screenspiration, May 06, 2021

Про планирование: часть 1

На днях делала доклад о стратегическом и тактическом планировании работы для пользователей одной дружественной соцсети – и поняла, что хочу положить выжимку из него в канал.

Если вы сценарист, при планировании рабочих задач нужно учитывать два аспекта. Во-первых – фрилансерство, то есть тот факт, что продуктивность сценариста целиком и полностью зависит от того, насколько хорошо он сумел спланировать свое рабочее время. Никто, кроме него, не составит ему оптимальный график работы – и никто, кроме него, не заставит этот самый график исполнять.

Во-вторых, у кино-, теле- и особенно игровых сценаристов почти все задачи длинные: их выполнение может занять и полгода, и несколько лет. Их просто физически невозможно сделать нахрапом, «в ночь перед дедлайном». Поэтому и планировать их приходится «в долгую» – на несколько лет вперед.

Это так называемое стратегическое планирование – навык, позволяющий сценаристу беречь нервы заказчика, собственное психическое здоровье и мир в семье. Чтобы эффективно заниматься стратегическим планированием рабочих задач, нужно иметь в виду следующее.

1. Границы своих возможностей.

Они познаются опытным путем. Скажем, я не в состоянии работать дольше шести часов в день (имеется в виду чистое время работы, когда я думаю или строчу за компьютером). За это время я не могу написать больше десяти страниц сносного сценарного текста. Это мой потолок – то, что я могу выдать, будучи на пике продуктивности.

Если вы думаете, что при расчете сроков и дедлайнов я исхожу из этих цифр, то вы ошибаетесь. Я исхожу из цифр гораздо меньших.

Шесть часов работы и 10 страниц – это верхняя планка, которую я убьюсь, но возьму. А моя задача – раз я собираюсь писать проект каждый день в течение как минимум полугода, – как раз не убиться. Поэтому при планировании я исхожу из своей нижней планки, то есть из того, что я могу сделать в любом состоянии, – не выспавшись, с температурой или с родственниками, приехавшими погостить. Это примерно четыре часа работы и пять сносных страниц в день.

Если рассчитать дедлайн исходя из этого, то я его точно не просру. Более того, почти всегда у меня будет шанс закончить проект раньше срока, – потому что выспаться все же иногда удается, а родственники, погостив, уезжают. То есть рабочие дни на пике продуктивности тоже случаются.

2. Циклы своей продуктивности.

По утрам мне пишется лучше всего. Поэтому я берегу этот временной слот для самых сложных проектов (сейчас его уже почти год занимает роман). Перед тем, как утром сесть за работу, мне важно ничего не читать, никуда не ходить и ни с кем не разговаривать (на все это тратится тот же запал, который иначе я бы потратила на работу).

До конца этого утреннего слота (то есть примерно до полудня) у меня выключены всплывающие уведомления в мессенджерах и звук в телефоне. Если мне в это время кто-то позвонит, я, скорее всего, не услышу. Потом, когда утренний слот кончается и начинаются следующий, попроще, я включаю телефон и уже отвечаю на важное и срочное. А слот для всего «социального» – звонков, встреч и ответов на длинные письма – у меня наступает после 16-00, когда мозга на то, чтобы писать текст, уже не осталось.

3. Оптимальный режим работы.

Соблюдение режима работы позволяет мне экономить силы и время. Вместо того, чтобы каждую минуту решать, когда садиться за компьютер, каким проектом заняться сейчас, а каким – после обеда, когда пообедать, выйти ли на прогулку или сперва дописать вот эту страницу, я просто сажусь работать в одно и то же время по часам, и по часам же делаю одни и те же перерывы до самого вечера.

Все вышеперечисленные решения кажутся простыми и легкими. Но, когда их по двадцать в день, то никаких сил ни на какую работу уже не остается. Поэтому у меня есть режим, который выглядит примерно так: с 10 до 12 – роман, с 12-30 до 14-00 – следующий по сложности проект (например, сценарий в диалогах), в 14-30 – обед, с 15-00 до 16-00 – проект полегче (например, сюжетная разработка), с 16-30 до 18-00 – самый легкий проект из имеющихся или общение (с заказчиками и студентами)...

...

4. Калькулятор – важнейший инструмент планирования.

Например, мне надо написать полнометражный сценарий. Это примерно 120 страниц текста. Нижняя планка у меня – пять страниц в день. Берем 120 и делим на пять – получаем количество рабочих (!) дней, которые надо потратить на этот сценарий. Записываем получившийся дедлайн в календарь – и забываем о нем.

Да-да, правильно: забываем. С этого момента уже не нужно держать в голове весь проект целиком и думать о глобальном результате. Вам тупо надо выдавать свои пять страниц в день – и если планомерно фигачить, не пытаясь написать как можно больше, а просто отрабатывая свой ежедневный слот, то к дедлайну сценарий неизбежно будет написан. Против калькулятора не попрешь.

Это что касается стратегического планирования, которое обычно случается в начале любого проекта. А дальше – поскольку сценарист, как и все остальные люди, живет в моменте, и ему приходится планировать не только свои большие задачи, но и вполне бытовое ежедневное выживание, – дальше наступает время тактического планирования. То есть росписи конкретных бытовых и рабочих задач на сегодня.

Об этом, мои маленькие любители психического здоровья и мира в семье, я расскажу вам через неделю. А сейчас пойду займусь следующим проектом. А то слот, отведенный на этот канал, уже подошел к концу.

#распорядок #мозг #продуктивность

screenspiration, April 29, 2021

Про длинный хвост

Недавно меня спросили, что именно я записываю в задачи, когда планирую рабочий день.

Я, конечно, перечислила всю немыслимую херотень, которой сценаристу приходится заниматься по работе, от гугления времени растворения женского трупа в серной кислоте до чтения статей про гравитацию в системах двойных звезд. Но ничто из этого почему-то не удивило моего собеседника так, как самоочевидный, в общем-то, пункт моей ежедневной тудушки: «перерыв». Причем повторенный несколько раз за день.

Перерыв – это отрезок рабочего времени (именно рабочего, а не обеденного или вечернего, например), который занят ничем. Не слушанием полезного подкаста, не просмотром фильмов-референсов. Даже не походом в магазин. А вот прямо-таки ничем: лежанием на диване. Смотрением в потолок. Максимум – хождением вокруг дома.

Чем больше у меня в работе проектов, тем больше должно быть таких перерывов за день. Желательно, чтобы они все-таки сопровождались легкой физической активностью. Например, у нас во дворе дома стоят баки для сортировки мусора. Каждый бак – это 15-минутный перерыв: одеться, взять мусор, спуститься во двор, подойти к бакам (они стоят не прямо возле подъезда, а метрах в ста, как будто специально для сценаристов), выбросить порцию мусора, дойти до подъезда, подняться в квартиру, раздеться, вымыть руки.

Зачем это нужно? Очень просто. Когда садишься писать большой сложный текст (роман или, например, сценарий в диалогах), мозг разгоняется далеко не сразу. В зависимости от сложности предстоящей сцены у меня может уйти от десяти до двадцати минут только на то, чтобы придумать ее первую фразу. После этого я постепенно втягиваюсь и уже пишу до тех пор, пока не почувствую первые признаки утомления, – обычно часа два.

Если я пишу несколько проектов одновременно, то на этом я прекращаю заниматься одним и берусь за следующий. Но не сразу, а после перерыва. Если у меня слишком много проектов в работе, это значит, что каждый из них я пишу не по два часа в день, а меньше, потому что сокращать перерывы ни в коем случае нельзя.

Вы, может быть, думаете, что перерывы нужны для того, чтобы не свихнуться или не сдохнуть? Как бы не так. Для сценариста, который в беспамятстве нагреб себе проектов и теперь вынужден изворачиваться, чтобы соблюсти все дедлайны по ним, это слишком мелкая мотивация. Нет, перерывы нужны исключительно для работы.

Как я уже написала выше, мозг сценариста разгоняется далеко не сразу. (Кстати, повторы – это один из признаков утомления при письме. Классический.) Но еще неохотнее он тормозит. Вопреки распространенному заблуждению воображение можно «включить» по заказу: на это направлены все практики и техники писательской самодисциплины вроде режима, прогулок, принудительной терапии внутреннего критика, и т.п. А вот «выключить» воображение по заказу гораздо сложнее.

Стоит как следует разогнаться в тексте – и оно продолжает фигачить даже после того, как мозг утомился, а сценаристу пора переключаться на следующий проект. Если в этот момент сценарист изнасилует себя и сядет за следующий проект без всякого перерыва, он попросту ничего там не напишет.

Закончив «на сегодня» с романом или сценарием, я еще полчаса мысленно возвращаюсь к написанным сценам, что-то в них доделываю, переписываю и перепридумываю. Иногда мне в голову приходят идеи для будущих глав или сцен – их я записываю в виде черновика, чтобы вернуться к ним завтра.

Все это – «длинный хвост» воображения, который всегда остается после работы над текстом. Честно говоря, он-то и есть самое ценное, что есть в этой работе за день.

Вы уже вроде не пишете, а всего лишь набрасываете что-то в заметках. Это значит, что внутренний критик молчит, потому что не будет же он обращать внимание на всю ту фигню, которой вы занимаетесь в перерывах между нормальной работой. В этот момент ваш мозг, словно нагретая батарея, «отдает» все, что вы не могли ему разрешить, будучи в рабочем режиме, с внутренним критиком и обязательством выдать свои пять страниц дневной нормы. И вот тут, наконец, вам приходят самые классные реплики и сюжетные решения...

...Именно поэтому между рабочими «слотами» у меня в графике обязательно стоят перерывы минут по 30. В эти 30 минут на самом деле придумываются все мои проекты – в остальное время они просто мучительно пишутся. Главное – не дать себе в эти 30 минут заняться чем-то полезным.

И еще, конечно, главное – не набрать себе столько проектов, чтобы работа со всеми необходимыми перерывами заканчивалась глубокой ночью под укоризненный храп родных. Потому что задача не свихнуться и не сдохнуть все-таки тоже есть, как ни крути.

#мозг #распорядок #перерыв

screenspiration, April 22, 2021

Про креативное продюсирование

Как бывший редактор отдела с несколькими творческими единицами в подчинении и кучей обязательств перед внутренними и внешними контрагентами я прекрасно знаю, что в жизни каждого менеджера наступает момент, когда он хочет все это бросить к чертовой матери. Потому что жизнь проходит, кресло неудобное, а сотрудники, продалбывающие дедлайн за дедлайном, бесят до кровавой пелены в глазах.

Если менеджер, помимо хронического заёба, обладает еще и развитым воображением, в этот момент ему начинает казаться, что на самом деле он просто хочет заняться чем-нибудь креативным. Например, спродюсировать какое-нибудь кино.

Креативное продюсирование – это как глоток свежего воздуха в серых буднях ответственного менеджера, чьей основной задачей до сих пор являлось организовывать (а нередко еще и оплачивать) рабочий процесс, в котором креативят все подряд, кроме него. «Давайте сядем и вместе разомнем вашу историю!» – радостно говорит сценаристу свежеиспеченный креативный продюсер, и глаза его зажигаются счастьем ребенка, которому разрешили не пойти сегодня в школу.

Сценарист, конечно, садится – и встает через шесть часов, вежливо пятясь к двери и вытряхивая из головы куски как минимум десяти не связанных ни друг с другом, ни с проектом историй, семь из которых являются байками из жизни самого креативного продюсера. А свежеиспеченный креативный продюсер встает с чувством полного удовлетворения и ощущением, что они со сценаристом «уже почти все придумали».

Наверное, вы уже поняли, что креативные продюсеры меня немного пугают. Особенно если они чересчур креативны. Обычно это означает, что они смертельно задолбались продюсировать – то есть заниматься тяжелой, рутинной и одновременно высокорисковой работой с кучей организационных и финансовых обязательств, – и хотят сбежать в волшебный мир фантазии, где сценаристы пасутся среди розовых пони, питаясь эфиром и получая от этого одно сплошное удовольствие.

Такие продюсеры любят слово «набросать» и связанную с ним легкость. «Сейчас мы с вами все набросаем», – говорят они, и я понимаю, что следующие два часа проведу в интересном и приятном, но совершенно бессмысленном с точки зрения работы общении. Потому что работа сценариста, вопреки тому, что думают о ней чересчур креативные продюсеры, выглядит совершенно не так.

Почему-то считается, что творческий процесс – например, придумывание внятной истории, – устроен принципиально иначе, нежели чем любая другая интеллектуальная деятельность, которая требует концентрации, времени и специальных знаний. Например, написание бизнес-плана; можно ли «сесть и набросать» бизнес-план для стартапа за полтора-два часа офисной встречи на несколько человек? Нет? А почему тогда все уверены, что заявку для сериала, который должен идти 6-8 часов и стоить несколько миллионов долларов, – можно?

Ответ, конечно же, очевиден: потому что творчество (в отличие от настоящей серьезной работы) – это легко.

«У вас такая интересная работа, – с завистью говорят сценаристу чересчур креативный продюсер. – Вам же ничего не стоит сесть и все придумать!» Сюрприз, ребята: иногда это и правда ничего не стоит – буквально. Например, когда мы с вами сидим два часа на встрече и «набрасываем заявку» без всякого договора.

Но в какой-то момент эти встречи все же кончаются. И чересчур креативный продюсер, в глубине души будучи неглупым и эффективным менеджером, вдруг понимает, что, несмотря на многочасовое «набрасывание», заявки-то как не было, так и нет. Только теперь вместо чистого листа на столе навалена груда каких-то бессмысленных сюжетных огрызков, с которыми вообще непонятно, что делать.

В этот момент он может сделать одно из двух. Либо поспешно ретироваться, бросив сценаристу что-то вроде «у меня дела, причеши это все теперь сам как-нибудь». Либо – принять и прожить этот мучительный момент осознания, чтобы получить важный инсайт...

...Инсайт состоит в том, что придумывать истории ничуть не легче, чем организовывать их производство. И что творчество – это не розовые пони в полях, а коллективная работа очень разных людей. И что слушать других (в том числе не сильно тебе приятных) в процессе этой работы приходится гораздо чаще, чем говорить самому. И что история, которую ты придумал у себя в голове, никогда не выйдет такой же на экране, даже если ты сам ее напишешь, снимешь, смонтируешь и сыграешь в ней все роли вплоть до массовки.

И еще – что люди, с которыми ты не согласен по творческим вопросам, в ходе придумывания бесят до кровавой пелены в глазах – точно так же, как и сотрудники, продалбывающие дедлайн за дедлайном.

Главное – все это осознать и как следует с этим смириться. А отсюда уже недалеко и до возвращения к менеджменту. Например, к менеджменту собственных ожиданий.

#креатив #заказчик #мозг

screenspiration, April 15, 2021

Про новую многообещающую историю

Как известно, основное правило драматургии гласит, что, как только сценарист подписывает договор на один проект, ему тут же заказывают две или три новые разработки.

У этого правила есть и обратная сторона: как только сценарист отказывается от двух или трех разработок, потому что уже занят на проекте, этот проект тут же разваливается. Но сегодня я хочу написать именно о первой части этого уравнения, – о новых проектах.

Новые проекты появляются, стоит только сценаристу открыть недописанный синопсис текущего. В гештальт-терапии есть понятие «фигуры» и «фона»: то, что является актуальным для психики прямо сейчас, выделяется из общего фона, становясь «фигурой», которая оттягивает внимание на себя.

Для сценариста, который день безуспешно пытающегося сложить внятную историю из невнятных и не вполне придуманных сюжетных полуходов, такой «фигурой» всегда становится новый проект. Любой.

Почему? Очень просто: первая стадия разработки любой истории всегда мучительна. Сценарист берет свою блистательную идею, компактно сформулированную в заявке на три абзаца, и начинает ее разрабатывать, на каждом шагу в ужасе убеждаясь, что ничего не работает так, как понравилось на встрече продюсеру, сюжет разваливается, герои плоские, – а продюсер то и дело звонит напомнить, что по договору у сценариста через неделю последний срок сдачи.

На этом унылом «фоне» любая новая история, компактно сформулированная в заявке на три абзаца, кажется гораздо лучше и интереснее – просто потому, что ее как таковой еще не существует. Она вся – а вернее, даже не она, а ее заманчивое обещание – целиком помещается в несколько фраз, которые сценарист произносит на встрече с заказчиком, глядя, как у заказчика мечтательно загораются глаза.

Придумывая затравку для новой увлекательной истории, сценарист еще не знает, что именно в ней не будет работать. (А в новой истории, как и в сотнях других историй до нее, обязательно что-то не будет работать – вот даже на уровне синопсиса, не говоря уже про посерийник.) Но сценарист уверен, что уж новая-то история не в пример круче, чем та, что прямо сейчас развинчена и разложена у него на газетке, блестя деталями, которые толком ни с чем не стыкуются, хоть ты тресни.

Ловушка новой многообещающей истории подстерегает всех сценаристов независимо от их таланта и опыта. Скажем, если я на первой стадии одной разработки обнаруживаю себя непринужденно подписывающей договоры еще на две, это почти всегда означает, что в этот момент у меня просто никак не складывается та история, над которой я, собственно, работаю.

Если сценарист более или менее опытный, в этом случае он берет себя за шкирку и тычет носом в текущий проект, пока тот не сложится (или пока солнце не взойдет на Западе и не сядет на Востоке… ну, вы поняли). Но если сценарист начинающий, чаще всего он не выдерживает и хватается за новую разработку, как за спасательный круг, брошенный с «Титаника».

Скажем, у меня есть студенты, которые уже год пишут первый драфт разработки. Сдав ее и получив обстоятельный фидбэк от преподавателей, они уже в который раз принимают решение отказаться от этого сюжета (потому что в нем, конечно же, ничего не работает, сюжет разваливается, и герои плоские) и разработать какой-нибудь другой – совершенно новый.

Правда, после этого обычно выясняется, что написать внятный первый драфт новой истории ничуть не легче, чем написать внятный второй драфт старой. Студенты сдают то, что вышло из новой истории в первом драфте, снова получают обстоятельный фидбэк от преподавателей – и уходят придумывать другую историю – совершенно новую.

Все мои попытки объяснить им, что через это ощущение разваливающейся на руках абсолютно нежизнеспособной неуклюжей истории на первой стадии разработки просто нужно продраться, разбиваются об их уверенность в том, что работа сценариста – настоящего сценариста! – должна быть как-то полегче и повдохновеннее, чем это планомерное погружение в пучину собственной бездарности...

...На каждом занятии я говорю им, что паника от того, что ни хера не получается, – это совершенно нормальное чувство. Оно сопровождает сценариста всю его профессиональную жизнь, изредка сменяясь ощущением, что «вот-вот что-то начнет уже получаться… может быть».

Но студенты не верят. Им все кажется, что где-то там, в следующем проекте, лежит (стоит? плывет?) по-настоящему блистательная история, которая сложится у них в руках сама собой и полетит, став новым суперуспешным фильмом или сериалом.

И, в общем, я могу их понять. Мне самой прямо сейчас предлагают новую разработку – четвертую, в дополнение к трем уже начатым. И выглядит она, конечно, поинтереснее, чем то, что у меня тут разложено на газетке по всей комнате…

#распорядок #студенты #мозг

screenspiration, April 01, 2021

Про сборку паззла

Однажды мне в свежеотремонтированную квартиру должны были привезти диван.

Нет, вы не ошиблись, это по-прежнему канал о работе сценариста. Но работа сценариста неотделима от его жизни, а над местом, куда должен был встать диван, из стены торчал лишний провод, который надо было закрыть красивой картиной.

Рисовать я не умею, а решать проблему с проводом надо было быстро. Поэтому я просто купила паззл и привезла его в пустую квартиру с мыслью, что сейчас я быстренько за вечер его соберу и повешу на стену. Ничего же сложного, думала я, открывая коробку с надписью «для детей от шести лет» и вываливая ее содержимое на пол посреди комнаты – все 2000 кусочков.

В общем, доставку дивана пришлось перенести на неопределенное время, потому что весь пол в комнате был занят паззлом, и у меня не получалось его собрать – ни быстро, ни медленно, вообще никак. Несколько лет спустя, пытаясь собрать сюжет «Фарцы» из десятков реальных и полуреальных историй и персонажей, я отчетливо вспомнила чувство, когда сидишь над кучей фигурно вырезанных картонных деталей (совершенно одинаковых, черт возьми!) и медленно впадаешь в отчаяние, не решаясь ни одну из них взять в руки, потому что – а вдруг она снова не та?

Так выглядит классическая усталость от принятия решений, хорошо знакомая любому предпринимателю, сценаристу и собирателю паззлов на 2000 кусочков. Если продолжать работать «сквозь нее», то гарантированно и быстро наступает выгорание. Если ты всего лишь собиратель паззла, то в этот момент ты просто сгребаешь картонные кусочки обратно в коробку, заталкиваешь коробку на антресоли и больше никогда не вспоминаешь о своем позоре. А если ты сценарист или, не дай бог, предприниматель?

Тогда, сидя над грудой резаного картона и оплакивая отмененный диван, я приняла решение, которое не раз спасало меня потом и в работе над разными проектами. А именно – позвала друзей, и друзья привели подругу с суперсилой.

Эта подруга не собирала с нами паззл и даже к нему не прикасалась. Но время от времени она молча смотрела туда, где не хватало детали, и строго стучала по этой дырке пальцем. После этого кто-нибудь из нас обязательно выуживал из кучи совершенно одинаковых деталей нужную – наугад, с первого раза.

В начале нового проекта всегда есть момент, когда мне ужасно не хватает этой подруги. Всякий раз, придумывая сюжет с нуля, я чувствую, что мне надо из груды сюжетных ходов и персонажей выудить наиболее удачные. Но как их узнать, если в начале проекта они все, черт возьми, совершенно одинаковые?!

В какой-то момент – очень быстро – я чувствую усталость от ежеминутного принятия решений и впадаю в отчаяние. У меня появляется страх перед каждым сюжетным элементом, который приходит в голову: от него тянутся воображаемые нити к другим возможным сюжетным элементам, и всю эту хитрую сцепку нужно просчитать в голове, – а потом уткнуться в тот факт, что в этой истории она все-таки не работает, и надо опять начинать с начала.

Если бы сценарист был просто собирателем паззла на 2000 кусочков, то он бы сгреб это все в коробку на антресоли и забыл о своем позоре. Но у него дедлайн. Поэтому все, что он может сделать, – это продолжить работу. Вот так, медленно и методично, по два-три-четыре часа в день, без всякого видимого результата.

Несколько недель в начале проекта у меня стабильно уходят на это безысходное копание в руинах предполагаемого сюжета. Хочется позвонить подруге – любой, – чтобы она пришла и строго постучала пальцем по тому месту внутри моей головы, куда должен встать нужный персонаж. Иногда такой подругой становится редактор проекта, но чаще всего сценарист все-таки вынужден принимать все эти решения сам, смиряясь с тем, что к концу каждого рабочего дня у него вместо красиво сложенной картинки весь пол завален кусочками резаного картона, а диван вообще теперь непонятно когда приедет...

...И только одна мысль не дает мне сгрести все это в корзину, вернуть аванс и забыть, что я когда-то вообще хотела стать сценаристом. В принципе, в этой груде совершенно равнозначных сюжетных элементов есть все необходимое для классной истории. Просто на то, чтобы его там рассмотреть, нужно время – и еще немножко терпения.

#паззл #мозг #фарца #распорядок

screenspiration, March 18, 2021

Про отсутствие гарантий

Сценарное дело – это зона повышенной неопределенности. Начиная работать с новым незнакомым сценаристом, продюсеры всегда заходят в проект как в болото, осторожно нащупывая почву под ногами и готовясь чуть что сбежать, потому что ведь неизвестно, хороший это сценарист, или как обычно.

Не начав с ним работать, этого не поймешь. Но по-настоящему плохая новость состоит в том, что и начав работать, не больно-то разберешься. Потому что сценарист, чаще всего, и сам о себе этого точно не знает.

Самая частотная эмоция, которую сценарист испытывает в процессе работы, – не эйфория от творческого полета, а то, что прекрасно описано в анекдоте про хирурга, кромсающего пациента скальпелем как попало с криком: «ДА ЧТО Ж НИЧЕГО НЕ ПОЛУЧАЕТСЯ-ТО!!!». Профессионалом в этой ситуации сценариста делает только то, что он, вопреки здравому смыслу, не откладывает окровавленный скальпель в сторону, а все-таки продолжает кромсать.

Но вот, например, каким-то непонятным образом ему удалось-таки закончить сценарий, и этот сценарий получился блестящим. Казалось бы, вот оно – признание коллег и долгожданная внутренняя удовлетворенность? А вот и нет: если ты написал один блестящий сценарий, не факт, что у тебя еще когда-нибудь получится это сделать.

Если ты написал десять блестящих сценариев, тоже есть нюансы. Например, один из них всегда лучше, чем все остальные. А значит, про оставшиеся девять как бы понятно, что на самом деле они не очень-то получились. (Про закрытые и замороженные на середине проекты мы тут даже не говорим.)

Раньше я думала, что «не получается» только у начинающих сценаристов. Стоит только овладеть всеми секретами мастерства, как из-под твоего пера будут выходить исключительно блестящие сценарии. А если это вдруг не так, то просто ты не всеми секретами мастерства еще овладел. Наверняка где-то в американских, китайских или онлайн-университетах осталось не освоенное тобою, но очевидное для всех настоящих сценаристов тайное знание.

И вот ты учишься изо всех сил. Проходишь все мыслимые мастер-классы. Читаешь тонны литературы по теории драматургии на двух языках. От безысходности даже начинаешь преподавать эту самую теорию в каком-нибудь университете попроще. А у тебя все равно время от времени берет – и не получается.

Можно ли предсказать в начале работы, получится сценарий или нет? Нельзя. Еще раз, прописью: нельзя. Потому что при всех навыках, мастерстве и профессионализме в создании любой истории есть очень важное и совершенно не воспроизводимое стечение обстоятельств, которое либо выстреливает, либо нет.

Это не «талант» (терпеть не могу понятие «талант» – почти так же, как «вдохновение»). Это то, что складывается в тексте и вокруг него само, помимо всего, что могут или не могут его создатели. Хороший сценарий невозможно повторить, даже если тебе кажется, что ты его сам целиком придумал: ты, в общем, не представляешь, как эта история умудрилась так ловко сложиться у тебя в голове, и что надо сделать, чтобы так же сложилась какая-нибудь другая.

Что остается? Только писать следующий сценарий – без гарантии, что он получится лучше или хотя бы просто получится. И не надо рассказывать мне про авторов, которые один за другим пишут отличные детективы. Даже если ты остаешься в рамках одного и того же жанра, каждая новая история – это риск просто потому, что она новая. Ты никогда раньше такой не делал – а значит, понятия не имеешь, получится она у тебя или нет.

Если вдуматься, именно эта вероятность провала и есть знак того, что ты все-таки создаешь историю, а не пытаешься втюхать заказчику трижды переваренный фарш из когда-то отличного стейка. И сценарист, который каждое утро просыпается в холодном поту от того, что понятия не имеет, как написать этот блядский сценарий, – все-таки хороший, получается, сценарист. Хотя бы потому, что умывается, одевается, завтракает – и садится писать.

#профессия #мозг #мастерство

screenspiration, March 11, 2021

Про способность придумывать

Когда становишься сценаристом – то есть получаешь первые настоящие деньги за полностью выдуманную и, честно говоря, во многом бредовую историю, – тебя охватывает эйфория.

Ты чувствуешь, что можешь придумать все что угодно, – и тебе за это, удивительным образом, заплатят. Ладно заплатят: ты действительно можешь придумать все что угодно! Любую, даже самую замороченную историю. В любые сроки.

Эта способность генерировать сюжетные повороты из воздуха – иногда вполне буквально высасывая их из пальца, – кажется бесконечной золотой жилой. Но только до тех пор, пока в твоем рабочем графике не сталкиваются три и более сценарные разработки в активной фазе, и голова у тебя не лопается под натиском трех разных наборов персонажей, про каждого из которых надо придумать буквально все.

Опытные сценаристы и психологи знают, что средний человек способен держать в оперативной памяти от семи до девяти единиц информации одновременно. Это значит, что ключевых персонажей в истории не может быть больше девяти: если их больше, для зрителя они сливаются в некий аморфный ком, похожий на слипшиеся недоваренные пельмени.

Сценарист в этом смысле – такой же средний человек, как и все остальные. И если он работает над тремя историями параллельно, то ему приходится держать у себя в оперативной памяти от 21 до 27 персонажей ежедневно. А это на 14-18 человек больше, чем там в принципе может находиться без ущерба для психики носителя.

Считается, что так получилось в ходе эволюции. Человеку для выживания было выгодно держать в голове свой «прайд», постоянно обсчитывая взаимоотношения между его членами: кто на кого как посмотрел, кто кому тухлую мамонтятину подсунул, и кто кого теперь хочет огреть каменным топором по башке, как только изобретет зубило. «Прайду» размером с нынешнюю расширенную семью было сподручно выживать, не особенно расширяясь. А вот что один сценарист в попытке взять ипотеку может встроиться сразу в пять разных прайдов, причем четыре из них выдуманные, – такого ни кроманьонцам, ни даже неандертальцам и в страшном сне не могло привидеться.

Оказавшись в этой мешанине из персонажей, каждый из которых хочет внимания, да, прямо сейчас, нет, не завтра, ну и что что мы сидим в туалете, у нас что, телефона нет под рукой с заметками?! – сценарист, наконец, понимает, что способность придумывать – ценный, но конечный ресурс, которым он очень неудачно распорядился. Практически слил этот ресурс в унитаз – вместе с теми тремя историями, которые должен придумать согласно взятым на себя обязательствам.

Сперва у такого сценариста отключается способность адекватно оценивать придуманное. (Да-да, тот самый внутренний критик, которого мы все хотим заставить уж как-нибудь замолчать.) Это хорошая новость; плохая состоит в том, что, будучи нокаутирован необходимостью постоянно оценивать бредоносные фантазии перегретого мозга, внутренний критик уходит весь целиком – вместе со способностью замечать хорошее. В результате сценарист производит километры текста, все глубже погружаясь в ощущение, что весь этот текст – кромешное окаменелое говно мамонта. Но сделать с этим он ничего не может.

Потом выключается еще одна незаметная, но важная штука - способность находить простые решения. Там, где герою достаточно протянуть руку и открыть дверь, сценарист наворачивает шестидневную погоню на роботах-пылесосах, потому что вариант «герой толкает рукой дверь, и та открывается» просто не приходит ему в голову.

Потом – довольно скоро – в сценариста перестает помещаться какая бы то ни было новая информация. Сообщения в мессенджере приводят его в ступор – даже если они имеют вид «пора обедать». Список покупок для супермаркета вызывает паническую атаку. Если в этот момент на центральной площади города высадится десант из боевых марсианских биомодулей, сценарист об этом ничего не узнает, потому что новости он перестал читать еще месяц назад в попытке сэкономить остатки мозга...

...Когда мне приходится придумывать или расписывать в диалогах (то есть тоже, по сути, придумывать) три проекта одновременно, помимо всего этого я теряю еще и способность общаться с людьми, потому что весь доступный мне мозговой объем занимает общение с вымышленными персонажами. Выясняется, что отношения между ними я «обсчитываю» той же мышцей, что и отношения с близкими. И мышца эта просто не может «отжаться» больше определенного количества раз в сутки.

Прямо сейчас, если считать роман, у меня сошлось сразу четыре проекта в активной фазе. Правда, два из них должны вот-вот завершиться, так что я пока не теряю надежды сохранить хотя бы остатки мозга. Всякий раз, когда это происходит, я говорю себе: ну девочка, ну ёб твою мать, ведь ты же прекрасно знаешь, что так нельзя; как ты снова здесь оказалась? Но остатки мозга на то и остатки, что могут только мычать, а за базар ответить уже не могут.

Содержательные посты они тоже пишут, прямо скажем, не очень. Так что вполне может быть, что и здесь вместо одной простой истины наворочены шестидневные погони на роботах-пылесосах. Истина, между тем, такая.

Сценаристы! Никогда не беритесь придумывать три и более истории одновременно. Вы свихнетесь.

Я, конечно, понимаю, что это все равно что написать «никогда не облизывайте железные качели на морозе». Но вы уж как-нибудь все-таки постарайтесь.

#мозг #распорядок

screenspiration, March 04, 2021

Про выход из потока

Иногда в процессе работы сценаристу удается войти в состояние «потока». Из всех состояний, которые человек может испытать легально и не покидая рабочего места, это, пожалуй, самое завидное.

Неудобное кресло, слишком близкий дедлайн, чувство голода и одновременно стыда за сожранную прямо из холодильника упаковку сосисок – все это просто перестает существовать. Даже синдром самозванца куда-то исчезает, и на его месте появляется удивительное, доселе не изведанное ощущение: меня прет. Текст как будто пишется сам, и сценарист с улыбкой маньяка на лице молотит по клавишам, стараясь угнаться за собственным воображением, которое в кои-то веки расщедрилось…

Все это называется «вдохновением», и приходит оно всегда неожиданно. Однажды, к примеру, оно пришло как раз в тот момент, когда я встала с дивана, чтобы отложить ноутбук и пойти обедать. Следующие сорок минут я провела, стоя носком одной ноги на полу, а коленом другой – на диване, и молотя при этом по клавишам со скоростью мысли. Я могла бы провести так и час, и два, но через сорок минут в ноутбуке села батарейка.

Очень часто у меня и моих коллег просят рекомендаций – как добиться вдохновения и войти в «поток». Но почему-то никого, за редким исключением, не интересует, как из этого «потока» выйти. А выйти из него вовремя для профессионального сценариста гораздо важнее, чем войти.

Человек так устроен, что ничем в своей жизни не может заниматься непрерывно. Даже спать (хотя кто бы мог подумать). Даже просто лежать на диване (попробуйте на досуге с таймером). Даже, увы, заниматься сексом (особенно заниматься сексом). Даже дышим мы, если прислушаться, с перерывами между вдохом и выдохом.

Зачем нужны перерывы? Для восстановления. В трудовом законодательстве большинства прогрессивных стран перерывы в работе узаконены в виде отпусков, выходных, государственных праздников и 8-часового рабочего дня (который на российских сценаристов, к сожалению, не распространяется). Но внутри своего рабочего дня, сколько бы часов он ни длился в реальности, сценарист – если, конечно, он хочет сохранить рассудок на долгие годы, – должен четко знать, когда ему надо остановиться. Даже когда его прет – особенно когда его прет.

Это как с едой. Предположим, вы сели за праздничный стол у бабушки. Блины, оливье, нарезка, холодец двух видов. Все такое вкусное и всего так много, что, ну, просто нельзя отказать себе в удовольствии. Но если вы родились не вчера, то уже давно знаете, что завтра утром ни мозг, ни тело не будут вам благодарны за вот так проведенный вечер. А если вы, не дай бог, биохакер, то вас еще и каждый гаджет по несколько раз спросит, не офигели ли вы столько жрать на ночь.

С творчеством – точно так же.

Работа в состоянии «потока» – это занятие повышенной интенсивности, как спринтерский бег. Если пытаться бежать марафон с той же скоростью, с которой бежишь стометровку, сдохнуть можно на первом же километре. Даже за одни сутки творения «в потоке» обязательно придется расплачиваться – выгоранием и неспособностью придумать хоть что-нибудь связное на следующий день. Герои пелевинского «Generation P», сидящие на стимуляторах, отлично это описывают – когда ты весь вечер офигенно умный и фонтанируешь креативом, а потом несколько дней лежишь лицом к стенке, не в силах связать двух слов без «бля» в середине.

Именно поэтому сценаристу жизненно необходимо прерываться – и не «когда вдохновение отпустит», а прямо-таки по часам. Скажем, я, когда работаю, делаю перерывы каждые два-три часа. Подряд я могу писать и дольше – но это всегда будет взаймы у работы следующего дня...

...Со временем приближение того момента, когда мозг говорит «ой, всё» и перестает выдавать хоть что-нибудь внятное, начинаешь узнавать заранее. Потом начинаешь чувствовать и момент до этого – когда ты еще «в потоке» и все классно, но в любой момент может наступить переутомление. А потом понимаешь, что остановиться надо было до того, как ты в принципе что-то почувствовал. То есть – как в казино: пока ты выигрываешь, тебя прет, и ничто, как говорится, не предвещает. Тогда, с большой вероятностью, завтра тебя тоже в какой-то момент попрет.

Или нет.

#распорядок #мозг #лайфхак

screenspiration, February 04, 2021

Про диалог и действие

На днях, обсуждая со студентами разницу между литературным диалогом и диалогом в кино, сама для себя сформулировала важную вещь.

Начинающим сценаристам все время твердят, что книжный диалог нельзя просто взять и вставить в сценарий без изменений, потому что в кино диалоги устроены иначе, чем в книгах. Но что конкретно означает это «иначе»?

Например, книжный диалог почти всегда длиннее сценарного. Но чтобы сократить его должным образом, надо прежде всего понять, что именно делает его длиннее. В чем тут смысл.

А смысл, как всегда, в лени.

Мозг человека прекрасно знает, как трудно доставать из жира, накопленного долгой сидячей работой, глюкозу, необходимую даже для средненького мыслительного процесса, не говоря уже о чтении хорошей литературы. А еще он знает, сколько стоят вкусные пироженки в ближайшем супермаркете, в отличие от невкусных, и как непостоянны при этом заработки фрилансера, который к тому же то и дело порывается перейти на картон с сахарозаменителем – то ли от безденежья, то ли от ЗОЖа.

Поэтому мозг все время стремится сэкономить собственные усилия. Оказавшись перед страницей печатного текста, мы внимательно читаем все диалоги – просто потому, что визуально абзацы-реплики гораздо короче пространных абзацев-описаний. А вот литературные описания мы как раз пробегаем глазами наискосок.

В тексте легче всего читать диалоги – мы и читаем в нем, в первую очередь, диалоги, получая из них всю необходимую информацию о сюжете и отношениях между героями. Именно поэтому романы начинающих писателей сплошь состоят из длиннющих диалогов, в которых герои бесконечно что-то друг другу рассказывают, советуют или объясняют.

В кино все ровно наоборот. Мы легко воспринимаем движущуюся картинку – а на то, чтобы понять и «распарсить» реплики, которыми перебрасываются персонажи, требуется дополнительное усилие. Попробуйте, например, послушать передачу какого-нибудь разговорного радио про сложную экономическую ситуацию в стране, наблюдая из окна драку двух алкашей у соседской помойки. Как скоро вы забудете об экономической ситуации и сосредоточитесь на том, кто кого таскает за бороду? Да почти сразу. Мозг не проведешь – он прекрасно знает, что смотреть глазами на что-нибудь интересное гораздо проще, чем пытаться понять чужую речь на слух.

Казалось бы, все просто: в книге главное – слова (особенно те, из которых состоят диалоги), а на экране – картинка и действие. Но проблема в том, что сценарий, который вы пишете для экрана, – он по природе своей тоже текст. И в нем, как и в любом тексте, предназначенном для чтения, слова диалогов гораздо важнее того действия, которое читателю еще надо себе представить.

Кроме того, продюсер, который этот сценарий заказывает и принимает, тоже читатель. Это значит, что он внимательно читает только диалоги, а все остальное пробегает глазами наискосок. И если из ваших диалогов у него складывается внятная и интересная история, то и сценарий объявляется хорошим – до тех пор, пока на съемочной площадке не выясняется, что вообще-то важны вовсе не диалоги, а то, насколько хорошо вы придумали действие и развели мизансцены.

Как тут быть? Сочинять интересные диалоги и вписывать их в не менее, а то и более интересные мизансцены, за которые вам на этапе разработки сценария ни одна собака спасибо не скажет. Кроме, может, редактора, но кто ж его станет слушать. А еще – делать реплики в диалогах частью того действия, которое происходит в каждой сцене.

Когда мы учились в Московской школе кино, куратор нашего курса Александр Талал, разбирая с нами «Телохранителя» с Кевином Костнером, произнес фразу, которую мы даже запечатлели потом на футболке: «Иногда вместо того, чтобы ответить диалогом, достаточно просто включить блендер». Именно этим я и руководствуюсь с тех пор, когда пишу диалоги...

...Возьмите любую разговорную сцену из своего сценария. Если каждую реплику в ней нельзя мысленно заменить на какое-нибудь действие (заставил, надавил, успокоил, сделал больно, оттолкнул, подколол, поцеловал, и т.п.), – значит, на экране эти реплики работать не будут, потому что за ними не стоит никакой интенции. Персонаж ничего не хочет сделать этими словами; он их просто произносит, сотрясая воздух.

И наоборот: если действие героя в сцене нельзя мысленно заменить какой-нибудь репликой («Я тебя люблю», например, или «Да ты же мне, сука, всю жизнь испортила!»), – значит, это действие не имеет смысла. Да, персонаж его совершает, но мог бы и просто посидеть спокойно – ничего бы не изменилось.

Диалог и действие – это не два параллельных процесса, а один и тот же: процесс взаимодействия персонажей, направленный на достижение какой-то конкретной цели. Именно поэтому я не очень понимаю, как можно отдельно придумывать сцены с действием, а потом вписывать в это действие какие-то диалоги. Вернее, понимаю, конечно – не первый год замужем, – но почти всегда вижу это на экране. Особенно когда «сюжетчик» и «диалогист» были двумя (или даже четырьмя) разными людьми.

В общем, что я хочу сказать. Сценаристы, пишите сценарии целиком. Это долго и муторно, но ведь мы для того и выбрали эту работу, чтобы страдать профессионально и качественно. И не забывайте, что мизансцены вы разводите для будущего зрителя, а интересные диалоги пишете для продюсера. Потому что, если продюсеру будет скучно читать ваш сценарий, до зрителя он в любом случае не дойдет.

#мозг #восприятие #диалоги #мастерство

screenspiration, January 21, 2021

Про любопытство

Давайте поставим эксперимент.

Возьмите в руки телефон и наберите номер вашей бабушки. (Чем меньше вы с ней общаетесь в обычной жизни, тем ей будет приятнее, а вам – лучше для эксперимента.) Если у вас нет бабушки, позвоните дедушке. Если и его нет, то позвоните любой бабушке или дедушке, с которыми вы знакомы настолько, что у вас в телефоне записан их номер.

Если вы уже давно сценарист и разучились пользоваться телефоном (равно как и записывать туда номера малознакомых людей), то пойдите, например, в ближайшую городскую поликлинику. Выберите там очередь подлиннее и подсядьте к какой-нибудь бабушке (или дедушке) в ней.

Сделали? Теперь наберите в грудь воздуха и как можно отчетливее произнесите: «Ну, как дела сегодня?»

Да-да, именно так. Не «расскажи, бабушка, как в молодости за тобой белый генерал ухаживал». И не «дедушка, как ты получил этот орден?» И даже не «какой у вас диагноз?». А именно «как дела сегодня».

Произнесли? Теперь закройте рот и внимательно слушайте. И попробуйте тайком засечь время, чтобы узнать, в какой момент последующего монолога вы начнете клевать носом. Неподготовленные обычно засыпают секунде на 10-й – как во время первой медитации, когда сознание уплывает вслед за всеми необязательными мыслями, которые мы упорно продолжаем думать вместо того, чтобы сосредоточиться на дыхании.

У каждого из нас есть некий круг того, что нам действительно интересно. Стыдно признаться, но у каждого из нас этот круг очень узок. Большая часть людей, предметов, событий, явлений, концепций и идей из окружающего мира в этот круг не входит.

У сценариста этот круг интересного – то есть того, на что сценарист готов потратить свое время, силы и мозг, – еще меньше, чем у обычного человека. Просто потому, что у сценариста время, силы и мозг всегда заняты очередной несуществующей историей, которую никто, кроме него, не напишет.

Поэтому сценарист, будучи предоставлен сам себе, ничем особо не интересуется. К примеру, поехав вместе с мужем в отпуск, я все время оказываюсь в новых удивительных местах и пробую новые для себя удивительные занятия. Но если бы я была одна, то мне бы и в голову не пришло поехать на закат в пустыню, нырнуть с аквалангом или освоить квадроцикл. Я бы просто ходила плавать и есть (желательно одним и тем же маршрутом в одно и то же кафе), а все остальное время писала бы роман, потому что роман сам себя не напишет.

Но вот проблема: сценаристу все время приходится писать о вещах, которые не просто находятся вне круга его личных интересов, – они на другом конце Вселенной от этого круга, по умолчанию включающего в себя только холодильник, фейсбук, Оскар и еще, может быть, ролики на YouTube с котами, которые в ужасе отпрыгивают от огурца. Спрашивается: как сценаристу писать обо всем остальном, если он ничего об этом не знает и знать не хочет?

Тут-то как раз и помогает то самое любопытство. Сценарное любопытство – это готовность к тому, что любые люди, предметы, события, явления, концепции или идеи из окружающего мира окажутся интересными, если в них как следует покопаться.

Есть от природы любопытные люди, которым это дается легко. Для всех остальных любопытство – это навык, который можно и нужно прокачивать.

Знаете, почему я начала этот пост с гипотетического разговора с бабушкой? Потому что в прошлом году одни из моих молодых студентов сказали, что не хотят писать драму о пожилых героях – даже по сюжету, который очень им нравился, – потому что, цитирую, «нам по 26 лет». В этот момент в моем старперском сознании, конечно, всплыло все, что было, не смыть ни водкой, ни мылом, и так далее, – но они продолжили: «Мы же ничего не знаем о том, чем живут пожилые люди»...

...Сюрприз, ребята: если вы сценарист, вы, скорее всего, вообще ни черта ни о чем не знаете, кроме приемной в офисе заказчика и, может, еще пары книжек по драматургии. Все остальное вам придется узнавать по ходу пьесы. Да, это тяжело, муторно и не хочется. Но без этого ничего не выйдет, в каком бы жанре вы ни работали. Я сама все время говорю заказчикам, что люблю писать только драмы, триллеры и хорроры, а с комедиями ко мне даже не подходите. Но при этом я понимаю, что никакой триллер и хоррор все равно невозможны без базового любопытства ко всему новому и без постоянной готовности загрузить это новое к себе в мозг и отнестись к нему серьезно, даже если на первый взгляд оно кажется незначительным, нелепым или смешным.

И если вы, дочитав этот пост, все-таки решитесь провести эксперимент и внимательно выслушаете весь подробный рассказ бабушки или дедушки о том, как прошел их день, то увидите, что в одном этом дне уместилось четыре истории, которые тянут на драматический сериал, и еще два потенциальных остросюжетных боевика.

Но – только если вам будет по-настоящему любопытно все это услышать.

#любопытство #ресерч #мозг

screenspiration, January 14, 2021

Про профнепригодность

Время от времени каждый сценарист задается вопросом о том, какие качества и черты характера могут сделать его, сценариста, профнепригодным. Обычно тут вспоминается все, что сделало бы профнепригодным и любого другого наемного работника: пьянство, лень, воровство и различные психические заболевания.

Но у сценаристов на самом деле все совершенно наоборот.

Пьянство? На это можно ответить только цитатой из «Покровских ворот»: «А кто не пьет? Назови! Нет, я жду!» – и добавить: «Достаточно! Вы мне плюнули в душу». Два крупных российских продюсера как-то рассказывали мне про не менее крупного российского сценариста (ныне уже покойного), с которым оба очень любили работать. Это был прекрасный сценарист, талантливый и продуктивный, – до тех пор, пока ему не выплачивали аванс. До этого момента он работал со скоростью нарастающего абстинентного синдрома, то есть быстро и качественно. А вот после до него уже было не дозвониться.

Лень? О продуктивной прокрастинации и о том, что творческому человеку на самом деле очень полезно лениться, написаны тысячи книг. Причем большая часть из них написана сценаристами. Посты про пользу лени есть даже в этом канале; вы можете найти их поиском по слову «лень» – если, конечно, не заленитесь.

Что там еще, воровство? Я вас умоляю. Драматургия – это сфера искусства, в которой все уже украдено до нас. В основном, у Аристотеля. И еще немножко у Шекспира, который и сам, впрочем… Ну, вы знаете.

Остается большая психиатрия – но она для сценаристов такое же профессиональное заболевание, как для программиста – тоннельный синдром. Когда вся твоя работа заключается в том, чтобы 24/7 представлять себя разными персонажами, поневоле начнешь слышать голоса. А если не начнешь – тебе же хуже: без этого гораздо труднее писать нормальные диалоги.

Но есть две вещи, которые все-таки способны поставить крест на карьере сценариста. Это отсутствие любопытства и нежелание делать ресерч. Хотя на самом деле это не две разные вещи, а одна и та же.

Начинающих сценаристов учат, что они должны ощутить личную связь с историей, иначе ничего не получится. Это действительно так – но многие начинающие сценаристы делают из этого неожиданный для своих преподавателей вывод. Они решают, что, раз у них не получается ощутить личную связь с этой конкретной историей, то и писать эту историю они не станут.

Между тем очень часто за этим «не могу ощутить личную связь с историей» скрывается не экзистенциальная пропасть между сценаристом и предлагаемыми ему персонажами и обстоятельствами, а элементарное нежелание во всем этом разбираться, вникать и делать ресерч.

Качественно сделанный ресерч погружает тебя в историю и позволяет обжиться там не хуже любого ее героя. Разобравшись в тонкостях мира, про который предлагается написать, ты этот мир присваиваешь, и он становится частью твоей жизни вместе со всеми населяющими его персонажами.

Конечно, на это придется потратить много усилий. Даже на то, чтобы как следует вжиться в мир курортного городка, куда ты приехал в отпуск (и где все очень рады видеть тебя и твои кредитные карты), могут уйти недели. А сценарист часто вынужден писать о мирах, в которые вообще не принято пускать людей со стороны, – от родильного отделения до застенков НКВД в 1930-е.

Далеко не на каждый такой мир хочется тратить усилия. По-человечески это понятно: у сценариста и на свою-то единственную жизнь не всегда есть силы, а тут какие-то упыри с улиц разбитых фонарей или проститутки на трассе. Но именно это нежелание копаться в кишках чужой неприятной или просто незначительной жизни и есть первый и главный признак профнепригодности сценариста.

Потому что ведь на самом деле это не просто нежелание делать ресерч. Это неспособность выйти за пределы своего жизненного опыта – или того опыта, который ты готов и согласен сделать «своим».

А ведь именно этот «выход из себя» и есть основа сценарного мастерства. Причем каждый раз – в новую сторону.

#ресерч #мозг #мастерство

screenspiration, November 26, 2020

Про стыдные фантазии

Давно хотела написать про них, а тут фейсбук принес мне мой собственный пост пятилетней давности. Я тогда смотрела Under the Dome по Стивену Кингу и удивлялась, как это можно разрешить себе придумывать настолько бессовестный трэш вместо сеттинга – «а теперь пусть город накроет невидимый и непроницаемый купол, который породили розовые яйца», – и ни капельки не стесняться того, что такое вообще выползает из твоей головы на свет к людям.

Вообще-то именно этому я стараюсь учить студентов: не стыдиться собственной фантазии. Дожимать, докручивать то, что тебе хочется, но неловко сказать, до тех пор, пока это не станет уже почти неприличным.

В играх этому все еще учат меня. Разработчики говорят: да, мы знаем, что в жизни так не бывает, но чуваки, это же игра! Тут можно все, что игроку интересно. А игроку, надо сказать, такое бывает интересно, что как-то даже, ну, неуютно, в общем. Если есть сюжетные ходы, о которых вы стесняетесь даже подумать, проверьте – наверняка их уже не раз использовали в компьютерных играх.

Начинающие сценаристы обычно боятся больших чувств и резких движений у своих героев. Не «переспали», а «поцеловались»; не задушили друг друга голыми руками, а поссорились в мессенджере. Одна моя студентка была идейно против любого насилия – и потому никак не могла вписать в сцену ссоры мужа и жены по поводу судьбы их общего ребенка хоть какое-нибудь их физическое взаимодействие на почве этой ссоры, от удара до принуждения к сексу. Хотя и удар, и принуждение к сексу в этом драматургическом контексте – не про насилие как таковое, а про власть, и работают они гораздо лучше любых диалогов.

Другая студентка сообщила мне, что не одобряет супружеские измены, и поэтому в ее романтической комедии ни у героя, ни у героини не будет никого, кто мог бы, пусть даже гипотетически, между ними встать, воспрепятствовав их любви. Нет, все персонажи должны быть хорошими и исключительно приятными людьми, с которыми не страшно лишний раз выпить смузи.

Оно и понятно. Даже если не разделять высокие идеалы хипстерства – когда пишешь сценарий (или роман, или игру), ты переводишь в слова картинки, которые видишь у себя в голове. И все, кто эти слова прочитают, будут знать, что предварительно ты у себя в голове увидел ВОТ ЭТО. И вообще – что ВОТ ЭТО происходит у тебя в голове, пока ты разговариваешь с людьми, ездишь на электросамокате или пьешь смузи.

Это ужасно неуютное чувство. Когда пишешь сценарий (и особенно – когда даешь его кому-нибудь почитать), в каждой сцене приходится так или иначе обнажаться просто по факту того, что о твоих сокровенных фантазиях узнают другие люди.

Чтобы писать хорошо, надо позволить себе раздеться. В сценаристике я сама научилась этому не так давно – но до такой степени, что заказчик как-то раз попросил меня «прибрать» сцену, в которой героиня пытает преступника, выжимая из него признание, потому что от этой сцены как-то даже, ну, неуютно, в общем.

Сейчас с романом это дается мне значительно тяжелее – может быть, потому, что степень этого «обнажения» там больше. У моего романа пока нет заказчика, поэтому про «неуютно» мне в нем никто не скажет – кроме меня самой. А я себе все время это говорю.

Роман я пишу фантастический – это значит, что сеттинг в нем довольно изъебистый и где-то даже похлеще невидимого купола с розовыми яйцами. (Хотя купол там, кстати, есть – но, слава богу, пока без яиц.) Стоит мне написать очередную сцену, как я сразу начинаю видеть в том, что навертела вокруг правил своего мира, всевозможные фрейдистские коннотации. Вполне может быть, что они там и правда есть, – в конце концов, Фрейд был не дурак и много понимал в том, как работает любое подсознание, в том числе и писательское.

В общем, в работе над романом я все время катаюсь на американских горках «я гений – я унылое говно», потому что периодически все, что я придумываю про отдаленное будущее нашей планеты, кажется мне просто каким-то адским трэшаком...

...Что с этим делать? Ничего. Кататься дальше – и писать себе потихоньку. Если потом окажется, что все это и правда какой-то адский трэш – ну что же, зато я очень близко и во всех подробностях познакомлюсь со всем, что творится у меня в голове. А этим, согласитесь, может похвастаться далеко не каждый.

#роман #гарторикс #студенты #мозг

screenspiration, October 29, 2020

Про привычку писать

Когда-то я мечтала написать книгу о том, как пишутся романы. Интересовал меня сугубо утилитарный вопрос: как? Как все эти люди, которые называются писателями, садятся и пишут свои шестисотстраничные тома? Это же попросту невозможно!

С тех пор эту книгу несколько раз написали разные другие авторы. А я окончила Московскую школу кино и стала зарабатывать себе на жизнь написанием текстов по 90-600 страниц каждый. И вот тут-то мне все и открылось.

Писать – это работа, основу которой составляет рутина и специально сформированные привычки. Если привычек нет, писать гораздо труднее, потому что по любому поводу приходится сомневаться и принимать решение. Вот десять привычек, которые помогают лично мне.

1. Писать каждый день.

Начать писать после перерыва гораздо сложнее, чем продолжать. Когда вы пишете, вы создаете текст, которого не существует. Это очень трудно и страшно – даже если вам надо всего лишь написать новый абзац. После перерыва, пусть и совсем небольшого, этот страх растет, и вам начинает казаться, что написать этот несуществующий абзац в принципе невозможно.

Поэтому я пишу каждый день, кроме субботы (с тем количеством всего, что приходится писать, без выходных мне просто не выжить). У работающего сценариста всегда есть несколько проектов параллельно, и вопроса «что писать сегодня» попросту не возникает: что надо, то и пиши. Но если вдруг вы закончили текст и не знаете, чем заняться, – просто начните следующий.

2. Знать свою «дневную норму» - и никогда не выходить за ее пределы.

Норма – это количество текста, который вы в состоянии написать за день, оставшись при этом в своем уме и в состоянии работать дальше. То есть – не сдохнув. Норма у всех небольшая – с этим надо смириться, потому что других писателей у нас для себя нет.

Моя норма примерно такая. Для сценария в диалогах (при наличии подробного поэпизодника) – 5-7 страниц. Для журналистского текста (при наличии заметок и плана) – 3-4 страницы. Для художественной прозы (при наличии аутлайна) – 1-2 страницы.

3. Планировать работу над текстом с учетом своей нормы.

Для этого надо хотя бы примерно представлять себе размер текста, который предстоит написать. Например, если это сценарий полнометражного фильма на 90 страниц, то делим 90 на 5 страниц дневной нормы – и получаем 18 дней чистой работы. Прибавляем сюда выходные, праздники и 20% времени на непредвиденные писательские затыки, – и получаем примерный срок, в который написать этот самый сценарий реально.

4. Планировать текст целиком до того, как садиться его писать.

Начинающие авторы, будь то журналисты, сценаристы или писатели, рвутся как можно скорее начать писать, ожидая, что все нужные мысли придут к ним уже в процессе. Сюрприз, ребята: в процессе вообще никаких мыслей не приходит. Вы тупо херачите по предварительно придуманному плану и только успеваете надеяться, что у вас получается не совсем уж адская херотень.

Чтобы херачить по плану, этот план должен у вас быть. Если его нет, очень скоро вам придется прерваться, чтобы его придумать, а потом выкинуть в помойку все, что вы уже написали (потому что оно не бьется с планом), и начать писать заново, прикидывая, не проще ли будет все-таки удавиться.

5. Не редактировать текст, пока он не написан целиком.

Нет, никогда. Да, даже если очень хочется. А что будет, если все-таки попробовать? Ну, попробуйте. Но лучше, пожалуй, удавитесь.

Редактирование недописанного текста не кончается никогда. Можете сколько угодно сокращать предложения и переставлять местами абзацы – результата, который вас полностью бы устроил, не будет, потому что никакого результата еще в принципе нет. Он появится только после того, как вы поставите финальную точку и напишете: «Конец». Поэтому вся редактура – только после того, как текст дописан и какое-то время «отлежался» (от пары часов до полугода, в зависимости от ваших дедлайнов и объема текста)...

6. Никогда не писать целый день.

Это вещь, не очевидная ни для кого, кроме профессиональных писателей, которые хотят оставаться в своем уме как можно дольше. Дело в том, что писать на протяжении целого рабочего дня, то есть восемь часов подряд, физически невозможно. Вернее, возможно, – но это один из самых быстрых и прямых путей к выгоранию, которые мне известны.

Человеческий мозг способен эффективно писать (то есть создавать текст, которого раньше не было) примерно по 3-4 часа в день. Именно поэтому дневная норма такая небольшая. (А вы-то думали, это потому что сценаристы – ленивые скотины?) Планируйте свой день так, чтобы 3-4 часа писать, а потом заниматься другими делами – благо их в нашей работе хватает: встречи, ресерч, ощущение себя полнейшей бездарностью, мысли о смерти, ресерч, встречи…

7. Писать в одно и то же время дня.

Это работает, как выученный режим питания, когда в определенные часы вам просто начинает хотеться есть. Так и тут: вместо того чтобы в борьбе с собой и собственным графиком принять решение и сесть, наконец, за текст, вы просто садитесь писать, как только на часах будет N времени.

Я сажусь писать примерно в 10 утра. У коллег с маленькими детьми бывает по два слота – ранним утром и поздним вечером, в зависимости от режима и расписания всей семьи. Но важно, чтобы это время не «прыгало». Прыгающее время никуда нельзя впихнуть – и прежде всего в собственный календарь. Попробуйте запланировать пробежку на «когда появится свободное время» – увидите, что получится.

8. Знать условия, в которых пишется, и создавать себе их.

Это может быть все, что угодно. Любимая музыка или полная тишина; одиночество или два кота на диване; удобный стол или эргономичная подушка на коленях; привычный ноутбук с привычной раскладкой клавиатуры; привычный уровень освещения в комнате; привычная еда привычной температуры на привычном месте, и т.д.

Но самое главное – полное отсутствие телефонных звонков, сообщений в мессенджерах и звонков в дверь. То есть всего, что требует незамедлительного отклика. Многие сценаристы на время работы выключают телефон и вай-фай в ноутбуке. Меня как счастливого обладателя обсессивно-компульсивной акцентуации характера близость соцсетей не так отвлекает, поэтому я просто ставлю на mute все уведомления и выключаю звук в телефоне.

9. Не ждать милостей от природы – и от заказчика.

Ни один заказчик в мире никогда не пожалеет вас и не попросит писать помедленнее, чтобы вы только не дай бог не утомились. Ваша усталость – это ваша проблема, а не его. Только вы знаете свою дневную норму, график и список дел, который вам нужно в этот график уместить. Заказчику ничего этого знать не нужно; он хочет, чтобы вы назвали ему дедлайн, который в состоянии соблюсти, и соблюли его.

10. Относиться к написанию текста как к работе.

Писать тексты – это не Творчество, которое требует Вдохновения и соответствующего настроения. Это работа, которую надо запланировать и сделать. Вдохновение и настроение может сделать процесс написания немного приятнее, но никак не поможет вам довести его до конца. Здесь работает только привычка писать – ее-то и нужно формировать в себе, если написание текстов занимает важное место в вашей жизни.

Говорят, за 40 дней привычкой становится любое повторяющееся действие. Если начать прямо сегодня, то уже 9-го декабря, садясь писать текст, вместо привычного желания удавиться вы сможете испытать небольшое облегчение.

#распорядок #лайфхаки #мозг

screenspiration, September 24, 2020

Про full time и part time

Однажды в начале моей карьеры сценариста на пятом часу рабочей встречи я сказала продюсеру, что мне пора уходить на встречу по другому проекту. (На самом деле мне просто невыносимо хотелось в туалет, но сценаристы в этом смысле как прекрасные принцессы.)

Продюсер меня отпустил, обиженно заявив, что вообще-то ему нужно все мое время без остатка. Как начинающему и не очень уверенному в себе автору, мне, конечно, было приятно услышать, что я нужна заказчику даже больше, чем сиська – младенцу на грудном вскармливании. Но мысль о том, что это не вполне здоровые рабочие отношения, закралась уже тогда.

Постепенно я поняла, что заказчик, которому нужно 100% времени

сценариста, просто не умеет эффективно планировать работу над проектом. И, соответственно, не может ставить задачи так, чтобы их было реально выполнить в назначенные сроки.

У такого заказчика есть ряд характерных признаков. Например, он обычно звонит (или хотя бы пишет) в три часа ночи с субботы на воскресенье, потому что ему как раз приснилась неплохая идея для очередной серии. Или он требует, чтобы вы сдали ему поэпизодник прямо из роддома, потому что завтра он улетает на Мальдивы, и ему нечего будет читать в самолете.

В общем, это заказчик, который относится к вашему времени так же, как к деньгам. Просто ему нужны все деньги мира, потому что он еще не решил, хочет ли он купить себе хомячка или 300-метровую яхту.

Но яхта яхтой, а в туалет (или на встречу по другому проекту) сценарист иногда все-таки вынужден отлучаться. Возникает вопрос: как распределить рабочее время так, чтобы его хватило и сценаристу, и всем его заказчикам, и родственникам, и еще хотя бы на аквариумную рыбку? Тем более что времени этого совсем не так много, как полагает заказчик, который хочет получить его целиком.

Если внимательно и, главное, честно записывать все, чем сценарист занимается в течение своего рабочего дня, то выясняется, что чистой работы в этом от силы часа три. Более того, эффективно работать дольше трех часов в день просто невозможно. Лично я часа три в день пишу, а потом еще три-четыре часа занимаюсь другими задачами, которые не требуют такого количества нейронных связей.

В эти скудные шесть-семь часов в день должны уместиться все проекты, над которыми сценарист трудится в данный момент. Это значит, что на каждом из них он работает part time.

Но в сутках же гораздо больше семи часов, скажете вы. Чем же занят сценарист в оставшееся время?

Вы не поверите: он думает.

В сутках у сценариста есть огромное количество неучтенных часов, когда его мозг варит какой-нибудь сюжет. Необязательно это сюжет для самого срочного или самого важного из его рабочих проектов; очень часто он вообще не имеет отношения ни к чему рабочему. Это просто сюжет, который мозгу сценариста интересно варить именно сейчас.

Контролировать этот процесс очень трудно. Я знаю сценаристов и писателей, которые ничего не смотрят, не читают и ни о чем не разговаривают, когда пишут новый проект, – чтобы не дать своему мозгу отвлечься. (Хотя мозг все равно отвлекается, придумывая мистический триллер про писателя, который задушил себя беспроводными наушниками, чтобы ни на что не отвлекаться).

Но все же иногда сценаристу удается подумать и о тех проектах, которые сейчас в работе. И тут выясняется, что думать за работой нельзя, потому что мозг во время думания не должен быть занят никакой умственной работой. Заниматься полезной физической активностью тоже не рекомендуется. Ни один полезный инсайт еще не посетил меня во время занятий йогой, зато во время прогулки или поездки за рулем в магазин - пожалуйста.

Это означает, что важная часть рабочего дня сценариста – это, например, прогулка. Или поездка за рулем в магазин. Или и вовсе лежание на диване.

Все бы хорошо, но это время невозможно учесть во взаиморасчетах с заказчиком, особенно если вы работаете part time с почасовой оплатой. (Ну, или это просто мне как-то особенно не повезло с совестью.)...

...Минус частичной занятости в том, что ее график учитывает только время активной, деятельной работы, тогда как вообще-то работа над проектом включает еще столько же, если не больше, пассивного умственного труда.

Получается, что время лежания на диване как бы бесплатное, хотя, по факту, оно как раз самое продуктивное-то и есть.

Как тут быть? Только повышать ставку.

Это звучит контринтуитивно. Особенно для заказчиков, которые, надеюсь, тоже меня читают. Но это решение, которое в итоге всем помогает работать эффективнее.

Пока у заказчика есть ощущение, что сценарист ему обходится дешево, мозгом этого сценариста будут забивать любые гвозди, на которые упадет взгляд заказчика, - просто потому, что это усилие ничего не стоит по сравнению с усилием встать с дивана и найти в кладовке молоток. Пока я была готова работать «за титры», я занималась решительно всем, от форматирования сценарных реплик до замены больших букв на строчные в сюжетной таблице на 300 строчек. Надо ли говорить, что никаких трех часов эффективной работы над сценарием у меня просто не было, потому что все мое время и мозг уходили на строчные буквы и отступы 3.75 см?

Как только я стала брать за свою работу деньги, все изменилось. Задачи, которые мне доставались, стали гораздо более осмысленными и важными для проекта, а вся работа в целом – намного лучше спланированной. А всего-то нужно было сжать зубы и заставить себя поднять ставку.

Ведь, как мы знаем из учебников по драматургии, именно повышение ставок заставляет всех персонажей в истории действовать наилучшим образом.

#деньги #мозг #заказчик #распорядок

screenspiration, September 10, 2020

Про скорость мысли

Человеку свойственно переоценивать скорость мысли. Особенно если этот человек – продюсер.

Например, вас просят написать диалоги в уже готовом полнометражном сценарии. Дня за четыре, включая выходные. Ну, или за два – если вы вдруг решите в выходные все-таки отдохнуть. Все же уже, в принципе, придумано, осталось только сесть и написать, – а вы, как уважающий себя сценарист, давно освоили слепой десятипальцевый метод печати. И, конечно, думаете вы так же быстро, как пишете, да еще и одновременно.

Это вообще распространенная иллюзия – что мы думаем сразу текстом (желательно уже готовым). Ну ладно, не все «мы», но уж писатели и сценаристы точно. Для них «подумать» как раз и означает «написать».

На самом деле это не так. Человеческое мышление оперирует не словами языка, а до-вербальными образами. Именно поэтому мыслить могут и маленькие дети, и взрослые, и даже асоциальные элементы у магазина, толком не знающие никакого языка, кроме русского матерного.

Вербализация этих образов – совершенно другой процесс, отличный от мыслительного. Для него когда-то человечество и придумало язык как инструмент. Но, как все инструменты, он тоже несовершенен. Когда мы, пользуясь языком, вербализируем образы из своей головы, какой-то процент этих образов неизбежно теряется – как те цифры после запятой, которые пропадают при округлении дробных чисел до целых.

Что происходит, когда писатель или сценарист придумывает что угодно (сцену, образ, сюжетный ход, реплику в диалоге)? Сперва происходит мыслительный процесс – и он непременно должен произойти полностью, от начала и до конца. В ходе него писатель/сценарист оперирует до-вербальными образами, эмоциями и ощущениями. И только потом, когда образы, эмоции и ощущения более или менее определены и «прощупаны», включается внутренняя речь, которая уже призвана описать это все словами.

Если очень огрублять, то внутреннюю речь «думают» лобные доли нашего мозга – то есть рациональное мышление, которые работает примерно со скоростью устной речи. Работать быстрее оно не может – ну хоть ты тресни.

Когда я стала писать роман, то очень скоро поняла, что печатаю я гораздо быстрее, чем думаю. И если бы не приходилось все время думать, то я бы могла нафигачить свои 66 глав месяца за четыре. А так – я успеваю написать по пять разных вариантов каждой фразы, прежде чем додумываю ее до конца.

Заказчику все время кажется, что сценарист (писатель, нарративный дизайнер, подставьте свой вариант) думает в тот же момент, что и пишет, причем со скоростью слепого десятипальцевого метода печати. И ничто, кроме собственной лени, не может помешать ему уложиться в срок, если надо написать десять страниц за день.

Но метафора, помогающая немного понять, что в этот момент творится в мозгу сценариста, – она не из сферы печатных технологий, а, скорее, из области математики. Когда вы преобразуете до-вербальные образы внутри вашей головы в текст на экране компьютера, вы как будто переводите ряды чисел из десятичной системы счисления в шестнадцатеричную. С какой скоростью вы можете это делать? А сколько часов подряд? Вот именно.

Но главная проблема, как всегда, в том, что сценаристу/писателю и самому кажется, что он очень быстро думает. Или, по крайней мере, должен – как уважающий себя профессионал.

На днях я огорошила студентку, признавшись, что с годами стала писать значительно медленнее. Она не поверила и пообещала написать новые драфты двух короткометражных сценариев за выходные.

Но штука в том, что вербализация образов – сложный нелинейный процесс, почти не поддающийся кодификации. У него нет принятого словаря – как нет и однозначного соответствия каждого до-вербального образа какому-нибудь слову. Поэтому каждый раз мы вербализируем наугад, руководствуясь собственным опытом, ощущением и чувством прекрасного. И чем дольше мы этим занимаемся, тем больше разных возможностей открываем для себя...

...С годами работы список вариантов вербализации, из которых можно выбирать, расширяется экспоненциально. Причем это касается всего: сюжетных ходов, реакции персонажей на разные события, реплик, даже отдельных слов. С каждой новой историей, которую мы придумываем и пишем, наш мыслительный «компьютер» вынужден обсчитывать все большие массивы данных. А скорость работы у него как была, так и осталась – в лучшем случае. Думаете, почему Джордж Мартин пишет шестой том своей эпопеи с 2006 года и до сих пор его не дописал?

Что с этим можно сделать? Ничего. Только расслабиться и попытаться получить удовольствие в процессе. Как сказал недавно мой муж, «придется смириться с тем, что я или заебусь, или буду успевать в два раза меньше».

Как сценарист и писатель я выбираю второе. Так я хотя бы не заебусь.

#роман #гарторикс #мозг #GoT

screenspiration, August 20, 2020

Про внутреннего критика

Этот канал я веду уже без двух месяцев два года, так что пришло время рассказать о работе сценариста всю правду. Большую часть своего рабочего и личного времени сценарист тратит вовсе не на придумывание историй и написание сценариев, а на попытки избавиться от своего внутреннего критика.

Внутренние критики у всех сценаристов разные. Мой, к примеру, говорит мне, что я не справлюсь, как только я берусь за каждый новый проект.

Написать и защитить диссертацию? Невозможно. Придумать и написать сериал для Первого канала? Нереально. Сделать нарративный тритмент для полноценной видео-игры? Забудь об этом, если ты всего лишь киносценарист. Впрочем, о том, чтобы стать киносценаристом, тоже забудь – особенно если ты всего лишь журналист, и писать статьи – это в принципе все, что ты умеешь делать за деньги.

Если я каким-то невероятным внутренним усилием все-таки смогла начать проект (или просто сама себя поставила в безвыходное положение, подписав кабальный контракт с заказчиком), мой внутренний критик активизируется на каждой новой стадии этого проекта. Например, сейчас, приступая к каждой следующей главе романа, я испытываю физический страх – такой же, как в школе, когда выходишь к доске, не зная ответа. Мои герои гораздо умнее меня; что я могу за них написать? Что они друг другу скажут? Что вообще должно произойти (и как), чтобы потом случилось вот это?!

Естественно, эти вопросы очень мешают писать. Но все, что с ними можно сделать, – это попытаться отвлечь своего внутреннего критика, как истерящего двухлетку, обмануть его бдительность, укачать, утомить – и, пока он спит себе в уютном подсознании, быстро-быстро что-нибудь написать.

Я знаю сценаристов, которые могут писать только поздно вечером, после целого дня, полного встреч, разговоров и бытовых дел, – то есть в состоянии крайней умственной и эмоциональной усталости. Знаю (и иногда даже учу) сценаристов, которые сознательно загоняют себя в клинч, набирая срочных проектов, пока не начинают сходить с ума, – потому что тогда сил у них остается ровно на то, чтобы писать и ни о чем при этом не думать.

Если вы считаете, что внутренний критик критикует только тех, кто пишет не очень, то вы ошибаетесь. Самые звериные оскалы как раз у внутренних критиков, которые достаются гениям.

Все, что мы знаем о растоптанных писательских судьбах, об алкоголизме и наркомании, о спонтанных поездках на африканскую войну или решении поучаствовать ни с того ни с сего в революции, – все это свидетельства отчаянной борьбы с внутренними критиками, которую писатели всегда безнадежно проигрывали. Алкоголь, наркотики, беспорядочные половые связи, сифилис, нищета, каторга – все ради того, чтобы хоть ненадолго заткнуть своего внутреннего критика и уже хоть что-нибудь, наконец, написать.

Казалось бы, современная наука уже должна была придумать способ отключить внутреннего критика раз и навсегда – хотя бы из милосердия. Но штука в том, что именно внутренний критик, в конечном счете, и делает человека писателем, а написанное – художественным произведением.

Внутренний критик – это ваш личный редактор, который знает, что из текста надо убрать, а что добавить, чтобы он стал гораздо лучше. В конечном счете, именно он и создает то произведение искусства, на котором (если повезет) будет стоять фамилия писателя. Но для того, чтобы это сделать, внутреннему критику нужен написанный текст.

В отсутствие текста внутренний критик томится от безделья и вхолостую плюется ядом, отравляя писательскую душу, личную жизнь и рабочие отношения. Он как желудочный сок, который от недостатка пищи начинает разъедать слизистую желудка, потому что ну а куда ему деваться, если он уже так или иначе выделился?

Поэтому, писатель, твоя задача – любыми средствами, как угодно, но написать текст. Любой. А дальше уже отдаться на волю своему внутреннему критику – и просто смотреть, что у него получается. Уж он-то свою работу знает – в отличие, понятное дело, от тебя.

#самоорганизация #мозг #роман #творчество

older first