Про редактора с искусственным интеллектом

Кто не знает, у продюсера Валерия Федоровича есть одноименный телеграм-канал. На днях он опубликовал там результаты интереснейшего эксперимента, на который, мне кажется, ушла куча сил и времени. Если коротко, Федорович исследовал возможности NotebookLM как редактора, чтобы понять, что вообще современный искусственный интеллект понимает в плохих и хороших сценариях.

Результатам эксперимента посвящена целая серия постов, начиная с этого. Советую прочитать их все.

Вывод, к которому Федорович приходит, честно говоря, для меня вполне предсказуем: AI не отличает плохой сценарий от хорошего. И в любом сценарии видит, скорее, потенциал, а не то, что (а главное, как) реально написано.

Вообще-то для редактора, работающего с живым сценаристом, это полезное качество. Я уже писала, что такой подход мотивирует автора писать дальше и переписывать. Но вот для редактора, работающего на продакшн, это, скорее, плохо. Потому что такой безудержный оптимизм выставляет на бабки продюсера и оставляет режиссера на площадке с недобитым сценарием на руках – решать все проблемы по ходу съемок.

Хотя главное, что лично я вынесла из исследования, проведенного Федоровичем, вовсе не это. А то, что никто из нас, людей, на самом деле не знает, почему тот сценарий – хороший, а этот – наоборот, плохой. Но, если мы как редакторы прочитали много сценариев и в целом имеем мозг, то мы это интуитивно чувствуем.

В этом и заключается разница между знанием и пониманием, пока еще отличающая нас от искусственного интеллекта.

Знание, что конкретный сценарий хорош, складывается из фактов и критериев его успешности: сборы фильма в прокате, оценки критиков и зрителей, рейтинги и награды. Но это знание ретроспективно: оно основано на том, что кто-то уже рискнул деньгами, запустил этот сценарий в производство – и из него вышло именно то, что вышло.

Понимание же перспективно, то есть направлено в будущее, которое пока неизвестно. Поэтому понимание опирается не столько на свершившиеся факты, сколько на интуицию – и на понимание (простите за тавтологию) того, что такое вообще сценарий, кино и человеческие эмоции, как это все вместе работает.

И еще – на принятие того факта, что работать оно может очень по-разному. Культовые фильмы нередко проваливались в прокате. Критики регулярно уничтожают картины, любимые зрителями. А зрители в свое время растоптали фильмы Линча, Финчера, Джармуша и других великих.

Но даже несмотря на все это у человека, который смотрит кино и/или читает сценарий, есть ощущение, что хорошее кино – хорошее, а плохое – плохое. Откуда оно берется?

Мне кажется, хорошее кино (и, соответственно, хороший сценарий) заставляет зрителя (и читателя) испытывать сложносоставные и важные для него эмоции. А вот плохое – не заставляет.

Насколько я знаю, AI не испытывает эмоций. Он оперирует фактами и массивами данных, как любая стохастическая модель. И потому редактор из него – так себе.

Хотя хороший редактор, конечно, тоже должен уметь оперировать фактами и массивами данных. Просто они для него не самоцель, а еще один аргумент в разговоре с автором и продюсером.

И в качестве то ли вывода, то ли просто виньетки – вот вам история про самого Валерия Федоровича.

Изначально я писала сценарий фильма «Бег» для ТВ-3, когда Федорович был там генеральным продюсером. И, когда я сдала драфт, который считала финальным, все его похвалили, а Федорович сказал: круто, но сценарий надо сократить, он не влезает в сетку.

«Сократить на сколько?» – спросила я, держа в руках 124-страничный сценарий, из которого и так уже убрала все лишнее, включая прилагательные в ремарках.

Федорович достал телефон, открыл калькулятор, произвел одному ему ведомые подсчеты и сказал: на столько-то процентов. То есть – до 86 страниц.

«Но это же невозможно!» – хором сказали я, продюсер и три редактора, которые были на встрече. Из этой истории нельзя вынуть ни одной сцены, не говоря уж о том, чтобы выкинуть целый акт!

Ничего не знаю, сказал Федорович, показывая калькулятор...

...После этого мы с редакторами три часа перекраивали историю, матерясь, обливаясь слезами и проклиная свою работу. Но в итоге, удивительным образом, придумали, как убрать половину сюжетной линии. Я пошла домой, переписала эту линию по нашей совместной задумке, шлифанула, отредакировала – и обомлела.

В новом – уже финальном – драфте моего сценария было ровно 86 страниц.

#Федорович #AI #разработка #бег

Про расследование

Это самая интересная часть любого сюжета, причем необязательно даже и детективного. Расследование – это когда герои пытаются выяснить новую для себя информацию, которую выяснить нелегко. Например, кто убил герцога. Или – что означает древняя надпись на саркофаге. Или – что стряслось прошлым летом в Мариенбаде.

Чаще всего цель расследования скрыта в прошлом: что-то произошло еще до начала истории, и теперь персонажи стремятся выяснить, что же конкретно случилось, погружаясь в воспоминания. Хотя иногда целью расследования является событие в будущем – например, в «Челюстях» герои проводят большой ресерч, чтобы понять, как в кульминации победить акулу.

Но для нас важней всего то, что расследование – это всегда процесс. И процесс этот устроен особым образом.

Начать с того, что расследование предназначено не для героев, которые его ведут, а для зрителя. По мере того, как герои находят новую информацию, зритель получает кусочки пазла, из которых в кульминации складывается неожиданная картина.

Каждый такой кусочек является важным фактом и интересен сам по себе. Но еще он позволяет зрителю построить проекцию будущего. То есть – составить представление о том, что может выясниться на основе этого в следующем эпизоде.

Отсюда – несколько выводов.

Во-первых, каждый кусочек пазла должен уточнять проекцию, построенную зрителем на основании предыдущего. Но – это важно – не отменять проекцию полностью, а именно уточнять и дополнять ее неожиданным для зрителя образом.

Во-вторых, это значит, что каждый новый кусочек пазла должен отчасти соответствовать зрительским ожиданиям от предыдущего. Но – лишь отчасти.

В-третьих, все расследование, даже если цель его – восстановить события прошлого, по факту работает с будущим. Вернее, с проекцией будущего, которая складывается у зрителя на основании информации, получаемой персонажами.

Тут есть интересный момент. Поскольку зритель не знает, какой из кусочков пазла станет последним, кульминационным, он каждый новый кусочек воспринимает как предпоследний перед окончательной разгадкой. И та проекция, которую он на основе кусочков строит, всякий раз является проекцией именно той окончательной разгадки, которая получится в кульминации.

Именно это и позволяет зрителю делать выводы и обманываться, и в целом держит его на краешке стула до самых финальных титров.

Как с этим можно работать? Очень просто.

Нужно взять окончательную разгадку, к которой мы все ведем: например, что мать Джона Сноу на самом деле – покойная Лианна Старк (простите, кто еще не дошел до шестого сезона «Игры престолов», вы слоупоки). Или – что случилось с Джеком из сериала “This Is Us” (а вот это спойлерить не буду, слишком уж хорошо там это сделано). А дальше – разбить эту разгадку на максимальное количество внятных кусочков паззла, каждый из которых представляет новую интересную информацию, но не указывает на разгадку впрямую. И выдавать их зрителю по одному – начиная с самого удаленного от разгадки...

...Например, пазл происхождения Джона Сноу состоит из следующих кусочков. Джон Сноу – бастард Нэда Старка. Сестра Нэда Лианна Старк была невестой Роберта Баратеона, но ее похитил принц Рейгар Таргариан; Роберт начал войну, чтобы ее вернуть, но Лианна все равно умерла. Нэд уехал с Робертом на войну, а через год вернулся с младенцем, которого объявил своим сыном. Вообще-то война началась с того, что Рейгар на королевском турнире объявил королевой красоты не свою жену Элию, а Лианну Старк – на глазах у всего двора. Никто, даже Роберт, который Нэду как брат, не знает, кто была мать Джона Сноу, потому что Нэд хранит ее тайну уже больше пятнадцати лет. (Кстати, именно поэтому Нэд погибает в конце первого сезона: останься он жив, уж к шестому сезону точно кому-нибудь бы разболтал.) Рейгар Таргариан оставил свою жену Элию и ее детей ради другой женщины. (Кстати, Роберт из мести за похищенную невесту истребил всех доступных ему Таргарианов, включая малолетних детей Элии. И уж точно – думает Нэд и зритель вслед за ним – убил бы Джона Сноу, не будь он «Сноу».) Во время решающей битвы между армиями Рейгара и Роберта самый искусный рыцарь, служивший Таргарианам, защищал почему-то не Рейгара на поле боя, а некую башню в глуши…

Ну и так далее. (За шесть сезонов кусочков этого пазла накопилось гораздо больше, это лишь самые основные.)

Важно вот что: все эти кусочки получают разные персонажи, в разных сценах, сериях и сезонах. И до самой кульминации в конце седьмого сезона единственным персонажем, у которого есть все кусочки этого пазла, является только зритель.

Он и есть тот герой, который по-настоящему и ведет это расследование, пока все остальные персонажи заняты выяснением своих локальных проблем, – и всякий раз удовлетворяются очередным кусочком пазла, потому что он полностью отвечает их сиюминутным запросам.

#GoT #ThisIsUs #разработка #тайна #расследование #восприятие

Про библию персонажей

Преподавать стоит уже хотя бы для того, чтобы объяснить свой предмет самому себе. На днях давала студентам задание – и неожиданно сформулировала важный лайфхак для разработки сценария. Поделюсь им и с вами.

Студенты должны были написать библию персонажей для сериала. Перед этим я им подробно рассказывала о том, как устроена система персонажей в любой истории, как организовать персонажей в систему и зачем это, собственно, нужно. (В этом канале я уже неоднократно писала про систему персонажей – например, вот.)

Давая студентам задание про библию персонажей, я все думала, как бы сподручнее объяснить, что именно мне от них надо. И в итоге сказала примерно следующее.

Библия персонажей – это не просто список основных действующих лиц вашей истории с краткими описаниями. Это список основных действующих лиц вашей истории с такими краткими описаниями, прочитав которые, можно представить себе историю, даже не видев синопсиса.

Эта простая мысль превращает библию персонажей из муторного документа, который заказчики требуют лишь для того, чтобы его получить и никогда больше к нему не вернуться, в инструмент проверки и разработки истории.

Для этого, кстати, необязательно в описания персонажей вставлять сюжетные повороты из предполагаемого сценария. Я бы даже сказала, что лучше их не вставлять.

Вместо этого в библии персонажей должны описываться сами персонажи – их бэкграунд, краткая биография, характеры, возраст, занятия, и т.д. Потому что из этого растут все их ценности, действия и конфликты, в которые они могут ввязаться. И если все персонажи придуманы правильно – то есть не сами по себе, а относительно друг друга, – то из их описаний можно восстановить и конфликты, которые между ними завяжутся, и их развитие и возможное разрешение.

Это, кстати, не такая уж и новая драматургическая идея. Если вы, например, читали классические театральные пьесы – Мольера или хотя бы А.Н. Островского, – то наверняка замечали, что перед текстом пьесы у них обязательно есть список действующих лиц с указанием возрастов, занятий и иногда каких-нибудь характерных черт.

Попробуйте прочитать только сам этот список, без текста пьесы. Вы увидите, что по нему вполне можно представить себе всю пьесу. Может, не именно ту и даже не такую хорошую, как получилось у Мольера или Островского, но какую-нибудь уж точно.

Это значит, что среди персонажей в этом списке нет лишних – тех, кому не найдется места и роли в дальнейших конфликтах. И еще – что вот этих персонажей достаточно, чтобы конфликты в истории завязались, разгорелись и разрешились.

Именно это и служит показателем того, что персонажи организованы в систему, которая является одним целым.

Потому что система персонажей – это матрица вашей истории, содержащая зародыши всех конфликтов и сюжетных поворотов, которые вам понадобятся. А не список героев, которых вы сумели придумать в ночь перед сдачей заявки, потому что заказчику зачем-то уперлась библия персонажей в дополнение к написанному синопсису.

#лайфхак #разработка #БиблияПерсонажей #СистемаПерсонажей

Про целый год

На этой неделе нашему сыну исполнился год.

Если какая-нибудь работа в принципе может подготовить человека к родительству, то меня к материнству, пожалуй, лучше всего подготовила работа в геймдеве. Причем именно на контрасте с работой в кино.

Сценарий полнометражного фильма пишется полгода-год. То есть бывает и пять, и десять, но все-таки есть и пределы разумного, и заказчики, которые в них укладываются.

Парадоксальным образом, сценарий сериала в российских традициях пишется быстрее, хотя это гораздо больше работы. На восемь серий дают максимум полгода, потому что дальше, как правило, съемки, для которых уже все готово, кроме сценария.

И в первом, и во втором случае сценарист подписывает договор, понимая: сейчас он убьется, вывернется наизнанку, убьется еще раз (уже на изнанке), вывернется смешным третьим способом, чтобы сдать пятый финальный драфт к мотору, – но потом все это закончится. И пока другие будут месить грязь на съемках и проклинать погоду, из-за которой отснятый в разные дни материал не монтируется, сценарист будет просыпаться в полдень, садиться с чашечкой кофе к окну и вздыхать, что у него сейчас нет проекта.

Самый частый вопрос, который я получаю от киносценаристов, желающих перейти в геймдев, – это «сколько времени в среднем пишется сценарий игры?». (Те, кто уже работает в геймдеве, сейчас зарыдали или заржали, в зависимости от спринта и количества тикетов в джире.)

Я набираю в грудь воздуха и говорю: «Работа над сценарием для игры не кончается никогда». И – наблюдаю полные ужаса глаза новоявленных игровых сценаристов.

Пока игра живет, пока есть люди, которые в нее играют, и сервера, на которых крутятся ее данные, – игровой сценарист начинает работать в девять и заканчивает (дай бог) в шесть вечера. Или в восемь. Или не заканчивает никогда. Потому что игрокам – сюрприз! – всегда нужно что-то новое. Или что-то старое, но получше. А еще вон то отломалось. А вот это больше не интересно, давай другое. Ой, а что это тут упало? А туда почему нельзя? А если хочется? Хочется если? Если хочетсяхочетсяхочетсяа-а-а-а-ааааааа!!!

Главное в материнстве, к чему я не могу привыкнуть уже больше года, – это что его невозможно даже поставить на паузу, не говоря о том, чтобы «сдать», подобно проекту.

Даже если сегодня ты был молодцом и супер-родителем, который убился, вывернулся наизнанку, убился еще раз уже на изнанке, а потом вывернулся смешным третьим способом, чтобы все успеть, – завтра ты снова встаешь без будильника в полседьмого, говоришь «утютю», берешь на ручки, забираешь плюшевого зайца, моешь попу, кормишь, даешь плюшевого зайца, но другого, ловишь на подступах к мусорному ведру, не даешь вскарабкаться на батарею, моешь попу, кормишь, укладываешь, поешь песенку, прыгаешь на фитболе, снова укладываешь, достаешь зайца из-под кровати, говоришь «утютю», берешь на ручки, забираешь плюшевого зайца, моешь попу, кормишь, даешь плюшевого зайца, но другого, и постепенно вообще забываешь о том, что это возможно: проснуться в полдень, сесть с чашечкой кофе к окну и вздыхать, что у тебя сейчас нет проекта.

И – боже, какое же это счастье. Вот уже целый год.

#материнство #счастье #распорядок #геймдев

Про штампы

Есть в нашей профессии вещи неизменные. Сползающие дедлайны; хвосты по выплатам за финальный драфт; студенты, отказывающиеся от сюжетного хода, потому что это клише.

Я всегда говорю им: что-то стало клише, потому что оно работает. Неработающие вещи в штампы не превращаются, потому что их никто не использует больше одного раза.

Да, от постоянного использования содержание штампа как будто стирается, и остается только набившая оскомину форма. Но еще остается сам его внутренний механизм – который, повторяю, работает. От него грех отказываться; надо только понять, как его встроить конкретно в вашу историю.

Например, одному из самых бородатых поэтических штампов нашлось блестящее применение в пушкинском «Евгении Онегине». Помните, в четвертой главе – «И вот уже трещат морозы // и серебрятся средь полей… // (читатель ждет уж рифмы розы; // на, вот возьми ее скорей!)»?

Что может быть затасканнее, чем рифма «розы – морозы»? Только рифма «кровь – любовь» (которую, кстати, Пушкин тоже не гнушался использовать). Казалось бы, в экспериментальном и новаторском романе «Евгений Онегин» с «морозами» надо было рифмовать что угодно, только не «розы».

Но почему эта рифма затаскана? Потому что она точна. И что же делает Пушкин? Во-первых, использует прием, который через двести лет станет любимым способом сценаристов для закрывания сюжетных дыр. Способ такой: если в сценарии у тебя сюжетная дыра или рояль в кустах, признай это вслух устами кого-нибудь из героев – и зритель не возмутится. «Читатель ждет уж рифмы розы»: это не поэт ничего оригинальнее не придумал, а читательские ожидания заставили его сдаться, заодно сыронизировав над ситуацией.

А во-вторых, Пушкин делает эту точную, но затасканную рифму… еще точней: она у него богатая. Это стиховедческий термин: богатая рифма – когда созвучны не только ударные и заударные слоги в рифмующихся словах, но и предударные, как здесь: морозы – [риф]мы-розы.

Второй пример виртуозного использования штампа – уже из кино. Вернее, из сериала.

Недавно я по работе пересматривала Mad Men – эпизод, когда Дон ссорится со своей первой женой Бетти в спальне, где спит их младший ребенок, совсем еще маленький.

Вы уже, разумеется, поняли: в ключевой момент ссоры младенец просыпается с плачем, и ссора на этом вынуждена закончиться.

Это один из самых расхожих способов прекратить спор героев, который не может прийти к разрешению: перебить его взрывом, появлением третьего персонажа с новой информацией – или вот плачем ребенка, проснувшегося в самый удобный для сценариста момент.

Казалось бы, штамп, клише, и вообще фу так делать. Я так и думала – до тех пор, пока у меня не родился сын, и я не научилась различать разные его плачи по тембру и интонациям.

И вот на днях, дойдя до этого эпизода в сериале, я вдруг узнала этот детский плач – горькое и совершенно безутешное испуганное рыдание. Мой сын просыпается с таким среди ночи, если ему приснился кошмар и болят зубы, – то есть когда его мир рушится, наполняя ужасом все его крошечное существо.

Думаю, у звукорежиссера этой серии тоже есть дети. Или он просто дал себе труд подумать о том, как именно работает этот штамп. Плач младенца из-за ссоры героев – это не просто перебивка спора громким звуком, а экзистенциальный ужас от ссоры родителей, который младенец – тоже персонаж этой сцены – может выразить единственным доступным его способом: через плач.

В сценарии этого не пропишешь. Вернее, можно заморочиться и описать этот плач так, что и у читателя сердце кровью обольется; но это именно заморочиться. А так, в стандартной сценарной записи, ремарка про плач ребенка выглядит самым обыкновенным штампом.

Получается, это уже ответственность режиссера – не отметать его сразу как штамп, а подумать, что за механизм в этом штампе работает, и как его можно использовать в своем фильме.

Например, можно вникнуть в то, как именно должен плакать этот младенец. С какой интенцией...

...Тогда и для зрителя это станет не громким звуком, которым удобно прервать безнадежный спор двух героев, а эмоциональным пиком сцены, от которой сердце почему-то разрывается, хотя казалось бы: ну, муж с женой ругаются, ну и что?

#штамп #мастерство #пушкин #MadMen #ЕвгенийОнегин #рифма

Про рога и копыта

Недавно придумывала антагониста для одного проекта и поняла кое-что про страх.

Антагонист обязан быть страшным – особенно если речь о триллере и детективе; это одна из его основополагающих характеристик. Но что мы имеем в виду, когда говорим «страшный»?

Значит ли это, что триллерный антагонист должен быть людоедом-садистом с рогами, когтями и дополнительной челюстью в горле? Не знаю как вы, а я сразу представила Груффало из одноименной детской книжки.

Страшен ли он? Для Мышонка и прочих героев истории – безусловно. Но не для читателя, в том-то и дело. Читатель его, скорее, любит. (Во всяком случае, один тут почти годовалый читатель, который так и норовит обслюнявить его целиком и сжевать вместе со страницей, на которой Груффало нарисован.)

Но самое жуткое – что читатель, в общем, хотел бы, чтобы у Груффало все получилось.

В этом, на мой взгляд, суть антагониста и настоящая причина его «страшности». Он страшен не сам по себе как личность (или как существо), а исключительно в связке «герой + антагонист + зритель». И жутким его делают не рога и копыта и не изощренный садизм, а то, что у него неизбежно получится [убить героя, съесть его сердце, украсть его деньги, обойти его по карьерной лестнице, жениться на его девушке] – по мнению зрителей.

Да-да, антагониста, как и героя, делает зритель. Точнее, зрительское отношение к нему. А еще точнее – зрительское сочувствие.

Мы, зрители, сидим в темноте кинозала с ведерком попкорна и в глубине души очень хотим, чтобы у антагониста все получилось. Мы за него в каком-то смысле болеем – потому что, ну, он же такой классный! Умный, ловкий, безжалостный, со всеми этими орками в подчинении. Он умеет то, чего мы никогда не сможем, и делает это с легкостью, которой мы бесконечно завидуем. Мы его понимаем – и уже практически любим.

Ужас в том, что героя мы тоже любим. И тоже очень хотим, чтобы у него получилось.

Именно наша зрительская любовь делает героя сильным, а антагониста – страшным. Но в основе того и другого лежит одна и та же эмоция. И она начинается с автора – то есть с того, что автор истории придумывает антагониста как персонажа, в которого мог бы влюбиться.

А любовь, как известно, зла – но не беспричинна. Так что задача автора – придумывая антагониста, искать в нем не рога и копыта, а причину и повод для сочувствия и любви.

И рогами тут, знаете ли, не обойтись.

#антагонист #мастерство #разработка

Про доверие и ответственность

Самое главное, чему я учу студентов (помимо теории и практики драматургии), – это, пожалуй, доверять себе. Своему чутью на героев, истории, «правильные» и «неправильные» сюжетные повороты. И еще – на адекватных и неадекватных заказчиков.

Дело в том, что у начинающего сценариста нет других инструментов самозащиты. За него не говорит ни его фильмография, ни полученные награды и премии, ни знакомства и связи в индустрии, ни известность в узких кругах. Для заказчика начинающий сценарист – никто. Он слабо отличается от печатной машинки, которая зачем-то еще научилась разговаривать.

Так что если начинающий сценарист не будет себе доверять, то и никто ему доверять не будет. Но только на днях я поняла, что у доверия к самому себе есть и обратная сторона.

Это готовность взять на себя ответственность за свои решения и за последствия своих действий. Например, за конфликт с режиссером, на который придется пойти, отстаивая свое мнение. Или за уход с проекта, если заказчик ведет себя неэтично.

Об этом как-то не принято ни говорить, ни тем более помнить, повторяя себе и другим мантру о том, как важно ценить свое мнение. Вроде как доверять себе означает нечто приятное – из того же ряда, что и нежность, бережность и очистка чакр.

Но без неприятной необходимости отвечать за свои решения настоящего доверия не бывает. Если уж доверять своим ощущениям, то всем – и положительным, и отрицательным. И удобным, и неуместным.

Это значит не молчать, когда тебе кажется, что на проекте происходит контрпродуктивная херотень. Говорить, когда тебя что-нибудь не устраивает. Устанавливать и защищать границы своей продуктивности.

Это всегда сопряжено с неудобством, тяжелыми разговорами, ссорами, с болью, в конце концов. Но без этого будет еще больнее.

В этом смысле мне всегда нравилась сцена из первых «Людей в черном», когда герой Уилла Смита приходит собеседоваться на службу. Кандидаты заполняют анкеты, сидя в неудобных креслах. Все изворачиваются, как могут, и только герой Смита решается встать и подтащить к себе через всю комнату стол – с отвратительным скрежетом, под укоризненными (но при этом завистливыми) взглядами остальных.

Раньше я думала, что эта сцена – про то, как важно ценить свой комфорт и уважать себя. Но сейчас мне кажется, что она и про то, что герой Смита готов взять на себя ответственность за косые взгляды, за отвратительный скрежет стола по бетонному полу, – то есть за все неудобства, которые его решение принесет окружающим и ему.

Именно это и есть настоящие доверие к своему мнению – делать так, как чувствуешь, понимая и принимая всю полноту ответственности за любой исход предприятия. В том числе – за конфликты и за свою возможную неправоту.

А не рассчитывать, что окружающие просто сделают, как ты говоришь, потому что ты мамин пупусик.

#коммуникация #студенты #доверие #ответственность

Про следующий драфт

На днях читала бакалаврам лекцию про фидбэк – о том, как давать комментарии по проектам и вообще обсуждать идеи, сценарии и монтажные сборки фильмов.

Бакалавры еще только приступают к разработке коротких метров, которые снимут к концу учебного года. И пока у них на руках – в лучшем случае, первые драфты синопсисов, причем довольно бессвязные. А обсуждать их с другими участниками съемочной группы нужно уже сейчас.

Как преподаватель сценарного мастерства, я хорошо понимаю их боль. Мне все время приходится иметь дело с первыми драфтами – и не просто первыми, а студенческими. То есть – сознательно нарушающими те немногие правила драматургии, которые их авторы выучили за предыдущий семестр.

Как тут не сойти с ума и не озвереть окончательно? Очень просто. Для этогоо надо (всего лишь, ага) научиться взаимодействовать с недоразработанным материалом.

Ведь что такое студенческий первый драфт? Это идея, которая вполне может оказаться годной. Но только пока непонятно, в чем она состоит, потому что сформулирована эта идея левой рукой через правую пятку.

Сформулировать ее так, чтобы кто-нибудь понял, можно драфту к четвертому. А так, чтобы идею понял сам ее автор, – только к десятому. И все это время тому, кто преподает (или редакторствует на проекте), придется читать синопсисы, аутлайны, тритменты, библии персонажей и даже сценарии, в которых сцены разваливаются на куски, а персонажи говорят такое, что лучше б они молчали.

Но вот в чем штука: если читать эти синопсисы, аутлайны, тритменты и сценарии так, как есть, то никаких следующих драфтов, скорее всего, не выйдет. Потому что ну невозможно же – уши в трубочку, кровь из глаз.

Так что единственный выход – читать эти драфты иначе. Не так, как мы бы читали законченные сценарии. Потому что эти сценарии не закончены, даже если вопреки всем ожиданиям имеют начало, середину и конец. Они только начаты – и от тех, кто дает по ним комментарии, зависит, как именно они будут продолжены, и будут ли вообще.

Продолжать сценарий – значит писать его следующий драфт. А писать следующий драфт означает уточнять каждую сцену, реплику и ремарку предыдущего.

Беря в руки айпад с открытым в нем первым студенческим драфтом короткометражки, я всегда стараюсь читать не то, что написано в этом файле, а то, что с этим можно сделать при переписывании. То есть стараюсь увидеть в первом драфте второй, во втором – третий, и так далее.

Так что мои впечатления от прочитанного почти всегда лучше, чем у коллег. И на встречах со студенческой съемочной группой мне удается излучать искренний оптимизм по поводу их проекта – именно потому, что, в отличие даже от автора первого драфта, я вижу не его нынешнее плачевное состояние, а тот классный сценарий, которым он сможет стать.

Это требует от меня моральной готовности и способности работать не столько с присланным текстом, сколько со своим собственным воображением. Вообще эта способность необходима всякому, кто берется читать сценарии, потому что сценарная запись требует от читателя умения мысленно переводить все в картинку, и без этого не имеет смысла. Но, поразительным образом, далеко не все в индустрии это умеют. И уж точно не все хотят.

В результате продюсеры и даже редакторы читают массу странных и откровенно плохих текстов. И все время разочаровываются – вместо того чтобы приложить усилия и представить себе тот текст, который еще не написан, но уже хотя бы намечен. А в нем будет виден тот фильм, который еще не снят, но уже интересно, чем он закончится…

По идее, читать сценарии таким образом должны уметь режиссеры. Но на практике многие из них хотят, чтобы в сценарии им описали их собственный фильм – от и до, именно так, как он снят, и желательно с первого раза.

Что сказать? Таким режиссерам лучше показывать не первый драфт, а сразу пятнадцатый. А первые десять оставить тому, кто умеет читать их – и видеть, скажем, одиннадцатый.

#разработка #черновик #первыйдрафт #студенты

Про любовь к персонажам

Если долго преподавать, получаются неожиданные инсайты.

Я работаю с Kino Eyes European Film Masters уже шестой год. С точки зрения Вселенной, да и некоторых настоящих преподавателей сценарного мастерства, это всего ничего. Но для меня, которая вообще не собиралась этим всем заниматься, – довольно долго.

За это время я многое повидала и пережила, да и попросту стала старше; у меня вышел роман и родился сын. А студенты мои так и остались двадцатипятилетними. То есть, конечно, бывают и тридцатилетние, и даже старше, но большинство все равно поступает в магистратуру вокруг двадцати пяти. И если раньше поколенческие различия между нами были не так заметны, то сейчас я уже их чувствую – например, в том, как мы воспринимаем героев и персонажей.

Я специально употребила здесь оба слова. Потому что молодые (да и вообще – начинающие сценаристы), по моим ощущениям, любят героев. Ну а мы, «старички» (кхе-кхе), с годами начинаем ценить не героев, а персонажей.

Разница, с одной стороны, очевидная, а с другой – почти незаметная глазу. Герой – тот, у кого получается преодолеть, заплатив максимальную цену. Тот, кто не соглашается на компромиссы и сражается до последнего. И, что особенно важно в контексте поколенческой разницы, – тот, кто ставит идеи и убеждения выше любого комфорта. В том числе – эмоционального.

В юности кажется, что это и есть настоящая жизнь. А все остальное – жалкое бессмысленное существование. И те, кто на это существование соглашаются, – лицемеры и идиоты, не заслуживающие ни любви, ни даже просто сочувствия. Они второстепенные персонажи, планктон истории, призванный оттенять героя с его непростыми выборами и борьбой.

Это один из самых узнаваемых признаков истории, написанной молодым автором. В центре ее – герой, который в широком смысле «за правду». А вокруг него – все остальные, которые, ну, неправы.

При этом современные молодые авторы – люди начитанные и насмотренные. И «герой» для них – не со всех сторон положительный Супермен, а, скорее, со всех сторон отрицательный Джокер. То есть – неприятный в общении, не считающийся с условностями и не щадящий ничьих там чувств персонаж, не упускающий случая рубануть правду-матку так, чтоб окружающие зарыдали, осознав глубину своего падения.

Таких персонажей можно было бы даже любить, если бы они не были героями. То есть – если бы они, вслед за автором, не были источником единственно верного взгляда на вещи в рассказываемой истории. Если бы тоже в чем-нибудь ошибались – и автор это бы признавал. Если бы не осуждали тех, кто не может и не готов так жить.

А иначе получаются истории, в которых автор никого не любит, кроме главного героя. Но он сконструирован так, что его можно уважать, но любить тоже как-то не получается. И читателю/зрителю в этих историях неуютно – потому что читатель/зритель все-таки не герой, который за правду, а персонаж, готовый на компромиссы ради еще одного спокойного вечера на диване с котом под боком.

В отличие от героя и антигероя, персонаж необязательно на стороне добра или зла. Он вообще вне всех сторон, и правда его тоже мало интересует – разве что какая-нибудь своя собственная, которую больше никто за правду и не считает.

Эта правда не имеет ничего общего с убеждениями. Она формулируется примерно так: хочу, чтобы мне было хорошо не слишком трудозатратным способом.

Но опыт показывает, что таких персонажей – при всей их внешней и внутренней серости и неприглядности – зритель готов любить. И чем старше, тем больше готов – потому что, вероятно, все больше узнает в таких персонажах себя.

Как и автор, который с годами приходит к историям, в которых нет героя, – но зато все персонажи главные. И, что особенно важно, любимые.

#персонаж #поколение #студенты #герой

Про разные головы

Глядя на своих друзей с маленькими детьми (которые – дети – уже умеют и то, и это, и пятое, и десятое), я все время напоминаю себе, что не стоит сравнивать их с моим, ибо все дети разные. Но штука в том, что разные не только дети: взрослые тоже отличаются друг от друга – даже если они работают в одной индустрии и над одним и тем же проектом.

Например, мы с коллегой-режиссером сейчас разрабатываем полный метр. Скоро будем писать сценарий, но пока что я написала так называемый one-liner: нумерованный список всех событий в истории в том порядке, в котором они происходят.

Каждое событие описывается одной строчкой, за которой скрываются бездны смыслов – для меня. Потому что режиссер на встрече долго мялся, а потом честно сказал, что не понимает истории в таком виде, и не могла бы я, пожалуйста, прочитать этот список вслух и объяснить ему, что тут вообще к чему.

Надо сказать, что мы уже несколько лет вместе преподаем, так что он доверяет мне как сценаристу и знает, что я не пишу фигни. Иначе бы, вероятно, встреча началась с вопроса «Это что за херотень?!», и им же бы и закончилась.

Я, в свою очередь, тоже доверяю ему как режиссеру и знаю, что он не склонен самоутверждаться, доводя сценаристов до исступления бессмысленными придирками. Иначе и этот пост был бы совсем другим.

В общем, я прочитала ему весь one-liner вслух, произнося по ролям куски диалогов и даже «играя» сцены, которые были у меня в голове, когда я писала их однострочные описания.

Вау, сказал режиссер в конце. Круто. Вопросов нет.

И тут я поняла, что было не так с заказчиками, которые бесконечно правили мне one-liner’ы, перелопачивая историю, пока она не теряла остатки смысла. Они просто не умели читать подобные документы!

Это ничего не говорит об их уме или компетенции – только о том, что они не сценаристы. У них другая профессия – и, соответственно, другой способ читать, воссоздавая историю из написанного.

Мы все используем одни и те же слова для того, чтобы записать историю на бумаге, а потом прочитать ее, «снять с листа». Но думаем при этом по-разному. И часто причина непонимания между сценаристами, режиссерами и продюсерами кроется именно в этом. Тот набор слов, которого сценаристу хватает, чтобы мысленным взором увидеть всю сцену, для режиссера может оказаться недостаточным или неправильным, потому что «мысленный взор» у него другой и натренирован видеть совсем другое.

Несколько лет назад я так почти поругалась с приятелем, помогая ему придумать сюжет сериала по его идее.

Мы встретились «размять историю», то есть обсудить возможные варианты ее развития. Вернее, так это выглядело для меня, с моим сценаристским опытом. А приятель мой не сценарист и никогда им не был. И для него – мы встретились, чтоб шаг за шагом придумать историю. Одну-единственную, раз и навсегда.

В итоге я вдохновенно гнала креатив из серии «героиня вдруг понимает, что надо спасти котенка – или что она должна утопить бухгалтера». А приятель злился и говорил: подожди, так котенок – или бухгалтер? Ведь это же две совершенно разные истории!

Да, совершенно разные; а в чем проблема? Лишь много позже я поняла: проблема была именно в том, что приятель видел не историю целиком, мысленно превращая каждое упомянутое событие в сюжетную линию, продолжавшуюся до развязки, а как бы «смотрел» ее по мере моего рассказа, реагируя только на то, что уже прозвучало. Поэтому альтернативные варианты и всяческие ветвления только сбивали его, как бесцельное переключение каналов в телевизоре.

Не поругались мы тогда только благодаря тому, что в какой-то момент он взмолился: прекрати, я же не умею думать таким образом! А я вспомнила, как у меня рябит в мозгу, когда кто-нибудь, понимающий в математике, оперирует при мне с цифрами, большую часть расчетов производя в уме как само собой очевидные...

...Мне стоит больших усилий не наорать в этот момент на сраного математика, а принять, что у нас просто по-разному работает голова. И то, что он делает, вероятно, имеет смысл – просто я этого не считываю. Но могу считать, если задам уточняющие вопросы, а он попробует объясниться на понятном мне языке.

Для этого нужен изначальный кредит доверия. То есть понимание, что другой человек не тупой идиот или опасный мудак, а такой же профессионал, как ты, но со своими собственными мыслительными инструментами. И его позиция точно так же имеет смысл, как твоя, – если дать себе труд в ней разобраться.

Этому здорово помогает дружба. Или просто хорошие отношения. К сожалению (или к счастью), мы не склонны считать, что профильное образование или опыт работы в индустрии автоматически означают творческую компетентность, – разве что режиссер и заказчик, которые «придираются», оскаровские лауреаты. А вот к друзьям и приятелям склонны прислушиваться и давать им вторые шансы.

Что я могу сказать? Сценаристы, общайтесь с людьми, как бы вам ни была отвратительна сама мысль об этом. Дружите с заказчиками, поздравляйте своих режиссеров с премьерами и годовщиной свадьбы. Глядишь – вместо тупых идиотов и мудаков станете работать с профессионалами, к которым стоит прислушаться.

#разработка #мозг #коммуникация #чтение

Про уязвимость преподавателя

Поскольку моя поездка на прошлой неделе была связана с преподаванием – мы открывали юбилейный десятый поток магистрантов международной программы Kino Eyes European Film Masters, – то и сегодняшний пост будет о преподавании. И о том, что я поняла про него в процессе.

Сделаю важное отступление: по натуре я занудный перфекционист. И, как следствие, знатный прокрастинатор. Я не приступаю к работе до тех пор, пока все задачи не прояснены и не разложены по полочкам. Не начинаю писать, не имея подробного плана текста. И уж тем более не выхожу к студентам без ощущения, что я все читала и все смотрела.

Разумеется, этого ощущения у меня никогда не бывает. Да его и не может быть: не родился еще тот человек, который посмотрит все, что когда-либо снято, даже если с молодых ногтей решит стать кинокритиком. А я и раньше-то смотрела далеко не все, а теперь, с ребенком, дай бог успеваю читать логлайны теле- и кинопремьер и вздыхать, понимая, что посмотрю их в лучшем случае лет через восемнадцать.

Так что, будь моя воля, я бы никому ничего и не преподавала. Но меня каждый раз берут или лестью, или на понт. Вы же так хорошо объясняете, Юля. Кто еще так структурно мыслит? Это всего-то один мастер-класс, два мастер-класса, три мастер-класса в неделю, шесть занятий по шесть часов каждое на семестр.

Раньше я выходила к студентам – и тряслась от ужаса, потому что синдром самозванца был у меня такого размера, что не помещался в аудиторию. Перед каждым занятием я учила свою лекцию наизусть: мне казалось, что если я вдруг запнусь и подсмотрю в ноутбук, то студенты поймут, что на самом деле я ничего не знаю. Каждый вопрос я воспринимала как экзаменационный: ответом на него могло быть что угодно, но только не «я не знаю» или «я этого не смотрела».

Лишь несколько лет спустя до меня дошло, что студенты задают вопросы потому, что им интересно что-то узнать, а не для того, чтобы меня проверить.

Постепенно я попустилась. Ну, то есть как попустилась: у меня просто не стало времени прочитывать весь интернет по теме, готовясь к получасовой лекции о специфике антагониста в мистическом триллере. И я стала признаваться в том, что чего-то не знаю, чего-то не видела, а о чем-то даже и не слышала никогда, – сначала самой себе. А потом уже и студентам.

И вот тут у меня случилось два удивительных открытия.

Во-первых, я осознала, что студенты могут многому меня научить, – если я буду готова учиться. А быть готовой учиться как раз и означает чего-то не знать. Мои подопечные все время рассказывают про новые фильмы, игры и сериалы, приносят книги, которые я не читала, и драматургические схемы, про которые я не слышала. И я с удовольствием мотаю все это на ус.

А во-вторых, самые большие творческие прорывы у моих студентов случаются именно тогда, когда я говорю: а вот тут я не знаю. У меня нет ответа на этот вопрос. Вот до сюда я знаю, как надо, а дальше уже вы сами думайте и решайте.

Мне кажется, личная уязвимость и ограниченность – это лучшее, что преподаватель может дать студенту творческой специальности (разумеется, если это не единственное, что он вообще дает). Потому что для студента важны не столько знания, которые он мог бы получить и из интернета, сколько возможность переплюнуть преподавателя. Пойти дальше и придумать круче, чем он.

С моими студентами мы так и работаем. Я вместе с ними подробно разбираю проекты, которые они пишут, – но в процессе разбора всегда есть момент, когда я говорю: а тут уже ваше решение, потому что лично я не знаю, как это сделать.

Здесь важно, что я не притворяюсь, а в самом деле честно не знаю. Просто не боюсь в этом признаться – и отдать контроль студенту, доверившись его авторскому чутью и пониманию той истории, которую мы вместе «размяли».

Именно в этот момент и происходит магия. Студенты уходят думать самостоятельно – и приносят отличные тексты с драматургическими решениями, до которых я бы сама не додумалась. И решения эти гораздо лучше всего, что приходило мне в голову на занятиях...

...И тогда уже я смеюсь или плачу над их историями – уже не как преподаватель, а как зритель, которого удивили, растрогали и заставили расчувствоваться на ровном месте.

И думаю, что не быть всезнайкой иногда означает дать место чуду и позволить ему случиться.

#студенты #KinoEyes #преподавание #комплекссамозванца

Про срыв дедлайна

Когда я училась в Московской школе кино, первое, что мы узнали на занятиях по сценарному мастерству, была заповедь про дедлайн. А именно – что дедлайн не срывается ни при каких обстоятельствах.

Если у вас дедлайн, говорил нам Александр Молчанов, а вы вдруг заболели, родили или умерли, то это не повод срывать дедлайн. Соблюдайте дедлайны – и это будет вашим конкурентным преимуществом в индустрии, особенно пока вы начинающие сценаристы без фильмографии.

Тут хочется добавить – соблюдайте дедлайны, на который вы согласились. Потому что дедлайн дедлайну рознь, и есть такие, на которые изначально не нужно было подписываться. Но раз уж вы подписались, то заказчик справедливо полагает, что вы можете уложиться в сроки.

Это все прекрасно. Но как быть, если заказчик – вы сами?

Постоянные читатели этого канала знают, что я выкладываю посты по четвергам. Сегодня, как мы видим, четверг – а пост я выкладываю (и пишу, чего уж греха таить) только сейчас, когда в европейских часовых поясах четверг уже почти кончился.

Более того, я получила в личку напоминание от читателя, что четверг уже наступил, – ближе к вечеру, когда этого поста еще не было и в помине, а я ехала в машине из одного города в другой, после адской простуды, двух перелетов и двух полубессонных ночей с ребенком в гостинице посреди очень плотной рабочей поездки, по совокупности этих причин не имея ни времени, ни возможности, ни идей, про что написать.

Единственное, о чем я думала в момент получения этого напоминания (хотя «думала» громко сказано), – это что сегодня хороший день, чтобы разрешить себе ничего не делать. Мой канал, хочу – пишу новый пост, не хочу – не пишу. Не могу – тем более не пишу.

Но тут я прочитала сообщение от читателя – и мне стало так приятно, что кто-то кроме меня помнит про установленный мною дедлайн, и кому-то важно, что он соблюдается, что я решила: хорошо, как доеду до города, напишу «заглушку» про то, что сегодня я ничего толкового не напишу.

Вот доехала, села писать – и, похоже, написала не «заглушку», а целый пост. Потому что аппетит приходит во время еды, а мысли – во время работы.

Даже если кажется, что раз никаких мыслей нет, то не стоит и начинать.

#дедлайн #материнство #график

Про горящие глаза

Терпеть не могу эту расхожую фразу, и уже писала о том, как вредна она в кинопроизводстве. Но приходится все же признать: есть одна область работы, в которой без горящих глаз, увы, никуда. И это – сценарный докторинг.

Только есть нюанс. Глаза должны гореть не у «доктора», а у того, с кем этот доктор работает. И гореть они должны не все время с утра до вечера (и даже не все время четырехчасового зума), а только тогда, когда доктор говорит что-то стоящее и по-настоящему полезное для истории.

Это я поняла – вернее, увидела – на собственном опыте.

В последнее время мне часто предлагают сценарный докторинг. Да и со студентами, будем честны, я занимаюсь тем же, особенно если студенты приносят мне обломки сценария, который они попытались три раза переписать в разных жанрах, зашли в тупик и переругались всей своей студенческой съемочной группой.

Обычно сессию докторинга я начинаю с просьбы к авторам текста: расскажите мне о проекте. (Студентов еще полезно просить пересказать своими словами сюжет – удивительно, насколько более связным получается такой пересказ по сравнению со сценарными обломками.)

Мне это нужно не потому, что я прочитала сценарий наискосок и не очень помню, что там куда. А для того, чтобы понять, в какой стадии находится разработка, и какие советы и комментарии имеет смысл дать именно на этой стадии, чтобы не развалить историю еще больше.

То есть докторинг – во всяком случае, в моем понимании – это не переписывание, а именно разговор.

В отечественной индустрии так было не всегда. Я помню времена, когда сценарный докторинг предполагал, что ты приходишь на проект и все переписываешь к чертовой матери. Мне самой не раз предлагали «подокторить сценарий к съемкам», что было элегантным эвфемизмом для «прочитать восемь серий трэша, взять оттуда основную идею, все в ней перепридумать, кроме имен персонажей, и написать новые восемь серий через неделю, когда у нас на проекте мотор».

Но вообще-то докторинг предполагает взаимодействие не с текстом, а с человеком, который этот текст написал. Он, как психотерапия – попытка понять, что этот человек хочет сказать своим текстом, и помочь ему сказать именно это, а не тридцать пять сторонних вещей.

И есть очень четкий сигнал, когда это вдруг получается: эти самые горящие глаза у автора текста. Когда «докторские» предложения встречают не вежливую улыбку, а искренний интерес, и человек начинает додумывать эти предложения уже сам, по собственному вдохновению.

По-хорошему, от сценарного доктора только это и нужно: вдохновить автора текста на еще одну (сотую) попытку переписывания. Дать ему идею, которая окажется близкой, понятной и завораживающей. А все остальное – просто стремление въехать в титры чужого проекта на белом коне.

Так что «горящие глаза» – это не признак того, что сценарист готов сгореть на работе за три рубля. А индикатор того, что сценарный доктор говорит не полную ерунду, а что-то полезное для проекта. И ориентироваться на этот индикатор должен не автор, не продюсер, а именно сам этот доктор. Это его задача – сделать так, чтобы у «пациента» загорелись глаза.

А дальше уже «пациент» сам сделает все остальное.

#докторинг #разработка #горящиеглаза

Про Алена Делона

Всю неделю читала разнообразные некрологи и воспоминания – и поняла, что не могу не отреагировать в этом канале на смерть одного из самых важных лиц в мировом кино. Я тоже должна о нем написать – как женщина, как сценарист, в конце концов, как человек, еще в школьном дворе вместе с шампанским «Надежда» из пластикового стаканчика впитавший в себя уверенность, что Ален Делон никогда не станет пить всякую гадость.

Вот про эту гадость я и хочу написать.

В мировом кинематографе мало артистов, настолько отдельных от своей собственной фильмографии. Да, Делон снимался у Лукино Висконти, работал и дружил с Жаном Габеном, Жан-Полем Бельмондо и другими великими. Но в длинном списке фильмов с его участием удивительно много того, что мы бы без колебаний назвали трэшем, – если бы он не играл там главную роль.

Я имею в виду бесконечные полицейские и гангстерские истории средней руки, в которых Делон перевоплощался в преступников и детективов. И даже любимый мной с детства «Черный тюльпан» – посмотрите его сейчас, это же поразительная история, выстроенная на огромном рояле, который создатели с апломбом извлекают из очень пыльных кустов. Или тот же «Зорро», ставший с тех пор абсолютной классикой, но при этом так и оставшийся спагетти-вестерном – трэшевым, в сущности, жанром.

Огромное количество этих фильмов, будучи, мягко говоря, не блестящими с точки зрения драматургии и художественного исполнения, держатся в людской памяти и сердцах на одной-единственной вещи – крупном плане Алена Делона с его магнетическим взглядом. Примерно как вся многомиллионная франшиза «Миссия невыполнима» держится на мускулистом теле и острых скулах Тома Круза.

Я не случайно провожу эту параллель. Мне кажется, даже при жизни Делона многие звезды пытались сознательно и бессознательно подражать его уникальной харизме – вернее, нащупать ее источник и повторить.

Внешность? В кино было и есть много других красивых мужчин. (Тот же Том Круз, безусловно, один из них.) Загадочность? Я вас умоляю. Французский акцент во всем, от английской речи до манеры носить шляпу?

Именно в поисках ключа к этой харизме роли Делона при его жизни стали растаскивать на цитаты. Тот же Том Круз просто взял и воспроизвел часть его «Зорро» почти по кадрам – в комедийном боевике Knight and Day: от смертельного падения в реку до последующего появления на крыше испанского дома в ковбойских сапогах и с хлыстом в руке. А до этого – уверена, что это не случайное сближение – сыграл красивого киллера с ледяными глазами в Collateral, со сценой убийства в ночном клубе, как в «Самурае» (с той разницей, что с 1960-х ночные клубы сильно изменились).

Но самая интересная цитата такого рода есть, удивительным образом, в «Дюбе-дюбе».

Главный герой – студент ВГИКа, его играет Олег Меньшиков (еще один кино-красавец, много лет сознательно подражавший Делону). В кадре – начало девяностых, разруха и безнадега. Возлюбленная героя – наркоманка, сбежавшая из тюрьмы. Кончается все очень плохо (как будто в таком сеттинге хоть что-то могло закончиться хорошо!). Но главный герой в исполнении Меньшикова блуждает по этому гнилому социальному болоту в элегантном светлом плаще с широким воротником – точно таком же, как тот, что носит убийца Жеф в «Самурае».

Я в этом вижу сознательную цитату – и какую-то, что ли, отчаянную, безнадежную, как и все перестроечное кино с несбыточной мечтой о красивой жизни. Может, Делона таким образом процитировал сам Меньшиков, а может, и режиссер фильма Александр Хван. Или вовсе этот плащ был уже в сценарии – как грустная отсылка к делоновскому Жефу, но такая, что ли, потрепанная, с поникшим воротником и мятыми полами. Вполне может быть – если учесть, что сценарий писали не кто-нибудь, а Петр Луцик и Алексей Саморядов...

...В любом случае, этот плащ в сочетании с внешностью и слегка отстраненной манерой Олега Меньшикова слегка поднимает его героя над грязью и нищетой, в которой барахтаются все остальные, и делает фильм… выносимым, что ли. Потому что зритель нутром чует, что вот этот студентик ВГИКа, при всем ужасе его (и нашего, зрительского) положения в девяностых, если и не говорит по-французски, то вот одеколона точно не пьет. Ну, значит, и мы не будем.

Забавно, да? Кинематографисты из разных стран десятилетиями пытались разгадать секрет харизмы Делона, но точнее всего сформулировал этот секрет поэт и рок-музыкант Илья Кормильцев.

Дело именно в том, что Ален Делон не пьет одеколон. Он выглядит и ведет себя так, словно на нем не отпечатывается никакая реальность – ни наша, в которой мы все живем, ни жанрово-производственная. Ни даже реальность истории, в которой он существует.

#АленДелон #Кормильцев #Меньшиков #ТомКруз #некролог #харизма

Про структурную структуру

По кинематографическим соцсетям и чатам гуляет картинка, которую многие из вас уже наверняка видели, но мне все-таки хочется поговорить про нее подробней…

…Это сводная таблица самых разных подходов к нарративной структуре – от Аристотеля, кишотенкетсу и пяти стадий горевания Элизабет Кюблер-Росс до Владимира Проппа, Линды Сегер и Аарона Соркина.

На первый взгляд она выглядит как шпаргалка для разговора с заказчиками, которые прочитали предисловие к книге Нила Ландау и посмотрели часовой мастер-класс от Роберта Макки на быстрой перемотке. Но это не совсем так.

Автор таблицы Ian Boucher не поленился и наложил структурные схемы из разных культур, эпох и медиа друг на друга. К полноте и точности этого наложения можно придираться – например, не вполне отражена вариативность этапов по Джону Труби, а моего любимого mini-movie method и вовсе нет, хотя он прекрасно туда ложится. Но важно другое: получившаяся таблица наглядно показывает, что все эти схемы, в сущности, описывают одно и то же. Просто с разных сторон.

И еще, что ценно, – эти схемы ни в чем друг другу не противоречат. Так что, когда заказчик в качестве аргумента в споре говорит мне, что Труби (Снайдер, Макки, Сегер, черт в ступе) говно, а вот Сид Филд пишет, что первый поворотный пункт должен быть в конце первого акта, – я понимаю, что этот самый заказчик знать не знает, что такое «поворотный пункт» и зачем он в принципе нужен, а просто выучил номера сценарных страниц, на которых он «должен быть».

Именно поэтому я считаю, что не существует «правильных» и «неправильных» книг по драматургии. Сценаристу (или тому, кто просто хочет разобраться в устройстве нарратива) нужно читать не только два-три основополагающих учебника, но и вообще все подряд: хорошие, плохие и никакие. Да, они повторяют все то же самое, – но немножко на разный лад. И к двадцатому повторению за этими ладами, схемами и противоречивой терминологией можно увидеть то, с чем мы, собственно, все и работаем.

Это как рисовать домик. В принципе, для этого достаточно пяти прямых линий; но чем больше линий вы добавляете, тем объемней становится вся картинка, – пока домик не превращается в трехмерный и уже почти настоящий.

С нарративной структурой – та же история. Из таблицы видно, что это понятие значительно шире, чем то, чем мы пользуемся в сценарной работе. Нарративная структура есть в мифе, в мюзикле, в научном исследовании – да вообще везде, где один человек что-нибудь сообщает другому. Потому что «структура», о которой талдычат американские сценарные гуру и ваш несчастный редактор, – это то, как мы в принципе мыслим и обрабатываем новую информацию. И другой структуры человечеству как виду не завезли.

Кстати, когда студенты говорят мне, что в своих фильмах они хотят «отказаться от классической трехактной структуры», я, опять-таки, понимаю, что они просто не знают, что такое структура в принципе. И что отказаться от нее так же невозможно, как отказаться от сигнальной системы в коммуникации.

Потому что структура, дорогие мои любители оригинальности, – это не набор поворотных пунктов, расположенных на прямой, а вещь, которая превращает набор поворотных пунктов в осмысленную историю.

Прежде всего – для того, кто ее рассказывает.

#структура #мастерство #мозг

Про тупку

Раньше (до рождения ребенка) у меня был очень эффективный рабочий график. Я вела по три проекта одновременно – и даже больше, учитывая преподавание, этот канал и все, что неловко считать проектами. При этом у меня оставалось время на себя, на отдых – а главное, то и дело появлялись дополнительные творческие идеи.

Сейчас если не все, то многое по-другому. Что-то я, конечно, успеваю, но гораздо меньше, чем раньше. И еще у меня гораздо меньше идей, которые вдруг возникают ни с того ни с сего, а-ля «осенило – и написал».

Между тем наличие этих идей – залог эффективного и комфортного существования в сценарной профессии. Они помогают выйти из творческого тупика при написании посерийников, из них складываются будущие заявки и расширенные синопсисы. Да и просто приятно, когда, стоя посреди супермаркета над тележкой стирального порошка и туалетной бумаги по акции, ты вдруг думаешь: «Белое солнце уже скрылось, но красное еще висит над лесом, бросая длинные багровые тени поперек тропы».

В общем, я стала разбираться, куда пропали мои идеи. И вот к каким выводам я пришла.

Во-первых, как все молодые матери, я уже девять месяцев ни фига не высыпаюсь. А спонтанные идеи приходят только в хорошо выспавшиеся мозги – вернее, только такие мозги способны отличить идею от галлюцинаторного бреда и заняться ее развитием, а не внеочередной записью к психиатру.

Во-вторых, у меня сейчас в принципе нет возможности сесть и додумать то, что пришло мне в голову. Даже присев на диван с заметками в телефоне, мне надо быть готовой в любую секунду вскочить, чтобы отнять у ребенка цветочный горшок, тюбик с клеем или гантели, вытащить его из-под батареи или из мусорного ведра, и хорошо бы еще не дать ему выдрать провод из роутера.

Но главное – и вот это, пожалуй, надо срочно исправить, – у меня не осталось времени потупить.

Тупка – важная часть любого творческого процесса. Если оперативная память не занята решением важных вопросов и как бы простаивает, у мозга появляется ресурс на то, чтобы достать из глубин подсознания что-нибудь философское и придумать ему неожиданное применение – просто ради прикола. Маленьким детям полезно ничего не делать и маяться от скуки, потому что именно так они развивают воображение и придумывают новое: чтобы развлечься. А мозг сценариста – тот же ребенок, которого вместо четвертого за день развивающего кружка оставили, наконец, дома в покое.

Так вот, глядя на свой прежний эффективный график, я вдруг поняла, что незаметно для себя организовала в нем важный слот, который считала бессмысленным и даже вредным.

Слот так и назывался: утренняя тупка. Проснувшись, я наливала себе кружку чаю (или муж приносил мне чай в постель), брала телефон и примерно час тупила, лежа в кровати. Бесцельно листала соцсети, писала необязательные комментарии, ставила лайки, читала спам в почте (пятнадцать платьев, которые превращаются в кардиганы, со скидкой в 10%), смотрела тиктоки про собачек, падающих в бассейн.

Честно говоря, мне было стыдно, что я так делаю. Каждый день я уговаривала себя перестать тратить время зря и просто начать день часом раньше: сходить на спорт, сделать завтрак, расписать поэпизодник, в конце концов. И каждое утро вновь обнаруживала себя в кровати с чаем и телефоном, в котором намокшего шпица вылавливали сачком.

Теперь мечта идиота исполнилась: я просыпаюсь от того, что проснулся ребенок, и сразу же начинаю день. Вскакиваю, кормлю, умываю, переодеваю, опять кормлю, мою попу, переодеваю, мою стульчик для кормления и пол на кухне, встречаю няню, собираю их на прогулку. После этого я сажусь, наконец, работать – и понимаю, что в голове у меня абсолютная тишина.

Спонтанные идеи туда не приходят, а запланированные пролезают со страшным скрипом. Потому что мой мозг – как ребенок, которого подняли в 6:30 утра, отвели в садик, потом сразу – на развивашку, потом – на грудничковое плавание, оттуда – на рисование и пианино, а теперь посадили дома за стол и такие: давай, пиши сочинение...

...«Да вы ебанулись!», думает про себя мой мозг, краем глаза посматривая в тиктоки про то, как младенцы ползают на спине, – вместо того чтобы писать этот пост или one-liner для нового полного метра. И, надо сказать, он прав.

Чтобы что-то придумать и написать, мозгу надо подзарядиться. Лично мой мозг подзаряжается не книгами по драматургии кадра или, там, лекциями по средневековой иконописи, а тупкой в сети и джанк-фудом в виде смешных тиктоков.

Оказывается, их просмотр не менее важен, чем чтение книг и психотерапевтическая работа.А может, даже и более.

Осталось придумать, чем в моем нынешнем графике можно пожертвовать, чтобы вернуть в него животворящую тупку. Хотя бы пятнадцать минут в день.

#мозг #прокрастинация #распорядок #материнство #тупка

Про цель в сериале

Хотя я уже много лет преподаю сценарное мастерство, учиться ему я так и не перестала. Вот и пару недель назад я побывала на двухдневном интенсиве по написанию сериалов – от итальянского сценариста, продюсера и шоураннера Nicola Lusuardi.

Лусуарди работал с Паоло Соррентино (над «Молодым папой»), Лукой Гуаданиньо и другими звездами итальянского и мирового кинематографа, а также был главным автором итальянской версии одного из моих любимых сериалов In Treatment. И еще ему интересна практическая сторона драматургии, а именно –«как сделать так, чтобы мой сериал сняли и выпустили, а мне – заплатили».

Про это у него было много инсайтов, о которых я еще буду время от времени тут писать. Но сейчас напишу о самом простом и красивом: о том, чем отличается цель героя в сериале от цели героя в фильме.

У цели героя в любой истории есть несколько важных характеристик. Она должна быть: 1) конкретной (не «разбогатеть», а «украсть 100 миллионов долларов»), 2) личной (не «ради всех бедняков планеты», а «чтобы накормить своих двух детей»), 3) понятной зрителю – в том смысле, что зритель может соотнестись с ней и допустить, что в определенных обстоятельствах он бы тоже этого захотел.

Но это в кино. А в сериале, как учит Лусуарди, к этим характеристикам добавляется еще одна – самая главная. Цель героя должна быть реальной и при этом – недостижимой.

Когда мы придумываем полный метр (или так называемый limited series, мини-сериал, состоящий из единственного сезона на четыре – шесть – восемь серий), наша задача – придумать крутой финал. Потому что финал – это реализация драматургического целеполагания, то, к чему герой должен прийти, когда (и если) он своей цели достигнет. К финалу, в общем, сводится смысл его путешествия.

Когда мы придумываем сериал, главное, что нужно придумать, – это как именно наша история не закончится никогда.

Оно и понятно: история в сериале должна выдерживать много сезонов, даже если в итоге все ограничится одним-двумя. А как понять, выдерживает ли она их? Очень просто: надо придумать главному герою цель, которая в обстоятельствах этой истории никогда не будет достигнута.

Причем речь идет не про абстрактную недостижимую цель, которую глупо даже и ставить, вроде мира во всем мире или счастья для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный. Все характеристики драматургически верной цели здесь остаются: она должна быть очень конкретной, личной и понятной зрителю. Но при этом – невозможной, недостижимой.

Например, в детективе цель героя – расследовать преступление. А в детективном сериале его цель – расследовать все преступления (в этом городе, штате, округе). Понятно, что это ему не удастся, потому что, сколько бы он ни старался, люди не перестанут преступления совершать: такова человеческая природа. Отсюда – стопятьсот сезонов CSI: Crime Scene Investigation и его всевозможных спин-оффов.

Или: в The Walking Dead цель героев – в буквальном смысле to get a life, построить хорошую мирную жизнь для себя и своих близких. Но в мире, который кишит плотоядными зомби и бандитами всех мастей, это попросту невозможно: нет такого уголка на всем континенте, где никому не грозит опасность. Отсюда – 11 сезонов (и семь из них – прямо хорошие).

Или: в How I Met Your Mother цель героя – рассказать своим детям о том, как он познакомился с их матерью. Но судьбоносность их встречи невозможно объяснить, не рассказав всего, что к ней привело. Отсюда – девять сезонов воспоминаний о бурной юности Теда и его друзей.

Если вдуматься, такое не так уж легко придумать. Нужно, чтобы зритель точно знал, как выглядела бы ситуация, в которой цель героя достигнута, – но чтобы ситуация эта ни за что не могла бы случиться в нынешних обстоятельствах.

Следователь вешает на дверь полицейского участка амбарный замок и уезжает на ферму ловить форель. Рик и его друзья попивают чай на веранде, слушая пение птиц и не вспоминая про зомби. Тед Мосби говорит своим детям (СПОЙЛЕР): я познакомился с вашей мамой на перроне поезда номер такого-то...

...Понимаете? В сериале цель героя должна быть недостижимой, но не ирреальной. То есть она должна быть почти достижимой, – чтобы герой не опускал руки и не переставал барахтаться. Если же в первой серии заявить в качестве цели превращение в ёжика (а герой при этом человек, и все происходит в реалистичном сеттинге), то история не выдержит и одного сезона, потому что герой (если он, конечно, не идиот) в первые пять минут поймет тщетность своих усилий и от этой цели просто откажется.

Поэтому, кстати, зрители вечно недовольны финалами эпических многосезонных сериалов. (Это тоже мысль не моя, она принадлежит Лусуарди, но очень мне нравится.) Ведь если цель героя принципиально недостижима, то его путешествие – как ремонт: его нельзя закончить – только прекратить. Там и тогда, где и когда канал велит прекращать, у продакшна кончатся деньги, а шоураннеры заебутся.

Многосезонному сериалу невозможно придумать хороший финал, потому что для этого у героя должна быть классная достижимая цель. Но если у него такая цель есть, то вся история сразу сводится к ее достижению – не дольше, чем за пять-десять серий (иначе герой выглядит ни на что не способным лузером). И у нас получается limited series с одним сезоном.

Такой вот парадоксальный выбор: или «Игра престолов» с финалом, за который вас все ненавидят, или Homecoming с чудесным тонким финалом, который весь можно забинджить за один вечер и больше никогда не открыть.

#сериал #мастерство #разработка #цель #NicolaLusuardi #драматургия #HIMYM #TWD #CSI

Вопросы и ответы 2024 – часть 2

Продолжаю отвечать на вопросы, заданные в чате канала, – по-прежнему с огромной благодарностью за ваш интерес и включенность. Очень здорово, что у нас есть эта площадка и темы для разговора.

В целях экономии места вопросы я привожу в сокращенном виде. А вот отвечать стараюсь подробно, насколько это позволяет формат поста в телеграм-канале.

Поехали.

1. Наташа Н: «Я уже несколько лет веду киноклуб, но я просто любитель без специального кинообразования. …Может, вы что-то посоветуете из источников для анализа кинодраматургии? И сейчас еще хочу замахнуться на анализ визуала в кино; может, и тут у вас есть рекомендации по книгам/учебникам/другим источникам знаний?»

Вы упомянули две моих любимых книги – «Психологию в кино» и «Анатомию истории». Пожалуй, я бы еще добавила «Путешествие писателя» Кристофера Воглера, посвященное мифологическим структурам в кино и литературе, – это если мы говорим об устройстве нарратива вообще, а не о конкретных аспектах кинодраматургии. Еще я очень люблю книгу другой половины творческой и семейной пары Талалов – «Миф и жизнь в кино» Александра Талала.

По поводу «визуала»: если вы имеете в виду анализ операторской работы и спецэффектов, то я бы просто читала книги по истории искусства, конкретно – живописи. В конце концов, кадр – это та же картинка, и все, что придумано для съемок кино, опирается на человеческое восприятие визуальных образов, о котором художники размышляют уже несколько тысячелетий. У Арзамаса, помнится, была целая серия отличных лекций по истории искусства; можно начать с них.

2. Фарид: «Как составить план действий и с чего вообще начать…, особенно когда ничего не клеится, и процесс тяжело идет?»

Сложный вопрос. Смотря что именно вы называете здесь «процессом». Есть написание сценариев (или любых других творческих текстов), и это само по себе непростое дело. А есть то, что называется «вхождение в индустрию» – тоже трудный процесс, но совершенно отдельный.

Если мы про первое, то я много писала в этом канале о том, как справляться с писательским блоком и организовывать свое время, чтобы писать было немножечко легче. Можно поискать соответствующие посты по тэгам #прокрастинация, #самодисциплина, #мозг и #лайфхак. Но стоит иметь в виду, что совсем легко все равно не будет: писательство в целом трудное занятие, состоящее из затыков, тупиков и кризисов. И это нормально – если, конечно, интерес к придумыванию лично для вас перевешивает все эти трудности.

Если же мы про второе, то надо просто сказать себе, что вход в индустрию занимает время. И главное, как ни банально, продолжать писать, рассылать сценарии, пробовать и учиться. Это как в казино: в какой-то момент вы обязательно окажетесь в выигрыше – при условии, что вам хватит упорства не бросать партию, которая кажется проигрышной.

По-человечески я вам очень сочувствую – и понимаю, что мои советы звучат как рекомендация «мышкам стать ежиками». Но, по моему личному опыту, никакие другие стратегии тут не работают – только упорство и, собственно, интерес к этому непростому занятию.

3. Mart: «Как много проектов вы вели одновременно? Реально ли совмещать… работу в геймдеве и написание сценария для кино?»

Одно из главных правил сценарной работы – не браться за слишком много проектов одновременно: не вывезите ни один из них, а в процессе получите выгорание и нервный срыв. Я стараюсь вести тот минимум проектов, который позволяет мне сводить концы с концами и еще немножечко зарабатывать. Раньше, до рождения ребенка, лично для меня «потолком» было три проекта одновременно: два в активной фазе, а третий – в режиме ресерча или ожидания правок заказчика. Сейчас я дай бог с одним-то проектом справлюсь, потому что параллельно с работой происходит ребенок, преподавание и вся остальная жизнь...

...Совмещать работу в геймдеве со сценариями для кино можно, и я так и делаю периодически. Главное – договориться с заказчиками из геймдева, что они могут рассчитывать лишь на часть вашего рабочего времени, и желательно очень конкретную: скажем, вторник-среда-пятница, или столько-то часов в день. Ну и следить за тем, чтобы эта работа не становилась фуллтаймом, потому что она всегда будет к этому тяготеть.

4. Любовь: «Куда податься начинающему, чтобы писать хоть что-то, что могут снять?..»

Чтобы написать то, что смогут снять, нужно прежде всего уметь это делать. То есть я бы советовала пойти в киношколу или на курсы сценарного мастерства, чтобы вообще представлять себе, что и как можно писать для экрана.

А дальше – у каждой крупной киношколы есть студенческие питчинги, на которые зовут представителей индустрии; есть сценарные лаборатории, куда тоже можно податься; и т.д. В киношколах и на хороших курсах, помимо трехактной структуры и всего, о чем можно прочитать в гугле, учат еще и тому, где искать заказчиков и как питчить им своей проект и себя в качестве автора.

Но нужно иметь в виду, что все начинается с вашего портфолио – примеров написанных вами сценариев, которые можно показать потенциальному работодателю. То есть для того, чтобы написать что-то, что могут снять, нужно написать много такого же, но другого.

5. Fastova Olga: «…Насколько сценарист готов сотрудничать с продюсером, чтобы создать проект за тот бюджет, который уже есть на руках? Я не про гонорар, я про наполнение сценария. Насколько болезненно совместно с продюсером создавать более реалистичные миры?»

Нормальный сценарист очень даже готов сотрудничать, потому что ему тоже хочется, чтобы фильм по его сценарию сняли и выпустили. Но надо иметь в виду, что вопрос этот, скажем так, обоюдоострый.

Работа продюсера, помимо прочего, заключается в том, чтобы найти на проект деньги. Можно сперва найти N денег, а потом искать проект, который в этот бюджет укладывается; так делают многие, и в этом случае бюджетность истории является одним из критериев ее качества, заявленных изначально. Если сценарист знает об этом, но не может или не хочет принять это во внимание, вероятно, он вам не подходит как автор.

Другой путь – найти проект, который вам хочется произвести, и искать под него бюджет. Тогда рамки бюджета диктует история: если она вам по-настоящему интересна, ваша задача – не обламывать ее под N денег, которые у вас есть, а найти N + столько денег, чтобы можно было снимать именно эту историю, а не ее усеченный вариант.

Если, грубо говоря, вы купили сценарий, потому что он вам понравился, а теперь просите сценариста все в нем поменять, чтобы вписаться в бюджет вдвое меньше, чем на этот сценарий нужно, сценарист, скорее всего, откажется. И будет прав, потому что логика здесь та же, что и при покупке машины. Мне нравится «мерседес», но денег у меня только на «жигули», так что давайте отпилим от этого «мерседеса» все, что делает его дороже «жигулей», и поедем в закат красивые. Так, увы, не работает.

6. Nickolai: «…Какие из учебников по сценарному мастерству оказались наиболее полезными именно в вашем творчестве?..»

Вы пишете «помимо Джона нашего Труби» – и ставите меня в тупик, потому что он как раз самым полезным и оказался! Еще меня очень вдохновил не учебник, а сборник интервью «Дорожная карта шоураннера» под редакцией Нила Ландау – тем, что там звезды американского сериального рынка рассказывают не только о своих успехах, которые на слуху, но и о провалах и неудачах. Это окрыляет: если даже у создателей Lost, Grey’s Anatomy и House, M.D. из-за плохих рейтингов закрывали проекты на середине сезона, то и у нас, остальных, в работе не все так плохо.

Но вообще мне сложно назвать учебники, на которые я ориентируюсь в своем творчестве, потому что тогда придется перечислить штук сто, если не больше. Я постоянно читаю книги по теории и практике драматургии, смотрю и слушаю мастер-классы, читаю про смежные вещи – психологию, например, или нейрофизиологию восприятия. И все это помогает мне писать....

...Специфика нашей работы в том, что в ней пригождается все. Чем шире круг моих исследовательских интересов, чем больше во мне любопытства и готовности искать новое в старом (например, читая двадцатый учебник сценарного мастерства, в котором трехактная структура обозвана «трехбитной», а так речь идет об одном и том же), тем лучше я в итоге работаю.

7. Fastova Olga: «…Что вы думаете о сценариях для анимации? У нас в стране не производят полнометражных мультфильмов для подростков, для взрослых. …Есть ли интерес у сценариста создавать рисованные миры? Или это больше работа для художников?»

Во-первых, как это не производят? А как же франшиза «Три богатыря» и другие проекты кинокомпании Сергея Сельянова?

Во-вторых, конечно, вы правы: по сравнению с пиксаровскими и диснеевскими ежегодными премьерами этого исчезающе мало. Но дело не (только) в сценаристах. Производство полнометражной анимации – дорогое занятие, гораздо более дорогое, чем производство среднего прокатного кино. И да, команда художников тут крайне важна и должна подключаться к разработке уже на стадии придумывания истории, потому что то, как персонажи и мир выглядят, является частью сюжета. В России, насколько я знаю, есть очень талантливые художники и отличные анимационные студии, но нет денег, сопоставимых с бюджетами того же Pixar.

Другая проблема – в том, что истории для мультфильмов нужно уметь придумывать. У них есть своя специфика, которую сценаристы осваивают, в основном, на практике, методом проб и ошибок. Например, в мультипликационной сцене может случиться все что угодно – в отличие от сцены в реалистичном фильме, где у персонажа не может позеленеть голова оттого, что он вспомнил школу, а дом не может жевать занавески, отказываясь открывать хозяину. Это совершенно особый взгляд на мир и на выражение в нем эмоций, который обычным сценариям не свойственен, и ему нужно отдельно учиться.

8. Foxs_soul: «…Есть ли у вас или ваших знакомых сценаристов восприятие происходящих вокруг действий… как заранее написанного сценария? Нет ли желания многие события разложить по полочкам?»

По моему личному опыту, желание разложить по полочкам события, происходящие в реальной жизни, чаще возникает не у сценаристов, а как раз у людей, далеких от этой профессии. Сценаристы-то знают, что даже придуманные события ложатся на заготовленные для них полочки с большим трудом, а уж что говорить о реальных!

Но если серьезно, но да, мы периодически обсуждаем происходящее в мире и в наших жизнях, как если бы это все был сценарий. Обычно, правда, приходим к выводу, что нас бы за такое нагромождение абсурда и невероятных совпадений в истории заказчик уволил, – а в жизни, смотрите-ка, оно все происходит и происходит.

9. Алекс: «…Вы состоявшийся мастер-сценарист. Но есть ли в этом деле вещи, которые у вас вызывают сложности? Чему вы учитесь на данном этапе? Это все еще изучение сценарного мастерства, или вы полностью перешли к более универсальным навыкам, вроде умения оптимизировать время?»

Мне очень приятно, что вы считаете меня мастером, но сама я себя мастером не считаю. И, честно говоря, не встречала еще адекватного сценариста, который бы без иронии называл себя мастером и считал, что ему уже нечему поучиться. Насколько я понимаю, представители нашей профессии в этом напоминают психотерапевтов: мы все учимся друг у друга, и всегда есть что-то новое, какой-нибудь неожиданный аспект мастерства, о котором ты раньше не думал.

Это касается именно драматургии и смежных вещей – структуры, разработки сюжета, создания персонажей, жанров. Я все время учусь чему-нибудь в этом роде – скажем, пару недель назад прошла в Таллине двухдневный мастер-класс по написанию сериалов у итальянского сценариста и продюсера Nicola Lusuardi, и это оказалось крайне полезно и интересно. И периодически слушаю мастер-классы от разных режиссеров, сценаристов и операторов на Masterclass.com...

...Наверное, можно выделить общее направление, которое меня сейчас интересует и которому я стараюсь учиться: это все, что связано с восприятием. На данном этапе развития мне помогает смотреть на сценарий с точки зрения (простите за тавтологию) зрительского восприятия; мне кажется, это помогает придумывать и писать лучше, чем любой структурный анализ, идущий «изнутри» истории, от героя и того, что на какой странице должно с ним случиться.

10. Татьяна Будицкая: «Когда автор еще нетвердо стоит на ногах, у него небольшая фильмография…, как бы вы рекомендовали реагировать на критику… от профессионалов, редакторов, продюсеров? Если вам убедительно приводят аргументы, что история не работает… А для вас она по-прежнему живая…»

Если аргументы приводят действительно убедительные, то к такой критике стоит прислушаться. Автору часто трудно прочесть собственный текст «со стороны» и понять, что в нем действительно не работает; для этого нужен редактор – или другой «внешний» читатель, способный воспринять историю так, как ее воспримет аудитория, которая знать не знает, что хотел сказать автор, но видит то, что у него получилось сказать реально.

Другое дело, что убедительно и корректно сформулированная критика, помогающая автору поправить текст, а не забивающая гвозди в гроб с его писательской самооценкой, к сожалению, даже среди профессионалов встречается не так уж часто.

Наверное, я бы рекомендовала прежде всего научиться отличать конструктивную критику от всего остального – и к конструктивной всегда прислушиваться. Ее главный признак в том, что она не ограничивается констатацией факта («эта сцена не работает» или «у автора получился бульварный роман»), а идет дальше и говорит о том, что и как с этим можно сделать.

11. Рустам Лалалам: «…Есть арка персонажа. Но… я размышлял над этим и понял, что арка… не работает. То есть это сказка, в которую хочешь верить. Есть причинно-следственная связь. Бог наказал – в это больше верю… Какие способы верны?»

Я не очень поняла вопрос, но у меня ощущение, что он задан не столько про драматургию, сколько про жизнь. Так что отвечу в этом ключе.

В жизни, конечно, никакой «арки» нет, а есть разные события, которые происходят одновременно и из которых мы стремимся выстроить более или менее стройную объяснительную конструкцию, чтобы не сойти с ума от бессмысленности происходящего. Одна из таких объяснительных конструкций – «Бог наказал». Другая – «арка персонажа», которая говорит о том, что за зовом к приключению всегда следует страж порога, а в конце все кончается хорошо, и герой непременно становится хозяином двух миров. И есть еще десятки иных объяснительных конструкций – религиозных, драматургических и научных, – которые помогают нам наделять смыслом то, что не обязательно этот смысл имеет.

Но правда в том, что жить без смысла, обладая человеческим сознанием, практически невозможно. И в этом смысле арка персонажа и та причинно-следственная связь, о которой вы говорите, – в принципе, одно и то же.

12. Dmitriy Shostak: «С чего вы чаще всего начинаете придумывать истории, чтобы они пошли полным ходом?..»

То, что вы перечислили дальше в вопросе, – это разные элементы, которые теоретически должны быть в уже готовой истории. Но истории-то пока что нет – а значит, искать в ней все это тоже пока бессмысленно.

Я всегда начинаю с самой истории: есть что-то, что мне придумалось, и я начинаю придумывать это дальше, до тех пор, пока у меня в руках не образуется хотя бы набросок сюжета. Тогда я смотрю на него – и проверяю его теорией: а есть ли в нем интересный сеттинг, в чем ставка героя, что является темой истории и насколько она парадоксальна, т.п.

Никогда не стоит идти от теоретических вопросов, пытаясь «придумать» в них соответствующий сюжет: это верный способ застопорить творческий процесс. Теоретические вопросы (какая у героя рана, в чем его прозрение, где тут этическая дилемма) существуют не для придумывания с нуля, а для проверки уже придуманного, и только в этом качестве и полезны...

...Сценаристы любят бравировать тем, что драматургия – это почти математика, где все структурировано и просчитано чуть ли не с помощью формул. Отчасти так и есть, но начинается все не со структуры и не с формул, а с того, что, например, деревенский мальчик катит по пыльной дороге колесо от тележки и вдруг слышит далекий пушечный выстрел. И вам почему-нибудь интересно, что это за выстрел, и где мальчик нашел колесо, если вокруг, сколько хватает взгляда, простираются только высохшие поля.

#вопросы #ответы #учеба #анимация #талал #труби #lusuardi

Вопросы и ответы 2024 – часть 1

Наконец приступаю к ответам на ваши вопросы – и хочу поблагодарить каждого, кто их задавал. Мой любимый формат существования тут в канале – это разговор с читателями, которым по-настоящему интересно. Так что спасибо, что вы есть и что вам интересно то, что я делаю.

Сами вопросы я цитирую в сокращенном виде – для экономии места в посте; полностью их можно найти в чате канала. Отвечаю по хронологии, от первого заданного вопроса к последнему. В этот пост влезла только часть ответов; остальные выложу через неделю. В итоге обязательно отвечу на все.

Итак, поехали.

1. Евгений Камшилов: «Живя в Эстонии, вы работаете над российскими проектами?.. Необходимы ли личные встречи? Насколько это вариант для новичков?»

В Эстонии я живу уже около семи лет, и с самого переезда работала в том числе и с российскими проектами (сейчас уже гораздо меньше). Сперва было трудно, потому что каждый второй продюсер и/или режиссер хотел именно что встретиться лично и не понимал, что такое скайп или зум. Но ковид все изменил: после 2020 года все привыкли обсуждать проекты и даже писать их в зуме, так что сейчас уже, наоборот, приходится обосновывать необходимость личной встречи.

Работа сценариста сегодня – это главным образом работа на удаленке. Я работаю с европейскими проектами, с израильскими – и все это происходит в зуме, в мессенджерах и в электронной почте. Это тяжело в смысле организации собственного времени, чтобы не работать 24/7 в разных часовых поясах, а все-таки спать по ночам и иметь выходные. Но в остальном гораздо проще, чем тратить по два-три часа в день на то, чтобы приехать на получасовую личную встречу и уехать после нее.

Я бы не сказала, что новичку с этим сложнее. Повторюсь, с 2020 года мы все привыкли работать на удаленке и встречаться в зуме. Если раньше новичку обязательно хотели посмотреть в глаза, то теперь это можно сделать и виртуально.

2. Миша: «Чем принципиально отличается работа сценариста в геймдеве и кино? И насколько сложно «вкатиться» в геймдев, если уже есть навыки сценариста?»

Отличий много. Их можно разделить на три группы: сущностные, организационные и финансовые. Сущностные различия – понятно, в интерактивности. Киносценарист работает с нарративом, который создает он сам, а зритель этот нарратив получает в готовом виде. Игровой сценарист работает с нарративом как с ситуацией, в которой историю создает игрок, чьи действия далеко не всегда можно (и нужно) предсказать.

Организационные различия связаны со спецификой работы в команде. Киносценарист работает один (или с соавтором) в более или менее своем графике, сдавая драфты раз в месяц или даже реже. Игровой сценарист – это полноценная (и иногда офисная) работа в большой команде, с которой надо постоянно быть на связи.

Разработка сюжета игры ведется параллельно с разработкой ее кода и графического дизайна, одно без другого не имеет смысла. Поэтому у игрового сценариста нет сдачи драфтов - и вообще нет драфтов сценария как таковых. «Сценарий» игры – это не 100 страниц текста, а около тысячи экранов таблицы в Excel, где прописаны реплики персонажей, описания локаций, действия игрока, надписи на кнопках и поп-апах, и т.д.

Отсюда вытекает следующее отличие: работа над игровым нарративом никогда не заканчивается. Для сценариста это именно фуллтайм, а не проектный кейс, который написал, сдал – и забыл. Пока в игру кто-то играет, команда, которая ее сделала и выпустила, продолжает ее поддерживать – в том числе и в части нарратива.

Соответственно, сценаристу платят не аванс и авторский гонорар, как в кино, а зарплату (или почасовую оплату, если он фрилансер). Размеры оплаты зависят от опыта сценариста, специфики и бюджета проекта и количества денег у студии...

...Насчет того, легко ли киносценаристу влиться в геймдев, – по-разному. Понимание законов драматургии и визуального сторителлинга – это всегда большой плюс. Но незнание специфики интерактивного сторителлинга и игровой разработки – это всегда большой минус, и этому приходится учиться с нуля. Если киносценарист готов учиться новому и постоянно чувствовать себя идиотом, то влиться будет попроще.

3. А Г: «Как наилучшим образом адаптировать книгу под киносценарий?»

Если речь идет о том, чтобы написать книгу с прицелом на будущую экранизацию, то – никак. Разве что придумать историю, которая вас цепляет, и записать ее наилучшим образом. Не существует книг, которые проще или выгодней экранизировать; для экрана адаптируют те книги, которые кажутся создателям экранизаций по-настоящему интересными, вот и все.

«Гарри Поттера» не хотели даже издавать, не то что экранизировать. Джордж Мартин специально писал «Игру престолов» так, чтобы ее было как можно трудней адаптировать для экрана. Так что могу только развенчать популярный миф о том, что «под экранизацию» надо писать «визуально»: это не работает и совсем не облегчает труд сценариста и режиссера. Им все равно придется придумать свои собственные решения по визуализации событий книги, и это все равно будет отличаться от книжной версии, потому что сюжет в прозе и в кино устроен по-разному.

4. А Г: «Как писать сценарии на 1-2 минуты?»

Если бы я знала! Писать ультра-короткометражки труднее всего, потому что нужно не только придумать интересную историю, но и рассказать ее буквально несколькими словами.

Хэмингуэй, кажется, выпендривался, придумывая «самый короткий рассказ» из шести слов? «For sale: baby shoes, never worn». Вот примерно то же самое надо провернуть и в сценарии на 1-2 минуты. По сути, это целая история, с началом, серединой и концом, которая почти полностью разворачивается в голове у зрителя; сценарий на нее только намекает. И тут каждое слово должно быть на своем месте, почти как в стихотворении.

А технически все очень просто: это максимум три страницы и порядка четырех-шести сцен в формате сценарной «американки».

5. А Г: «На чем основывается, когда придумываешь нового персонажа? Хотелось бы услышать, как именно вы с этим справляетесь».

Я много писала об этом в канале – например, вот, вот и вот. В целом могу сказать, что новые персонажи сперва «возникают» в истории или в отдельных эпизодах, пришедших мне на ум, а дальше я просто стараюсь к ним приглядеться и понять, что именно в них меня привлекает драматургически. То есть – как они встраиваются в общую систему: есть ли у них с кем конфликтовать в сюжете, какой выбор они должны будут совершить, и т.п.

Я почти никогда не пишу биографий или подробных описаний для персонажей, если только сюжет не основан на конкретных событиях из их прошлого; тогда, разумеется, эти события хорошо бы записать, чтобы их помнить. Но в целом я предпочитаю раскрывать персонажа прямо в сценах, где он задействован, а не в «библии», например: «библия» - это все же другой жанр, и далеко не всегда то, что в ней написано, отражено в сценарии и понятно зрителю.

6. Nickolai: «Расскажите о судьбе ваших одногруппников по курсу «Сценарное мастерство» в МШК. Кто из них – помимо вас – сейчас также работает в индустрии?»

Мы были первым и в большой мере экспериментальным выпуском сценаристов в Московской школе кино. В процессе обучения несколько человек из нашей группы ушли в академ или вовсе отчислились, не справившись с нагрузкой. Но из тех, кто дошел до выпуска, почти все так или иначе закрепились в индустрии или около...

...Со мной училась Женя Богомякова, которая с тех пор была главным автором на нескольких многосерийных проектах и вообще написала много хорошего – в том числе сериал «Сама дура». Аня Симикина (которая как раз ушла в академ и выпустилась на год позже всех нас) работала на сериалах «Воронины», «Ольга» и «Вы все меня бесите», а сейчас ведет курс по сценарию сериала в Академии коммуникаций Wordshop. Олег Кузьменко и Аня Дубинская приложили руку к отличному сериалу «Лучше, чем люди». Артем Ефимов поработал на нескольких сериалах и реализовал свою мечту – сделал документальный проект о советских кибернетиках «Бог из машины». Валя Савицкий пишет сериалы и короткометражки. Лена Вежновец занимается маркетингом и управлением проектами в сфере кино. Это только те, с кем мы дружим или пересекались после выпуска.

7. Dmtr Loook: «…Я на перепутье: или нужно задать жанр фантастики/альтернативной реальности и перенести [историю] на российскую почву, или написать ее на английском и пытаться сделать в Европе, где [ее] сеттинг и существует. Но каковы шансы продать и реализовать такую историю в Европе, учитывая реалии?»

Скажу сразу: шансы запустить любую историю в Европе, не будучи связанным с европейской киноиндустрией, минимальны. Агент тут не поможет: вам нужны именно европейские агенты, которых знают на рынках, где вы хотите продвигать проект. И потом, для англоязычной (или любой другой иноязычной) индустрии любой российский сценарист – фактически новичок без фильмографии: где гарантия, что он вообще сможет работать на неродном языке? А покупать просто историю без автора – тот еще геморрой; это возможно лишь в случае, если история существует в виде вышедшей, хорошо продаваемой и переведенной на другие языки книги.

Так что я бы все-таки попробовала сделать этот проект в России. Когда я училась в МШК, у нас было упражнение: мы должны были написать короткометражку по определенному рассказу Хэмингуэя, перенеся действие в современные нам российские реалии. Понятно, что от сеттинга африканского сафари лично в моем сценарии ничего не осталось: действие происходило в Якутии, и все персонажи были другими. Но за эту экранизацию я получила высший балл с комментарием преподавателя: «Очень точно подмечен и передан дух рассказа». И это до сих один из моих любимых сценариев.

Сеттинг – это не пространство, не учреждение и даже не язык; это ситуационные рамки, в которых герои вынуждены вести себя определенным образом. Эти рамки всегда можно подобрать для той реальности, что у вас под рукой, просто по аналогии с тем, как они устроены и функционируют в недоступной вам локации. Необязательно они должны быть даже и фантастическими.

8. Полина Верходанова: «Как вы сами относитесь к тому, что ребенка называют «главным проектом»? Материнская идентичность стала важнее профессиональной?..»

У меня и до его рождения было несколько идентичностей: сценарист, автор романа, преподаватель (пора признать и это, хотя от этой идентичности я много лет отпихивалась как могла). И, кстати, на все не хватало времени уже тогда. Теперь все это осталось наряду с новой материнской идентичностью, хотя времени на реализацию себя во всех этих областях стало еще меньше.

Ребенок – безусловно мой «главный проект» в том смысле, что я не могу поставить его на паузу или взять от него отпуск: наша с мужем жизнь и в большой степени работа строится вокруг того факта, что у нас есть сын, который пока что почти во всем зависит от нас. Но я не ушла в глубокий декрет, хотя периодически, продалбывая дедлайны по всем фронтам и одновременно чувствуя себя плохой матерью, которая не уделяет ребенку достаточно времени, я об этом жалею. Я продолжаю работать (пусть и в пять раз медленнее, чем раньше), писать и преподавать – и ищу баланс между работой, семьей и ощущением профессиональной реализованности. Пока – с переменным успехом...

...

9. Ira Zavaleeva: «Знание законов, по которым строится история, помогает в жизни? Выходить из кризиса в сложные периоды?..»

Отличный вопрос, спасибо вам за него. Да, удивительным образом, помогает. Не в смысле поиска выхода (его все равно приходится честно искать самой, наощупь, методом проб и ошибок), а вот как сценарное мышление помогает смотреть фильмы ужасов и не бояться: в самые страшные моменты всегда можно отстраниться и, например, полюбоваться красотой сюжетной конструкции, которая к этому привела.

Ну и еще, конечно, есть тайная внутренняя уверенность в том, что герой выйдет из кризиса обновленным, потому что в хорошей истории иначе и не бывает.

10. Sofia: «…Как выглядит Ваш процесс как сценариста, [как] Вы структурируете рабочий день и… распределяете время: на ресерч, на обдумывание, на подготовку и само написание? Как эффективно соединяете… профессиональные и семейные обязательства?»

Ответ прост: неэффективно. На данном этапе жизни мне не удается эффективно совмещать семейные и профессиональные обязательства, и я каждый день что-то продалбываю – то одно, то другое, то менее важное, то более. Единственный выход, который я пока для себя придумала, – расслабиться и не ждать от себя великих свершений, а просто жить день за днем, привыкая к новым ограничениям.

До рождения ребенка у меня был очень сбалансированный и продуктивный график работы и жизни; я писала о нем, например, тут и тут. Но после того как наш сын родился, вдруг оказалось, что график мой был забит под завязку, и втиснуть в него хоть что-то еще не представляется возможным. Тем более что у сына свой собственный график, и он приоритетнее моего: скажем, утром мне бы два-три часа писать – но накануне ночью он дважды проснулся поесть, а между этим пыхтел, отрабатывая переворот через левый бок, и теперь я зомби, наливающий в кофе кефир мимо чашки. Или – у меня через пять минут зум с заказчиком, но ребенок как раз покакал, а в процессе еще и треснул себя погремушкой по лбу и нуждается не только в чистом памперсе, но и в обнимашках и утешении.

Но есть и хорошие новости: мне все-таки удается понемногу перестраивать свои привычки и адаптироваться к новой реальности. Например, я научилась прерываться в любой момент – и возвращаться к работе, как только появится следующая возможность (раньше мне нужно было время на «вход» и «выход» из текста или процесса придумывания).

Многие вещи, не требующие стопроцентного сосредоточения (как, например, чтение материалов, ресерч или фоновое обдумывание) я совмещаю с прогулками и приглядыванием за ребенком (но тут мне повезло, у меня очень спокойный ребенок, подолгу и с удовольствием играющий самостоятельно). А то, что требует много внимания и «непрерывного» рабочего времени (собственно написание текстов, особенно длинных) я стараюсь уместить в сон ребенка или в то время, когда у меня есть няня.

Но этого времени все равно сильно меньше, чем нужно на все мои проекты. Поэтому я жонглирую приоритетами и каждый день заново спрашиваю себя: 1) что я сегодня хочу сделать, 2) что я сегодня должна сделать, 3) что я сегодня могу, исходя из количества сна и общего состояния. Вот где-то на пересечении этих трех ответов и находится то (небольшое) количество работы, которое будет выполнено.

#вопросы #ответы #распорядок #материнство #gamedev #удаленка

Про слепое пятно

Вообще-то сегодня я должна была выложить пост с ответами на ваши вопросы. И я даже начала его писать – но 8-го июля во время российского ракетного удара по Киеву частично разбомбили крупнейшую в Украине (да и в Европе) детскую больницу Охматдет. И я поняла, что не могу.

Охматдет специализируется на лечении тяжелых заболеваний: детской онкологии, орфанных (редких) заболеваний, и т.д. Но дело даже не в этом.

С того самого дня, как я впервые взяла в руки своего сына и он засопел мне в ухо, я постоянно думаю: мы же все начинали с того, что были детьми. Вот такими. Как же так получается, что мы делаем то, что сейчас происходит?

В конце пролога к первому «Гарториксу», который я начала писать еще до всех событий последних лет, есть фраза: «Там, на Земле, мы же не были убийцами. Ни один из нас. Или были?».

Когда я ее придумывала – вернее, когда эта фраза придумалась мне сама, буквально пришла целиком, как бывает, когда вдруг пишется, – мне казалось, что это про одного из героев (Эштона) и ту жизнь, которую он оставил. Сейчас я вспоминаю эту фразу каждый день – и каждый день заново ужасаюсь, насколько это про нас сегодня.

Буддисты считают, что все дети в возрасте до трех лет подобны Будде. Они воспринимают мир так, как он есть, непосредственно, радостно и доверчиво. Все дети – в том числе каждый из нас. И каждый из «них». И вообще каждый.

И у меня не укладывается в голове, как из этого детского восприятия вырастает все остальное: разбомбленные больницы и роддома, заказные суды и тюремные сроки, присужденные ни за что, лысые дети в масках под капельницами в бомбоубежищах, изнасилованные и сожженные девочки с танцевального фестиваля... Как это вообще возможно, если в начале у всего этого – человек, который весело стучит ладошкой по полу, таскает за нос плюшевого жирафа и хохочет, если кто-то из взрослых хрюкает ему на ухо?

Такое чувство, что между этим вот человеком и каждым из нас сейчас есть какое-то темное облако. Слепое пятно, скрывающее нечто жуткое и одновременно банальное.

Хочется сказать – нечто вроде оторванных ножек жука на даче. Но, боюсь, только ножками этого не объяснить.

#охматдет #пиздец #буддизм #детство

Про ваши вопросы

Иногда – раз в пару лет примерно – я пишу в этом канале пост с предложением задать мне вопрос в комментариях. (Господи, «раз в пару лет»! Это ж сколько времени я уже веду этот канал?!)

Обычно это случается, когда у меня выходит особенно важный или большой проект – «Бег», например, или вот «Гарторикс». Я собираю вопросы читателей и потом делаю несколько постов с ответами, стараясь ответить на все. Не потому, что мне хочется заявить о своей премьере (хотя, конечно же, хочется, и это всегда приятно), а потому, у сценариста редко бывает возможность поговорить о своей работе не в формате лекции для студентов или обсуждения правок с заказчиком, а вот так, вдумчиво и легко, с собеседником, которому попросту интересно.

Я очень люблю вопросы читателей, потому что они почти всегда неожиданные. То, что думаю о работе сценариста я, для меня самой не представляет большой загадки: я это плюс-минус думаю уже больше десяти лет, с тех пор как получила свой первый авторский гонорар за настоящий сценарий. А вот то, что думают об этой работе другие, заставляет меня по-новому взглянуть на то, что кажется в ней очевидным и не заслуживающим обсуждения.

В общем, давайте пообсуждаем. Тем более что в прошлом году, по меткому выражению некоторых читателей, вышел мой «главный проект»: у нас с мужем родился сын, и это заставило меня пересмотреть все, что я тут писала про эффективную организацию рабочего времени.

Система такая: вы пишете ваши вопросы в комментариях под этим постом. Я (пока) на них не отвечаю, а просто читаю их, лайкаю – и складываю в отдельный файл, чтобы ответить на все скопом в нескольких следующих постах.

Вопросы могут быть про что угодно, хотя спрашивать меня о писательстве, драматургии и о работе в кино, на ТВ и в геймдеве будет, наверное, полезнее, – просто потому, что об этом я знаю больше, чем, скажем, о полетах в космос или о разведении морских свинок.

И – раз уж поводом к этому посту стало мое все еще относительно свежее материнство – на всякий случай скажу: можно спрашивать и о личном. Если вопрос сформулирован вежливо и не нарушает моих персональных границ, я, скорее всего, отвечу.

#вопросы #материнство #сценаристика

Про цель героя

В начале карьеры я, как и многие мои коллеги, была уверена, что история – это сеттинг. Стоит только придумать крутой сеттинг – и история сложится сама собой.

Отчасти это правда. Интересный сеттинг действительно заставляет историю шевелиться, потому что представляет собой изначально конфликтоемкие обстоятельства для героев. Например, хоббит-домосед отправляется в вынужденное путешествие вместе с компанией сварливых гномов-авантюристов. Или – маньяк-убийца работает в полицейском участке вместе со сводной сестрой, молодым и ретивым следователем. Или – амбициозный телеведущий отправляется в захолустье и застревает там в одном и том же ничем не примечательном дне.

Казалось бы, тут все есть. Герои попадают в мир Х – в джазовый оркестр трансвеститов, в подводный город с русалками, на необитаемую планету с мыслящими мухобойками – и дальше их ждет масса захватывающих приключений.

Но трудность в том, что все эти приключения надо еще придумать. А они как-то вот не придумываются, хотя должны.

Почему? Очень просто: сеттинг – это первая вещь, необходимая для интересной истории. Но есть и вторая – без которой история не сдвинется дальше инициирующего события (в результате которого, собственно, герои в этом сеттинге и оказались). Это, как ни банально, цель.

Не зная, в чем цель героя, невозможно придумать, что конкретно он делает в этом сеттинге и какие с ним там происходят события. Без цели он просто «живет»; но будем честны, мало кто из нас может пересказать свою повседневную жизнь в виде имеющей смысл интересной истории, даже если эта жизнь происходит на дорогущей яхте или за Полярным кругом.

Именно цель делает из «жизни» героя – путь. То есть поступательное движение в определенном направлении. А это, в свою очередь, важно, потому что препятствия (еще одна необходимая для истории штука) встречаются не вообще в жизни, а именно на пути к чему-то. Иначе они не препятствия, а жизненные обстоятельства, которые надо просто принять. Громко кашляющий на соседнем балконе сосед-мудак – это просто сосед-мудак до тех пор, пока в один жаркий вечер вы не решаете уложить ребенка пораньше, открыв окно.

Как придумать герою цель? Прежде всего, надо понять, чего ему в этом сеттинге не хватает. Что, как он думает, сделает его жизнь лучше.

Это его «желание» (в терминологии Джона Труби). Например, герой хочет любви. Или близости. Или – тишины на балконе после восьми часов вечера.

Инициирующее событие превращает это довольно-таки абстрактное желание в конкретную цель. Например, герой, мечтающий быть любимым, встречает девушку – и понимает, что хочет на ней жениться. Или русалочка видит принца и покупает у ведьмы ноги, чтобы встретиться с ним на суше. Или героиня, которой нужна тишина на балконе, узнает, что кашляющий сосед курит как проклятый и одновременно подслеповат, и у нее рождается мысль подмешать ему в сигареты крысиный яд.

Цель, выросшая из желания, становится залогом драматургически необходимых перемен в арке героя. Герой хочет того, чего у него в жизни нет (ведь нельзя хотеть то, что у тебя уже есть). И это заставляет его меняться, импровизировать и искать способы сделать так, чтобы оно у него появилось. Соответственно, и история наполняется событиями: действиями, поступками, преодолением разных препятствий. Переменами.

А пока нет цели, у героя нет и причины что-либо менять – и, следовательно, нет мотивации что-либо делать. Его, сука, все устраивает – вот как соседа, который снова вышел курить и кашлять на общий балкон, куда выходят окна у нашей детской.

Пойду-ка я погуглю, как по-эстонски «крысиный яд».

#мастерство #цель #сеттинг #разработка

Про студенческие истории

Сегодня мы в восьмой раз вручаем дипломы выпускникам международной магистратуры KinoEyes – The European Film Masters.

Эта программа существует уже десять лет. Каждый год ее магистранты совместными усилиями снимают от четырех до восьми дипломных короткометражек – не считая всего остального. И вот что меня до сих пор удивляет.

За это время, кажется, можно было придумать все истории на свете. Да что там – за сто с лишним лет существования кинематографа можно было придумать и по сто раз показать все истории, какие только способен помыслить человеческий мозг, довольно-таки небольшой по сравнению с мозгом среднего кашалота.

Надо сказать, многие так и считают, – что все истории уже по сто раз придуманы и показаны. Особенно часто и безнадежно так считают студенты-кинематографисты в первом семестре, когда на них обрушиваются списки фильмов к просмотру, и они обнаруживают, что в этих списках (и в этих фильмах) уже все было.

Так считала и я сама, когда мне и моим однокурсникам по Московской школе кино задали написать наши первые короткометражки. Мне казалось, что а) все истории уже придуманы до меня (и гораздо, гораздо лучше!), и б) лично у меня в голове нет ни одной нормальной идеи.

При этом мои однокурсники один за другим придумывали отличнейшие истории – а я не понимала, откуда они берутся. У меня было чувство, что у всех остальных эти истории уже просто есть – сразу с синопсисом, посерийником и поэпизодным планом. И только я высасываю из пальца какую-то дичь, которая уже была высосана немецкими экспрессионистами, перевысосана в золотой век Голливуда и окончательно сдана в утиль кинематографом новой волны.

С тех пор я сама уже больше десяти лет придумываю истории – и примерно столько же преподаю. И мои студенты каждый год учат меня, что придумать можно все, что угодно.

Истории не цветные шарики в мешке ограниченного объема, из которого черпают самые ловкие и рукастые, а остальным достаются крошки на самом дне. Истории – это открытое множество, бесконечная расширяющаяся вселенная, которая существует (и расширяется) исключительно потому, что существуют все новые и новые люди, которым интересно ее исследовать.

Я хочу пожелать нашим выпускникам, чтобы этот их интерес никогда не заканчивался. Правда, среди них почти нет тех, кто свободно читает по-русски, – но это не важно. Потому что их истории существуют в любой точке мира и на любом языке.

#kinoeyes #студенты #мозг

KINOEYES KEM The European Film Masters - Kinoeyes | KEM The European Film Masters

Kinoeyes KEM - The European Movie Masters

Про пассивную агрессию

Любой интернет-пользователь с опытом чтения соцсетей в наше время имеет богатый опыт получения и написания пассивно-агрессивных комментариев. Тем более если этот интернет-пользователь – сценарист, и его настоящее имя фигурирует в титрах хотя бы одного вышедшего проекта. (Или – если он написал хотя бы один пост в любом русскоязычном сценарном сообществе.)

Я считаю, что для сценариста чтение таких комментариев – в высшей степени полезное занятие. Оно помогает освоить мастерство кинематографического диалога и построения действия.

В киношколах учат, что ни поступки персонажа, ни его реплики не должны дублировать интенцию. Грубо говоря, если герой хочет признаться в любви героине, он не целует ее и не заявляет «я тебя люблю», а делает или говорит что-то перпендикулярное, из чего зритель выводит признание в любви, считывая подтекст.

Пассивная агрессия целиком работает на подтексте. И собеседник считывает его мгновенно и однозначно.

Про вербальную пассивную агрессию все понятно. Это когда мы говорим «передай соль, пожалуйста», но по тону, формулировке и/или контексту ясно, что подразумевается «сука, ты мне всю жизнь испортила». Или «все нормально» в значении «да пиздец» на вопрос «как дела?».

Но и невербальная пассивная агрессия устроена точно так же. Например, когда люди в ссоре выполняют свои обычные бытовые действия, но так, что все сразу понимают, что в доме сгустились тучи. Например, протирают кухонный стол в гробовом молчании, поджав губы. Или завязывают шнурки на ботинках так, что те рвутся. Или с красноречивым стуком ставят на стол перед гостем тарелку супа.

В этом смысле пассивная агрессия – идеальная демонстрация кинематографического правила «show don’t tell». Не случайно те, кто с ней борется в реальной жизни, все время требуют «говорить, что вам нужно, словами и через рот». То есть как раз дублировать репликой собственную интенцию.

Из этого в бытовых и семейных разборках хорошо оттерапированных друзей и родственников рождаются курьезы вроде «твои слова вызывают во мне сильную злость, которую я сублимирую в компульсивное переедание, потому что в моей семейной системе существует запрет на проявление прямой агрессии в адрес старших членов семьи». В качестве реплики в кинематографическом диалоге такое годится разве что в очень злую пародию на поколение хипстеров – в отличие от реплики вида «хочу – и жру, тебе-то какое дело».

«Твои слова вызывают во мне сильную злость» – это «tell». А «хочу – и жру» или попросту молчаливое поедание десятой сосиски – это «show». Оно демонстрирует твою интенцию сразу в действии.

Таким образом, пассивная агрессия, а вместе с ней и хорошая кинематографическая реплика – это прямое воздействие на собеседника, а не сообщение о потребностях говорящего.

Именно поэтому она обращается не к мозгу, а прямиком к эмоциям. И воспринимают ее сердцем, а не головой. Так что при появлении пассивно-агрессивных комментариев любой тред из обсуждения сразу превращается в срач, а в семейном споре пассивно-агрессивное поведение не гасит эмоции путем прояснения всеобщих потребностей и позиций, а, наоборот, раздувает пламя.

В общем, что я хочу сказать?

Сценаристы! Если вы, прокрастинируя написание серии в диалогах, вдохновенно сретесь в сети про окрошку на квасе и на кефире или ядовито обсуждаете с близкими тюбик пасты, в который раз оставленный незакрытым, – сритесь в свое удовольствие! А параллельно – записывайте, записывайте.

Глядишь – и серия сдвинется, наконец, с мертвой точки.

#диалоги #showdonttell #пассивнаяагрессия

Про снизить ставки

Только ленивый не советует сценаристу «повысить ставки». И сценарист привык все время их повышать – не только в своих историях, но и в реальной жизни.

Про это у нас с мужем есть байка. Как-то раз в начале отношений я проснулась, вышла на кухню и увидела, что он жарит яичницу. Вернее, стоит над сковородкой с ножом в руках и готовится разбить туда яйца.

А я очень люблю глазунью. И вот я подхожу к нему, обнимаю и говорю – ласково и совершенно без задней мысли: «Только смотри, чтобы яйца не растеклись».

После этих слов у моего будущего мужа вспотели ладони и затряслись руки. Так медленно и осторожно он не разбивал яйца, кажется, никогда. И, кстати, не растеклись они от этого только чудом.

Вот и со сценариями та же фигня.

Вроде садишься за ноутбук с кучей прекрасных идей – садись да расписывай в свое удовольствие. Но ласковый голосок в голове невзначай говорит: «Только смотри, чтобы драфт получился хороший!». И все – потеют ладошки, трясутся руки, и ты в пятидесятый раз переставляешь местами «что» и «который» в единственном предложении, которое выдавил из себя вчера.

Прокрастинация – оборотная сторона ощущения важности того, чем мы занимаемся. Чем важнее дело – тем больше тянет прокрастинировать, потому что страшно же налажать. Но после рождения сына у меня не стало времени даже на минимальную прокрастинацию – и пришлось сказать себе то, что я каждый год говорю студентам. Особенно тем, кто любит редактировать одну страницу по три недели.

Это не единственный мой проект в жизни – и наверняка не последний. Даже если он не получится, потом будет что-то еще. С большой вероятностью текст, который я собираюсь писать, не единственное, что я напишу в рамках нынешнего проекта; я еще употею писать все пятнадцать драфтов со всеми редакторскими комментариями. Так что не надо выдрачивать этот текст так, словно по нему меня будут судить потомки, – и прокрастинировать начало работы над ним тоже не надо.

Это и называется снизить ставки. То есть работать, просто выполняя поставленную задачу, а не добиваясь от заказчика (или от самого себя) Окончательного Одобрения.

Как это сделать? Хочется написать – легко, но на самом деле довольно сложно. Нужно отцепить одобрение и неодобрение заказчика от своей собственной самоидентификации. От того, ощущаю ли я себя гением – или говном.

Мой ответ на вопрос, кто я (и вообще – сценарист ли я), не должен зависеть от того, получается у меня хороший драфт или не очень, и что скажет об этом драфте заказчик. Я просто делаю ту работу, которую нужно сделать сегодня, – как, например, постирать белье.

Я же ведь не хожу вокруг стиральной машины, уговаривая себя, что вот сейчас десять раз разложу пасьянс – и тогда обязательно закину цветное, потому что в глубине души очень боюсь постирать цветное некачественно? И даже если выяснится, что я постирала шерстяной свитер на кипячении, и теперь он тесноват в плечах соседскому чихуахуа, я вздохну – и продолжу стирать белое, а потом постельное, или что у нас там по плану.

Со сценариями должно быть так же – ну, в идеале. В реальности, повторюсь, все сложно. Но отсутствие времени на прокрастинацию и здесь творит чудеса – вот, скажем, на днях я отправила синопсис продюсеру, только поставив точку и даже не успев его перечитать, потому что ребенок проснулся на полчаса раньше, чем я рассчитывала. (Теперь я понимаю, откуда берутся синопсисы и сценарии без знаков препинания и с несогласованными падежами: их пишут режиссеры в ночь перед первым съемочным днем и молодые родители.) Но – сюрприз – мир не рухнул, заказчик не проклял меня навеки и даже, кажется, не догадывается, какой это огромный шаг для меня. Глядишь – так я стану садиться к компьютеру и писать сценарий, как только за няней с ребенком закрылась дверь, а не спустя два часа, три чая и холодный компресс на лоб. А потом отправлять написанное заказчику – и сразу садиться писать роман...

...Тут надо еще придумать, чем заменить удовольствие от перечитывания по-настоящему хорошо получившегося драфта перед отправкой. Когда чувствуешь, что все кликнуло и сошлось, и дух захватывает от истории и того, как точно она сложилась. Когда перечитываешь несколько раз подряд – не для того, чтобы что-то править, а просто чтобы не заорать «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!», – потому что ты, конечно, не Пушкин.

Но об этом – в следующих постах.

#распорядок #ставки #прокрастинация #перфекционизм #родительство

Про многозадачность

Раньше я была против многозадачности и старалась не брать больше двух-трех проектов в параллель. Теперь я все еще против многозадачности – но свежее материнство внесло свои коррективы.

Сколько вам нужно времени, чтобы поработать? Например, написать подробный мейл по проекту и назначить встречу.

По моему субъективному ощущению – полчаса. В реальности, как я вчера выяснила, это все можно сделать за пять минут с телефона в парке, одной рукой покачивая коляску.

То же самое и с другими задачами. Придумать главу романа – ну, дня три, хотя на деле чистого времени сидения за компьютером будет от силы часа четыре. Придумать и написать синопсис сезона – дней пять (на самом деле – часов шесть-восемь). И так далее.

Когда мы с заказчиками обсуждаем сроки, я, разумеется, говорю «три дня» или «пять дней» (а то и полторы недели). Потому что в мое понятие «рабочего времени» входит не только, собственно, придумывание и написание, но и мысленный вход в процесс и, что немаловажно, выход из этого процесса.

Это как вынуть флэшку из ноутбука. Можно закрыть программу, дождаться уведомлений и аккуратно вытащить, а можно просто выдернуть ее, как только дело сделано. В обоих случаях процесс прекратится – но во втором ноутбук скажет все, что он о вас думает, и где-нибудь в середине следующей рабочей сессии заглючит, проглотив ненароком невосстановимый файл.

И еще: прикидывая, сколько времени нужно на ту или иную задачу, я инстинктивно предполагаю, что речь идет об отдельном времени. То есть о времени именно на нее.

Из-за этого субъективное восприятие величины рабочего слота не совпадает с реальностью – причем в обе стороны. Чистого времени нужно меньше, чем мне кажется, – но из-за того, что приходится делать что-нибудь параллельно, в реальности времени на выполнение этой задачи уходит больше. Скажем, тот самый развернутый мейл по проекту я должна была написать еще позавчера.

Отдельное время – это такой непрерывный рабочий слот, в котором нет места другим проблемам и отвлечениям. Ни быту, ни прикорму цветными фруктами, ни выяснению, кто сегодня пойдет в магазин за подгузниками, а у кого рабочий звонок через пять минут.

Реально ли это в жизни с ребенком? Конечно, нет. Это как думать, что вот придет лето – и я, наконец, допишу всем все, что обещала. Надо признаться, я думала так много лет, пока не осознала, что весь июнь у моих студентов летняя школа, защиты и выпускные мероприятия, весь июль я делаю бытовые дела, которые не успела за год, а весь август – готовлюсь к первому сентября и новым студентам. И все это – не считая дедлайнов по разным проектам, которые я щедро поназначала на три летних месяца, думая, что вот придет лето – и я все успею, потому что будет куча свободного времени.

В общем, никакого отдельного времени больше нет. Что же делать?

Раньше я думала: дожидаться его или организовывать. Иногда это превращалось в длительную прокрастинацию, когда я начинала писать проект спустя год или два после того, как придумывала его. И то – когда на него появлялся заказчик с жестким дедлайном.

Теперь в роли такого заказчика у меня восьмикилограммовый блондин, и дедлайн всегда уже десять минут как просран. Поэтому от планирования отдельного времени я плавно перехожу к планированию чистого.

Есть десять минут между пробуждением ребенка и необходимостью отмыть ему шею и руки от ковра с клубникой? В это время можно или убрать комнату, или закинуть стирку, или написать пару абзацев в синопсис. Что прямо сейчас срочнее – то и делаем.

В результате мой минимальный рабочий слот радикально уменьшился – с часу до десяти минут. А значит, в день я теперь могу заниматься не тремя большими проектами, а десятью или двадцатью – но совсем по чуть-чуть, а не так, как раньше...

...С непривычки это тяжело. Иногда работу приходится останавливать буквально на полуслове (скажем, текст этого поста в какой-то момент заканчивался словами «или написать пару абза»). Огрызки недописанных текстов и незавершенных задач болтаются в голове, пока я бегу переодевать ребенка, потом сваливается еще что-нибудь, и еще, и еще – так что к концу дня полное ощущение, что ничего я толком не сделала, но зато чудовищно заебалась.

Кроме того, остановившись на полуслове, спустя восемь других начатых задач очень трудно снова войти в настроение (сценаристы с диагностированным СДВГ, я не знаю, как вы справляетесь!). Лично мой выход – надеюсь, временный, пока я не придумала ничего более разумного, – это просто плюнуть на настроение и фигачить по плану/черновику, надеясь, что его я писала в каком-то другом, более вменяемом состоянии. (Ха-ха три раза.)

Но есть и хорошие новости: дела все-таки потихоньку делаются. Это поразительно – но и вселяет надежду. Вот она, хваленая материнская многозадачность! Осталось понять, совместима ли она с сохранением общей вменяемости на протяжении хотя бы нескольких лет. (Вот, кстати, позвонила няня, так что пора заканчивать.)

Надеюсь, что совместима.

#распорядок #счастье #родительство #сроки #мозг

Про заработки в кино

Обсуждая свою профессию и работу с людьми, далекими от кино, я рано или поздно получаю сакраментальный вопрос: «А сколько сценаристы вообще зарабатывают?». И всякий раз испытываю неловкость, потому что честный ответ – не знаю.

Я, как и подавляющее большинство моих коллег, могу ответить только за себя – сколько зарабатываю лично я. (Но отвечать не буду.) Во-первых, потому, что разброс авторских гонораров по рынку очень большой: скажем, за одну и ту же серию часовой драмы новичок может получить одну сумму, а опытный автор – в несколько раз больше. На сколько договорился лично ты, используя свою харизму, наработанную фильмографию и природную наглость, то и будет.

А во-вторых, потому что ни я, ни мои коллеги не любим рассказывать о своих заработках публично.

Но теперь мне есть куда послать тех, кто хочет все знать, несмотря ни на что. Московская школа кино совместно с Кинопоиском провела большое исследование заработков по разным кинопрофессиям в России.

Я поучаствовала в разделе о сценаристах – как один из экспертов и консультантов. Так что написанное там имеет некоторое отношение и к моей ситуации тоже. Но написать об этом исследовании я решила не поэтому.

Для меня самая интересная часть статьи – про заработки остальных профессий. Сценаристы почти никогда не знают гонораров своих собратьев (для этого есть агенты) – но вот про гонорары композиторов, операторов и художников-постановщиков они даже не задумываются. А меж тем полезно про них почитать – и понять, что нам, сценаристам, очень даже неплохо живется. Во всяком случае, на бумаге.

Вообще разговор о деньгах в нашей творческой индустрии всегда неловкий и недостаточно откровенный. Профсоюзы и гильдии занимаются вопросами творческого самоопределения, но, как доходит до обсуждения гонораров, роялти и медстраховок, умывают руки. Даже на встрече с заказчиком сценарист на прямой вопрос (сколько денег вы хотите?) отвечает неопределенным мычанием и контактами своего агента.

Почему? Очень просто: в нашей проектной работе сумма, которую ты заработал, напрямую связана с твоей самооценкой как специалиста. Если ты такой умный, что даже преподаешь на курсах сценарного мастерства, – давай, покажи свой мерседес последней модели и умный домик в Испании. А если у тебя их нет, то какого черта ты объясняешь нам, на какой странице должно быть первое поворотное событие?

Получается порочный круг: самооценка не дает сценаристу просить у заказчика больше денег, заказчик платит ему по нижней границе рынка, а это роняет самооценку и не дает сценаристу просить у заказчика больше денег. И вообще – говорить о деньгах с кем-либо. Или, например, проверять репутацию заказчика на рынке, прежде чем соглашаться работать с ним.

Будем честны: для начинающих сценаристов сам факт обращения к ним продюсера поднимает самооценку похлеще жирного гонорара (до которого, как правило, еще как до Луны). Поэтому начинающие даже не поднимают вопрос о деньгах и на все соглашаются, даже если вторым предложением после логлайна продюсер им сообщает, что денег нет, и гонорар он выплатит после премьеры в Каннах.

Все начинают работать, и никто ничего не говорит. Из-за того, что система заработков в индустрии непрозрачна, сценаристу кажется, что все настоящие профессионалы давно сидят в собственных виллах на берегу морей, и только он, неудачник, пишет очередной синопсис за жалкие 50 тысяч рублей (между прочим, две месячные зарплаты учителя в Пермском крае).

Вырваться из этого порочного круга помогает только прозрачность – и гонораров, и заработков, и самой системы производственного ценнообразования. Именно поэтому мне понравилось, что исследование у ребят было полностью анонимным: они пишут о том, сколько зарабатывает не Вася Пупкин, любимый сценарист Бондарчука и Звягинцева, автор всех блокбастеров за последние десять лет, находящийся на карьерной вершине, принципиально недосягаемой для простых смертных, – а «средний сценарист». То есть – вы и я...

...Вернее, они пишут о том, сколько этот средний сценарист должен зарабатывать – при условии, что договоренности с заказчиком соблюдаются, и репутация этого заказчика проверена рынком. А этого можно добиться, только сняв напряжение с темы денег и сделав ее таким же обычным предметом для обсуждения, как формат и сроки будущего проекта.

Ну и еще: сценаристам полезно знать, что в списке расходов продюсера на проект их гонорар – вообще десятая, если не двадцатая строка мелким шрифтом. С одной стороны, это значит, что если сценарист в разумных пределах поднимет ставку, то проект в ту же секунду не прогорит.

А с другой – проект этот будут делать десятки, если не сотни разных людей. И все они предполагают на нем хоть сколько-то заработать.

Так что история в его основе должна быть такой, чтобы всех накормить, и еще немного осталось.

#деньги #МШК #Кинопоиск #коммуникация #заказчик

Про эмоциональный капитал

Прочитала недавно, что компания Sony (которая Sony PlayStation) разрабатывает технологию автопрохождения скучных моментов в играх, основанную на искусственном интеллекте.

Обещают, что система смоделирует стиль игры каждого конкретного пользователя, так что можно будет расслабиться и смотреть, как AI за тебя крошит кликеров в The Last of Us. Или варить в этот момент пельмени. А самому получать от игры только плюшки в виде новых локаций или катсцен.

Звучит прекрасно – только мне кажется, что технология не полетит. А если и полетит, то убьет все, зачем люди вообще покупают Sony PlayStation и тратят часы на прохождение игровых уровней (то есть на сидение в неудобной позе перед телевизором с куском эргономичного пластика в потных ладошках). А именно – муторный, трудоемкий и полный страданий, но очень важный процесс преодоления препятствий на пути к цели.

Этот процесс и есть то, что придает ценность действиям игрока. Или даже просто времени, проведенного им в игре. Если игрок не задолбался вусмерть и не просрал пару рабочих дедлайнов, пытаясь вычислить оптимальную траекторию движения среди раннеров, кликеров и охраны, которые раз за разом убивают его на пороге одной и той же опостылевшей комнаты, то знаменитая катсцена в больнице – это всего лишь три минуты мультика, не блещущего кинематографическими приемами. Если игрок не выстрадал решение, которое принимает за него в финале персонаж Джоэла, то и само это решение – просто еще пара выстрелов и несколько проходных реплик.

Самую классную иллюстрацию этой мысли я видела много лет назад в Рейкьявике, на юбилее игры EVE Online.

Кто не знает, EVE Online – это массовый многопользовательский космический симулятор, разработанный исландской компанией CCP Games. Игра существует уже больше двадцати лет, и в 2013-м ее внутренняя экономика была больше, чем вся экономика Исландии. В общем, это островная достопримечательность наряду с китами, исландским пони и северным сиянием.

Так вот, один из создателей EVE Online – кажется, CTO компании – рассказывал, как сидел в декрете. Делать ему было особо нечего, так что он залипал в собственную игру, промышляя майнингом ископаемых на парочке астероидов. Постепенно у них там собралась тусовка из таких же декретных отцов с разных континентов: когда у одного просыпался ребенок, он передавал их общий корабль тому, у кого ребенок как раз уснул, чтобы не останавливать майнинг.

Так продолжалось до тех пор, пока сам исландский СТО не уснул случайно вместе с ребенком, оставив корабль без присмотра. Проснувшись, он обнаружил, что за это время на астероид напали пираты, и от корабля остались одни обломки. Он, СТО компании-разработчика игры, бездарно просрал один из самых дорогих игровых ассетов. Причем даже не свой, а общинный.

Ощутив всю глубину своего падения и побегав по потолку, он подумал: но ведь я все-таки СТО, пусть и в декрете! Я же могу позвонить в офис и попросить, чтобы атаку пиратов просто откатили назад, словно ее никогда и не было!

Однако, по зрелом размышлении, делать этого он не стал. И еще пару месяцев перебивался рабскими космическими подработками, чтобы накопить игровой валюты и отдать товарищам долг за просранный космический корабль. Не столько потому, что пираты – тоже пользователи, которые возмутятся, сколько для того, чтобы не обесценить ни свой игровой опыт, ни игровой опыт других декретных отцов.

«Пользователь вкладывает в игру самое ценное, что у него есть, – объяснял он потом. – Время своей единственной жизни. За все игровые ассеты он платит временем, и чем больше времени он вложил, тем эти ассеты для него дороже».

Из вложенного времени (и усилий) складывается эмоциональный капитал, который накапливается в игровой истории, оседая на персонажах, локациях и катсценах. А если пользователь не вложил ни сил, ни времени, а, наоборот, сэкономил, то и игровая история ничем не обеспечена и никакой ценности не имеет. Ради чего и приставку-то было включать!..

...В кино это, кстати, тоже работает. Кинозритель, конечно, вкладывает в историю не десятки часов, а всего лишь полтора-два (универсальный тариф «полный метр», так сказать). Но сюжет фильма-то он при этом себе добывает – воссоздавая то, что случилось, из пауз, подтекста и монтажных склеек. Можно сказать, «майнит фабулу».

Все, из чего состоит сценарное мастерство, – и особенно мастерство кинематографического диалога, где ничего не говорится прямо и в простоте, – призвано заставлять зрителя предугадывать, расшифровывать, предвосхищать. Словом, напрягать голову.

Без этого напряжения даже замороченное «Ванильное небо» – всего-то история о плейбое, севшем не в ту машину. А моя любимая «Социальная сеть» – выдержка из википедийной биографии Цукерберга. Если не верите, прочитайте пересказы сюжетов (то есть фабулы) того и другого фильма – и спросите себя, так ли уж они вас заинтересовали.

Ценность этим и прочим сюжетам в кино придают именно те усилия, которые зритель тратит на то, чтобы склеить эти сюжеты из набора отснятых сцен. Тут главное, конечно, не переборщить: не все готовы прикладывать сверхусилия для того, чтобы выяснить, что туринская лошадь все равно сдохнет. Но если недоборщить – то есть все разжевать, проиллюстрировать и объяснить для тупых и еще тупее, – зритель выбросит эту историю из головы, не вглядываясь, как рекламный буклетик, сунутый у метро.

И еще с вас же спросит, за каким таким хреном он только что потратил два часа своей жизни на ерунду.

#восприятие #эмоции #EVEonline #AI #Sony #TLOU

Про нет идей

Считается, что сценарист – это человек, у которого полно идей, и всегда есть парочка наготове. Это как в анекдоте про сантехника, который приходит в гости, и его просят по-дружески починить унитаз. Только вместо унитаза тут «расскажи что-нибудь интересное».

И очень обидно, когда ты сценарист, а идей у тебя при этом нет.

Ну то есть как нет. Так-то у тебя в ноутбуке есть файл «заметки», в котором куча всего. Но когда ты приходишь на встречу с продюсером, и он тебя просит «рассказать какую-нибудь историю», вдруг выясняется, что все двадцать страниц в этом файле – какие-то недодуманные огрызки, которые и показать-то приличному человеку совестно, не то что предъявить как почти оформленную заявку или синопсис.

Оно и понятно: эти огрызки набрасываешь между делом, пока разрабатываешь проекты с дедлайнами и договорами. И там-то, в этих проектах, все стройно, красиво и интересно. Но рассказать ты их никому не можешь, потому что см. пункт пятый договора по поводу разглашения информации без письменного согласия заказчика.

Остаются никому не обещанные огрызки, над которыми ты даже не начинал работать. И – жгучий стыд от того, что ты вроде как сценарист, а рассказать-то тебе и нечего.

Впервые с этим стыдом я встретилась на вступительном собеседовании в Московскую школу кино. Я знала, что надо будет анализировать разные фильмы, и тщательно подготовилась, заучив даты выхода, фамилии режиссеров и особенно сценаристов всего посмотренного за последние десять лет. Но к тому, что мне скажут «а теперь расскажите какую-нибудь вашу историю», я оказалась совершенно не готова. Кто бы мог подумать, что на собеседовании в творческий вуз о таком вообще спрашивают!

Разумеется, никакой там «своей истории» у меня не было, но поступить на сценарный очень хотелось. Так что от безысходности я стала рассказывать сон, приснившийся мне накануне. Уж что-что, а сны я смотреть умела – хотя сейчас с ностальгией вспоминаю то время, когда могла досмотреть хоть один свой сон до конца, не вставая покормить или поменять памперс.

Сон, как сейчас помню, был с детективной завязкой. Чувак, от лица которого мне все это снилось, просыпался в номере отеля от того, что дверь взламывают с полицией, и обнаруживает, что в шкафу спрятан чей-то труп, а сам он ничего о себе не помнит и не знает, как здесь оказался. Дальше этот чувак выпрыгивал в окно и оказывался в футуристическом городе, стоящем на сваях, спускался до самой земли и обнаруживал, что, прикасаясь к земле руками, он вспоминает прошлые жизни.

Проблема обнаружилась почти сразу. Дело в том, что сюжеты во сне развиваются не по законам драматургии, а в соответствие со специфической логикой сна, то есть нашего подсознания. И если начать их вербализировать – пересказывать или записывать, например, в дневник, – то быстро выяснится, что между красивыми сценами – сплошные сюжетные, логические и прочие ямы, которые подсознание просто проигнорировало.

Но выхода у меня не было, как и сценаристского навыка выдумывать истории на ходу. Поэтому я продолжила говорить, громоздя фантастические допущения, сюжетные петли и рояли в кустах и вываливая на вступительную комиссию непереваренные куски своего вчерашнего бессознательного.

Мне повезло, что тогдашний куратор сценарного факультета Александр Талал был, среди прочего, автором сценария «Дневного дозора» и «Черной молнии», да и в целом не чужд фантастике. Потому что дальше из футуристического города мой чувак по морю перемещался в деревню магов, где ему за каким-то хреном надо было украсть мыслящий саркофаг.

Кажется, я так и не призналась, что это был сон. Не знаю, что подумала экзаменационная комиссия, но меня приняли; может, они решили, что человеку с такой бредовой фантазией уж точно место на сценарном факультете. А может, Талал просто по-сценаристски меня пожалел, видя, как я старательно высасываю историю из пальца...

...Потому что такова правда жизни: если застать сценариста врасплох, он всегда высасывает сюжет из пальца. Ведь сценарист – не тот, у кого в голове рядком к рядку лежат готовенькие истории, а тот, кто умеет думать особым образом. И – при наличии сил и времени – в конце концов сможет выстроить драматургическую конструкцию из подручного материала: из обрывочных воспоминаний, заметок, набросков, или вот снов.

Даже когда нет никаких идей. Особенно когда нет идей.

#МШК #Талал #сон #разработка #идея

Про не сегодня

Иногда жизнь учит сценариста приятию. Например, принятию того факта, что даже не переносимые, абсолютно непреложные и непререкаемые дедлайны все равно порой переносятся - и никто от этого не умирает.

На этой неделе мы с мужем, младенцем и девятью огромными чемоданами переехали из Тбилиси, где в силу некоторых обстоятельств провели последние полгода, обратно в Таллин.

Сперва я одной рукой паковала вещи, которые пригодятся и нужно взять, второй рукой раздавала вещи, которые никуда не влезут, а третьей успокаивала младенца, который именно сейчас хотел поиграть в ку-ку именно с мамой, и чтобы она ни на что другое не отвлекалась.

Потом мы с нашей горой чемоданов летели ночным стыковочным рейсом, развлекая младенца, друг друга и персонал аэропортов на всем пути следования.

Потом мы удивительным образом долетели, и я одной рукой разбирала гору чемоданов, другой помогала мужу собирать кроватку и прочие детские гаджеты на новом месте, а третьей успокаивала младенца, который именно сейчас хотел поиграть в ку-ку именно с мамой, и чтобы она ни на что другое не отвлекалась.

В общем, о том, что мне нужно еще написать пост в канал, я вспомнила только сейчас, с последними лучами заходящего четвергового солнца.

Некоторое время я размышляла над тем, чтобы разыскать среди недоразобранных чемоданов свой ноутбук, открыть там файл с черновиком содержательного поста, который я набросала еще до всего вот этого, и написать-таки про драматургию. Но потом солнце зашло окончательно, и я честно призналась себе: не сегодня.

Чего и вам желаю.

#график #дневник #распорядок